20/1/19

Fados, monjas, cartas y coca-cola



E então, em plena vida, é que o sonho tem grandes cinemas.
Fernando Pessoa, Livro do Desassossego.

(Y entonces, en plena vida, es cuando el sueño tiene 
grandes funciones de cine.
Traducción de Ángel Crespo.)




El año pasado, esta deliciosa peliculita viajó de festival en festival por medio mundo, de Locarno a São Paulo, de Gijón a Mar del Plata, de Vila do Conde al FICA de Aguilar de Campoo, a la Viennale, y al Arsenal, foco berlinés de la cinefilia, y continuará. Dura 26'.


Eugène Green -neoyorquino, nacionalizado francés y enamorado de Lisboa y de las artes portuguesas- cuenta en su mini-filme una anécdota bien conocida (puede leerse en La vida plural de Fernando Pessoa, de Ángel Crespo) fechada en 1927: la peripecia en torno al eslogan del poeta con vistas a la introducción en Portugal de la coca-cola por encargo de Moitinho de Almeida (trasunto del patrón Vasques del Libro del desasosiego), importador del refresco y uno de los empleadores de Pessoa como corresponsal para el extranjero (o sea, traductor y redactor de cartas comerciales en inglés para varias firmas lisboetas, el único oficio remunerado de nuestro poeta).

En la Royal de la firma Moitinho d'Almeida, 
Pessoa mecanografió muchos de sus textos, 
páginas del Libro del desasosiego o poemas de 
Álvaro de Campos como Tabacaria.

El eslogan dichoso, sobra decirlo, es genial:
 Primeiro estranha-se, depois entranha-se.
Supongo que por un problema de derechos la coca-cola figura en el mini-filme como coca-louca.


El caso es que el ministro de Sanidad sospechó que el brebaje, si primero se extrañaba y luego se entrañaba, no podía ser más que una droga peligrosa, así que mandó incautar las existencias del producto y prohibió su distribución (las escenas sobre la decisión ministerial deparan algunos de los momentos más gozosos de la peliculita). Solo cincuenta años después volvió a beberse  coca-cola en Portugal. Hasta eso se le debe a la revolución de abril, mira tú.


Conviene apuntar que este pellizco publicitario de Pessoa no es más que la guinda de una actividad intensa del poeta durante los años veinte del siglo pasado, si hemos de creer a su amigo Manuel Martins da Hora, un pionero de la publicidad en Portugal. No debe extrañarnos: nuestro poeta tocó muchos palos en el aquel de conseguir una economía desahogada. Fue un emprendedor, eso sí enemistado con el éxito: la editorial y tipográfica Ibis, la revista Orpheu, la editorial Olisipo, la Revista de Comercio y Contabilidad... un rosario de reveses; llegó a pensar en una productora de filmes publicitarios, Cosmópolis (para vender Portugal por el mundo), y en otra para la que diseñó un logo:


Y entre sus papeles guardó una carpeta rotulada como Argumentos para filmes, con unos cuantos esbozos de sinopsis; dos o tres, de thrillers, alguno que él mismo calificaba como disparatado. ¿Qué no habrá en el arca de Pessoa?


De esa arca encantada parece salir Como Fernando Pessoa Salvou Portugal, donde nos acoge y nos despide Eugène Green con fados en la voz de Camané con letra de Pessoa, una miniatura bordada con humor risueño y alada levedad.


No me resisto a citar unas líneas que le dedicó el pasado octubre Inácio Araujo, crítico de Folha de S. Paulo; creo que el mini-filme le gusto casi más que a mí, que ya es decir:
En los 26 minutos de Como Fernando Pessoa Salvou Portugal hay más cine que en casi todos los largometrajes que se han visto en los últimos tiempos. Hay más comedia que en mucha comedia. Hay más drama que en mucho drama. 
 

Y cómo no vamos a recordar entonces una película de hace diez años (donde ya encontramos presencias, técnicos y producción coincidentes), esta vez un largometraje de dos horas, que supone la feliz arribada de Eugène Green al cine portugués de la mano de la productora O Som e a Fúria: A religiosa portuguesa, una de las obras mayores de un cineasta singular -de formas muy reconocibles- apenas distribuido comercialmente por estos pagos; Le fils de Joseph (2016) fue la primera película suya que llegó a las salas hace un par de años. Allá por 1997 Eugène Green tuvo la idea de una actriz que viene a Lisboa para rodar una película inspirada en las Cartas de una monja portuguesa, y cae fascinada por una monja que reza todas las noches en una capilla.
Lo demás me llegó con el conocimiento de Lisboa: la ciudad se ha convertido en un personaje esencial de la película.

En pocas películas rodadas por cineastas no portugueses se siente la ciudad como en A religiosa portuguesa; muy pocas destilan la sensación casi física de estar ahí con una evidencia casi táctil experimentando el aire y la luz de Lisboa (capturada aquí por el director de fotografía Raphaël O'Byrne). Mencionaré apenas una de las películas de nuestra vida Dans la ville blanche, de Alain Tanner.


En 1669 se publicaron en París las cinco cartas que la monja portuguesa Mariana Alcoforado, del convento de Beja en el Alentejo, le había escrito a un capitán francés del que se había enamorado y la abandonó. En realidad las cartas las escribió Gabriel Guilleragues quien las atribuyó a Mariana Acloforado. Por lo visto Rousseau ya sospechó una impostura:
Apostaría todo a que las Cartas portuguesas han sido escritas por un hombre.
Tanto en Francia como en Italia o Portugal se publicaron con ese título -Cartas portuguesas-, un librito que contó con traductores eminentes, Rilke al alemán, o Eugénio de Andrade al portugués. Eugène Green la considera una obra sobrevalorada (tiene razón), y aun así...
Ella [la monja] se siente traicionada y, sin embargo, tiene la impresión de que ese amor le trajo algo. Y eso es lo que me interesa. 

Porque ahí justamente radica el asunto cardinal de A religiosa portuguesa: Julie/Leonor Baldaque llega a Lisboa para rodar una película en el papel de la monja portuguesa enamorada de -y abandonada por- un capitán francés; sus amores son un desastre, su vida misma es un sinsentido y su único anclaje con la realidad, al parecer, son los papeles que interpreta, pero en su peregrinaje  por los caminos de Lisboa alcanza una revelación que la reconcilia en la vida, con el mundo. No está tan lejos, más alla de las formas fílmicas que materializan la ascesis, del peregrinaje de Karin/Ingrid Bergman por los caminos de Stromboli, de Rossellini, otra de las películas de nuestra vida.


Entre esas estaciones -iluminadoras- de la caminante figuran -de forma privilegiada- los fados en la voz de Camané (Ser aquele, con letra de Pessoa) y de Aldina Duarte (Não Vou o Xaile encarnado, que desencadena las lágrimas de Julie).


Estaciones, en fin, que amojonan el viaje de la actriz, pero el verdadero movimiento de la película se lo otorgan -por decirlo con palabras de Bresson (al que se siente tan próximo Green)- los nudos que se atan y desatan en el interior de Julie.


En sus notas (a la manera bressoniana, claro) sobre la  poética del cine, escribe Eugène Green:
La mística y el cinematógrafo tienen como vocación el conocimiento que se esconde en lo visible.
Poética con Leonor Baldaque,
como Julie,  en la cubierta.

Esa nota resuena en una escena milagrosa (no se puede calificar de otra forma, milagrosa Leonor Baldaque) donde asistimos a la conversación entre la actriz y la monja que la cautiva, irmá Joana/Ana Moreira.


Citaré apenas dos líneas (con un rumor socarrón de fondo):
Julie: Soy actriz. Intento mostrar la verdad a través de cosas irreales.
Joana: Dios hizo lo mismo al crear el mundo.
La escena culmina con la fusión, por así decir, de la actriz con su personaje. Un tramo del camino se ha cumplido, ha encontrado a la monja que debe interpretar. Ahora le falta encontrarse a sí misma. La película no podría acabar sino con la fusión gozosa, Julie mediante, de Eugène Green con la ciudad. El cineasta está convencido de que en otra vida hablaba portugués y vivía en Lisboa.


Pablo García Canga escribió (y no le falta razón) que...
A veces parece que toda la película esté hecha para ver el viento en el pelo de Leonor Baldaque.

A religiosa portuguesa le permite a Green conversar, a través del cuerpo de sus actores (así hablan entre ellos los cineastas, como nos recordó Serge Daney), con Manoel de Oliveira o Miguel Gomes (al que vemos en el local donde canta Aldina Duarte y al que el director agradece en los créditos finales haberse perdido un partido del Benfica por acompañarlos).


Aunque no sólo con los actores, su montadora Valérie Loiseleux trabajó con Oliveira desde A Divina Comédia hasta su última película.


Y el humor -casi una seña de identidad del cine de Green- pespunta (con retranca galaico-portuguesa, digamos) el curso de la película desde muy pronto, pongamos por caso la escena de Julie con el recepcionista/el cineasta Manuel Mozos en el hotel, a su llegada a Lisboa.
Recepcionista: Nunca veo películas francesas. Son para intelectuales.
Julie: Nuestras películas son muy apreciadas en Portugal.
Recepcionista: Sólo en Lisboa, donde hay muchos intelectuales. Cada ciudad tiene sus inconvenientes.
Una retranca que se destila también en el hiperbólico agradecimiento en los créditos finales al canónigo por "su inmensa espiritualidad, apertura de espíritu, y su gran amor al arte cinematográfico".


En realidad, no les permitió trabajar en el interior de la capilla de Nossa Senhora do Monte, el templo donde Julie se encuentra con la irmá Joana, que se rodó finalmente en el monasterio franciscano de Loures.


A religiosa portuguesa deviene algo así como una carta de amor a Lisboa de Eugène Green, aunque uno la ve también (o sobre todo) como una merecida carta de amor a la admirable Leonor Baldaque de quienes la acompañamos en el viaje.

13/1/19

De vuelta, en compañía...


Decíamos ayer, como dicen que dijeron -que uno sepa- fray Luis de León y don Miguel de Unamuno de vuelta en la escuela (salvando el abismo de las distancias y las causas). Aquí nos vemos catorce meses y quinientas cincuenta películas después. La verdad, no faltaron amables empujones para volver del retiro, pero el definitivo fue un viaje con Ángeles a Portugal hace nada. En la librería Centésima Página de Braga me esperaba el primer volumen del tomo I de los Escritos sobre Cinema de João Bénard da Costa, editado con mimo por la Cinemateca Portuguesa; 1.300 páginas por orden alfabético de directores (de momento llegamos a Michael Crichton, pasando por Rita Azevedo Gomes, Boris Barnet, Bergman, Borzage, Bresson, Buñuel, Capra, Chaplin o Pedro Costa).


Para quienes nos acompañáis sobra decir cuánto admiramos a João Bénard da Costa, uno de los espíritus tutelares de esta escuela, pero no puedo dejar de citar unas líneas del prefacio de José Manuel Costa, su sucesor en la dirección de la Cinemateca Portuguesa: para João Bénard da Costa,
la escritura fue una parte intrínseca de la forma en que ejerció el acto de programar; más que un "tema" de su escritura, la programación fue el gran universo en el que se constituyó como escritor. (...) hasta el final [vio en el cine] el trabajo del sueño. Sus textos son exacta expresión de eso.
Un programador, João Bénard da Costa, viene a cuento recordarlo, de la estirpe de su gran amigo Henri Langlois, el inventor del oficio de programador de cine, dicho sea de paso.

 João Bénard da Costa tenía una fotografía con Langlois 
enmarcada en su despacho de la Cinemateca Portuguesa.

Y unas líneas más, éstas de otro gran amigo Peter von Bagh, que lo recuerda en un texto que lleva por título Él escribía a mano:
 [João Bénard da Costa] Era sencillamente un gran escritor que, felizmente para nosotros, encontró en el cine la entraña de su realización literaria.
En uno de los encuentros en Numax, Rita Azevedo Gomes, colaboradora en la edición de la obra, nos avanzaba el trabajo que aún tenían por delante en la Cinemateca Portuguesa con las más de 10.000 páginas que había dejado João Bénard da Costa, así que este primer volumen llega como un gozoso regalo. Y nos fuimos a Porto donde me esperaba Pedro Costa - Companhia en el museo Serralves.

Debajo, la imagen de No quarto da Vanda 
del cartel de la exposición en el muro que circunda 
el museo Serralves en Porto.

La exposición o instalación (o como quiera nombrarse o se la nombre) depara una experiencia (casi) abrumadora. Deambulé por ella durante dos horas, a veces a tientas -por aquí (y por allí) decimos ás apalpadelas-; a veces perdido, y siempre entre cautivado y conmovido.  El dispositivo arquitectónico, obra de José Neves, propicia un viaje a la noche de los olvidados que habitan la obra del cineasta (Pedro Costa - Companhia muy bien habría podido subtitularse como ese libro admirable de Jacques Ranciêre, La noche de los proletarios). El tránsito abre pasajes con filmes, pinturas, fotografías y textos que resuenan en ella, porque cada filme é uma carta escrita por mil mãos, o sea, cada película se hace en companhia (de Tourneur, Vanda, Ford, Ventura, Chaplin, Vitalina, Murnau, Zita, Ozu, Lento, Mizoguchi...), alumbrado en Cavalo dinheiro, por ejemplo, con las fotografías de Jacob Riis -el autor de How the Other Half Lives (Cómo vive la otra mitad, 1890), un libro fundamental, pionero del reportaje social-, imágenes como candelas en el bosque de la noche. ¿O será un templo?

Fotografía de Rui Duarte Silva.
Una de las fotografía de Jacob Riis.

Claro, hay un mapa, una guía de Pedro Costa - Companhia (con un prólogo de Víctor Erice) donde se orienta la exposición y se documenta cada pieza. Pero si conoces la obra del cineasta, resulta mucho más gratificante perderse en la noche primordial del cine, deambular ás apalpadelas, dejarse llevar por las reverberaciones (pongamos por caso, entre la hermosa carta de amor de Ventura en Juventude em marcha -la de los cem mil cigarros- y la de Robert Desnos a Youki), descubrir las constelaciones iluminadoras, abandonarse a las sorpresas del camino, ese tren -o mejor, su metonimia, el humo de la locomotora hilvanando el paisaje- en Tras-os-Montes (de António Reis y Margarida Cordeiro) en el confín de la oscuridad... Si acaso, cabe consultar el mapa puntualmente, para regresar rápido a un lugar determinado, porque necesitas remirar lo que allí viste, y volver a perderte enseguida. En fin, cuando sales a la luz del día (de gris orvalho este último 27 de diciembre), experimentas el regreso de un viaje -más que al imaginario (que también)- a la noche oscura del alma de Pedro Costa

Imagen de Pedro Costa 
en la portada de la guía de la exposición.
(Fotografía de Richard Dumas.)

Creo (estoy casi seguro) que Ángeles programó el viaje a Porto para darme el empujón definitivo y plantarme de vuelta en la escuela (pasado mañana cumple diez años). Hay que ver.

12/11/17

Hasta más ver


Dice Ángeles que os debo unas palabras. Tiene razón. Parece que fue ayer y ya van dos meses que os tengo abandonados. Pero tampoco hay mucho que explicar. Sólo que necesito un tiempo... No sé cuánto. Un tiempo. Para cargar las pilas, digamos, y volver a la escuela sin tener que empujarse uno mismo, como si fuera una obligación. Para recuperar el deseo de palabrear el cine porque sí, por el placer de ver otra vez, mejor, más tiempo, de prolongar la mirada en la escritura. No sé si aún seguiréis ahí llegado el momento. En cualquier caso sabed que vuestra compañía fue muy grata y estimulante.

Sayat Nova (1969), de Sergei Paradjanov.

Mulholland Drive (2001), de David Lynch.

Tren de sombras (1997), de José Luis Guerín.

Cheloveks kino-apparatom (1929) de Dziga Vertov.

Peeping Tom (1960), de Michael Powell.

L'etoile de mer (1928), de Man Ray.

Alphaville (1965), de Jean-Luc Godard.

Hasta más ver.

10/9/17

El montoncito


Pasamos un par de días en Lisboa. Mientras callejeábamos, entré en dos o tres librerías buscando los Poemas quotidianos de António Reis, publicados hace cincuenta años y (re)editados con gusto exquisito y amoroso cuidado por Tinta da China hace justo dos meses. Pues nada. Agotado, me decían. ¡Un libro de poemas! No me digáis que no es casi inverosímil. Algo así, por aquí, sólo puede pasar en Portugal. Me quedaba una posibilidad. A primera hora de la tarde estaba en la puerta de la librería Linha de Sombra, en la Cinemateca Portuguesa.


Fui más puntual que João Oliveira, el librero, que se retrasó unos minutos en abrir, pero luego lo compensó con la amabilidad lusitana y hasta me trajo un café del Bar 39 Degraus (también en la Cinemateca, al otro lado del patio interior -usado en proyecciones nocturnas al aire libre- que lo separa de la librería), eso sí, después de ponerme en las manos los Poemas quotidianos de António Reis. Me supo a gloria aquel café.
Há sempre un rapaz triste / com lágrimas nos olhos / em frente a um barco

Luego me entretuve eligiendo (cuesta lo suyo) qué libros de cine me llevaba. Los dedicados a Alberto Seixas Santos (con diseño gráfico de Rita Azevedo Gomes y Nuno Rodrigues), a Jean Rouch, a Paulo Rocha, desde luego... Pero llegado el momento había un problema con el terminal bancario, tenía que pagar en metálico y sólo llevaba 30 euros. Salí de la Linha de Sombra con los Poemas quotidianos y dos películas de Paulo Rocha, O Rio do Ouro (1998) y Se eu fosse ladrão, roubava (2013); en total 29,91. Subí el último tramo de la Avenida da Liberdade y tres o cuatro manzanas más hasta el hotel, y el calor fue disolviendo la decepción. Y me resigné. Cuando se lo conté a Ángeles, hasta me alegraba de haber ahorrado 60 o 70 euros (no digo que fuera poner como una pica en Flandes, pero tratándose de uno por ahí le anda). A media tarde salimos para contemplar el crepúsculo en los Cais das Colunas. Y bajamos la Avenida da Liberdade. A la altura de la Rúa Barata Salgueiro, Ángeles se acercó a un cajero. Venimos a Lisboa y no puedes irte sin tu montoncito de libros de la Cinemateca, me explicó.


Volví a la Linha de Sombra con el metálico y ella me esperó en la terraza del Bar 39 Degraus tomando una camomila con anises. João me había guardado el montoncito de libros, estaba seguro de que volvería (qué bien me conocen por estos lares); 67,46 euros. No hay manera de ahorrar (por culpa de Ángeles, sobra decir).


Y entonces João, como me llevaba el libro de las folhas dedicadas a las películas de Jean Renoir, tuvo un detalle de esos que le hacen a uno aun más devoto de la Cinemateca Portuguesa: me regaló la folha original sobre Elena et les hommes (1956) escrita por Bénard da Costa, cuando era programador en la Calouste Gulbenkian.


Ángeles estaba encantada, la camarera había sido amabilísima y aquella terraza le parecía un lugar maravilloso para hacer un alto antes de irnos a los Cais. Tenían que aprender de aquí en todas las Cinematecas, decía. Ensoñamos aún un rato con la idea de pasar una temporada en Lisboa, de jubilados. Hojeando el libro con las folhas sobre las películas de Jacques Tourneur (con tantos textos espléndidos del gran Manuel Cintra Ferreira), ya me conformaba con que los dioses lares del cine conserven la Cinemateca muchos, muchos años. Se me hacía la boca agua sólo de imaginar la de horas luminosas que podía pasar allí... jubilado (como ver aquella tarde Playtime, de Jacques Tati, y a continuación Katka-bumajhny Ranet, de Fridrikh Ermler y Eduard Loganson).


Y nos fuimos Avenida da Liberdade abajo con el montoncito entre los dos.
Na mágoa dos dias / amor / nasce-te uma ruga // mesmo de alegria 

3/9/17

El tranvía 194


Alguna vez se me pasó por la cabeza armar una antología de idas al cine espigadas de novelas, poemas o memorias. Unas cuantas ya tuvieron su asiento en esta escuela. En esa antología posible no podrían faltar las idas al cine de John Berger con su madre de niño en las páginas de Aquí nos vemos.


Me gustan esas ciruelas claudias de la cubierta (una ilustración del propio Berger), esas frutas de agosto que sólo deben cogerse del árbol cuando tienen la temperatura de un tipo particular de frescor soleado. Fue el último libro de este verano. Me gustó mucho más que la primera vez hace más de diez años, y no digamos el último relato, El Szum y el Ching (con motivos tan queridos como El jinete polaco de Rembrandt o el fantasma de una jovencita -pero ya militante comunista- Rosa Luxemburgo en un columpio, ese columpio como pespunte memorioso de sus páginas); tanto me gustó que se lo conté a Ángeles camino de Tui el miércoles pasado (también por animarla a cocinar una sopa de acederas con la receta que hilvana el relato). Aquí nos vemos se lee como el libro (o peto) de ánimas de John Berger...
El número de vidas que entran en la vida de uno es incalculable.
Imágenes de The Seasons in Quincy: 
Four Portraits of John Berger (2016), 
un filme producido, entre otros, 
por su amiga Tilda Swinton.
Fotogramas de Play Me Something (1989), 
de Timothy Neat, que escribió el guión con John Berger, 
que interpreta a un tipo que le cuenta historias
a unos pasajeros varados en las Hébridas. 
En el rodaje se conocieron John Berger y Tilda Swinton.

El primero de los relatos de Aquí nos vemos se titula Lisboa, donde se encuentra con su madre que lleva muerta quince años y los tranvías de Lisboa despiertan la memoria de aquél que cogían en Londres para ir al cine los miércoles, como leemos en las pp. 14-15:
Entonces, si el tiempo no cuenta, ¿lo que cuenta es el lugar?, volví a preguntar. 
No es cualquier lugar; es el lugar donde nos vemos, donde nos encontramos. No quedan muchas ciudades con tranvías, ¿verdad? Aquí los oyes constantemente, salvo unas horas por la noche. 
¿Duermes mal? 
No hay una calle en el centro de Lisboa donde no se oigan los tranvías. 
Era el 194, ¿no? Lo tomábamos todos los miércoles para ir a South Croydon y de vuelta a East Croydon. Primero hacíamos la compra en el mercado de Surrey Street y luego íbamos al cine, al Davies Picture Palace, que tenía un órgano eléctrico que cambiaba de color cuando lo tocaban. Era el 194, ¿no?
Conocía al organista, dijo. Le compraba apio en el mercado. 
También comprabas riñones, aunque fueras vegetariana. 
A tu padre le encantaban para desayunar. 
Como a Leopold Bloom. 
No presumas de culto. No tienes que impresionar a nadie. Siempre te querías sentar en los primeros asientos del piso de arriba. Sí, era el 194. 
¡Y cómo te quejabas de las piernas subiendo las escaleras! 
Te gustaba sentarte delante porque así podías hacer que conducías y querías que yo te viera. 
Me encantaban las esquinas. 
Los raíles son los mismos aquí en Lisboa, John. 
¿Te acuerdas de las chispas que soltaban? 
Sí, cuando llovía. ¡Aquello sí que eran chispas! 
Conducir después del cine era lo mejor. 
Te ponías en el borde del asiento. No he vuelto a ver a nadie mirar con tanta concentración. 
¿En el tranvía? 
En el tranvía y también en el cine.
Muchas veces llorabas en el cine, dije. Tenías una manera especial de secarte las lágrimas. 
Tu forma de conducir el tranvía enseguida le puso punto final a aquello. 
No. De verdad, llorabas la mayoría de las veces. 
¿Quieres que te cuente algo? ¿Te habías fijado en la torre del elevador de Santa Justa? Esa de ahí abajo. Es propiedad de la Empresa Municipal de Transportes de Lisboa. El elevador no va realmente a ningún sitio. Sube a la gente ahí arriba y vuelve a bajarla después de que han contemplado la vista desde la plataforma. Y pertenece a la Empresa Municipal de Transportes. Pues fíjate, John, las películas hacen lo mismo. Te suben a algún sitio y luego te devuelven al lugar en el que estabas. Por eso, entre otras cosas, llora la gente en el cine. 
Hubiera pensado... 
¡No pienses tanto! Hay tantas razones para llorar en el cine como gente comprando entradas.
Ese cine del barrio de Croydon, en Londres, se llamaba en realidad Davis Theatre. Se había inaugurado el 18 de diciembre de 1928 con The Last Command, de Joseph von Sternberg, publicitada para la ocasión como "de Emil Jannings", el actor que encarnaba al protagonista, una estrella mucho más rutilante que el director.


Era el cine más grande de Inglaterra (2.200 localidades), y efectivamente su órgano Compton causaba sensación. En la noche del 14 de enero de 1944, una bomba lanzada por un avión alemán atravesó el techo y cayó en el patio de butacas. No llegó a explosionar; murieron seis espectadores y 25 resultaron heridos; había más de 2.000 viendo Two Señoritas from Chicago (1943), de Frank Woodruff, una comedia musical con Joan Davis, Jinx Falkenburg y Ann Savage. No vi la película, sólo sé que va del fraude en torno al libreto de una comedia musical de ¡dos autores portugueses! El Davis Theatre celebró la última función el 23 de mayo de 1959 y lo demolieron a finales de ese mismo año.

El Davis Theatre en 1959.

John Berger vuelve (por última vez) a las idas al cine con su madre en la página 43 de Aquí nos vemos...
Habíamos visto juntos, en el Davies Picture Palace, Una noche en la ópera y Sopa de ganso. En el cine se tapaba la boca para que no se la oyera reír, como si no quisiera llamar la atención sobre nuestra presencia, que rayaba en lo ilícito. Ilícito porque ni ella ni yo mencionábamos nunca nuestras idas al cine, e ilícito, en un sentido más directo, porque se las ingeniaba, y muchas veces lo lograba, para entrar sin pagar. Todo era cuestión de estrechas escaleras sin alfombrar y salidas de incendios.
Fotograma de Una noche en la ópera (1936), 
de Sam Wood.

Qué otra cosa le pedimos al cine sino que nos lleve (como decía Rita Azevedo Gomes), y ya vemos cada película que nos transporta como un viaje en el elevador de Santa Justa (nos gusta más llamarlo por su primer nombre, elevador do Carmo), sabiendo que, al terminar, habrá que decirle adiós, un motivo (más que suficiente para llorar) que me devuelve siempre a la infancia, al desconsuelo que me embargaba al salir del cine, de vuelta en el mundo. Claro que nada me conmovió tanto de Lisboa como esas idas (ocultas) al cine, la intimidad de las películas compartidas de John Berger con su madre. El viaje secreto en el tranvía 194.