23/4/17

Los cuatro mosqueteros contra el mundo moderno


En una fecha tan cervantina como ésta murió hace cincuenta años Edgar Neville, el autor de una obra tan quijotesca como El último caballo (1950), que uno incluiría sin dudarlo entre las diez mejores películas del cine español (como poco); también era una de las preferidas de Azorín.


Recupero un par de párrafos de otra entrada con retoques menores: Al acabar la mili, el soldado Fernando (Fernando Fernán-Gómez) gasta el dinero -que ahorró para casarse- en Bucéfalo, un animal con el que se ha encariñado, porque el ejército va a convertir la caballería en una unidad mecanizada, y los caballos van a venderlos para actuar con los picadores en las corridas; así que Fernando salva a Bucéfalo de la mala vida que le espera y se lo lleva a su casa, a Madrid, donde encontrará dos cómplices en su amigo, el bombero Simón (José Luis Ozores), y la florista Isabel (Conchita Montes, la musa del cineasta), comprometidos en la causa del inocente equino frente al inhóspito mundo moderno. Cuentan que Edgar Neville soñó esta película y nada más despertarse dictó el guión durante unas horas, de un tirón.


Todas las películas de Neville destilan un cierto bagazo onírico, el de un sueño castizo, preñado de humor e inteligencia, como en el sainete soñado. Sobre El último caballo se habló de neorrealismo, no sabe uno bien a cuento de qué; creo más atinados a quienes apreciaron en sus imágenes una mirada que germinó en la encrucijada dichosa del humorismo (de matriz surreal con su querencia por el absurdo y su pizca de negrura) de Tono, Jardiel Poncela o Miguel Mihura, el teatro de Arniches y el cine de Chaplin (los ecos de Luces de la ciudad o Tiempos modernos resuenan en el latido poético del humor de El último caballo). El humor, entonces, como forma de la melancolía.


En realidad, el cine de Neville se lleva mal con el tiempo de los relojes (tan presentes en sus películas). En la maravillosa Domingo de carnaval (1945), Conchita Montes, en el papel de Nieves, atiende un puesto de relojes antiguos en el Rastro y una clienta le viene con quejas: el reloj que le compró atrasa. Claro, dice Nieves, es isabelino. En El último caballo sucede al revés, los relojes han adelantado una barbaridad mientras Fernando estaba en la mili, y el soldado recién licenciado y su caballo han quedado fuera de juego, fuera del tiempo que marca el calendario, y en Madrid, como señala un personaje al principio de la película,
Ya sólo hay camionetas.
Y contra ese mundo se conjuran Fernando, Isabel y Simón en la gloriosa escena de la taberna, donde se emborrachan tras salvar a Bucéfalo de morir destripado en la plaza de toros:

Fernando: Ahora vamos a brindar por el mundo antiguo. 
Simón: ¿Y eso qué es?
Fernando: El mundo en que un pobre hombre podía tener un caballo y podía darle de comer sin grandes dificultades, el mundo en el que se podía vivir tranquilamente sin matarse trabajando, el mundo en el que todo era suave y fácil. (Se va calentando) Cuando había solidaridad entre los hombres y cuando todo lo que se movía tenía sangre caliente...
-Simón: ¡Viva! ¡Vamos a beber por la sangre caliente!
(Chocan los vasos. Beben.)
Isabel: ¿Qué quieres decir con eso de sangre caliente?
Fernando: (Ya encendido.) Quiero decir cuando no había tanto motor y tanta máquina y tanto hierro y tanta gasolina y tanto humo y tanta... (se contiene par no decir "mierda") porquería. (Más calmado, recreándose.) Cuando la gente no tenía tanta prisa y vivía con más sosiego, cuando sobraban unas horas al día para pasear en un caballo, o en un coche tirado por caballos, cuando no había ese gesto hosco que hoy se observa en todas partes... (Vuelve a encenderse.) Porque a la gente le falta siempre la peseta sobrante con la cual se compraba la alegría. (Más suave.) Cuando todo valía... unos céntimos. (Les muestra los dedos de las manos abiertas.) Diez, diez céntimos.
El brindis final, toda una declaración de guerra, o sea, de principios:
Fernando: (Desaforado.) ¡Abajo los camiones!
Simón: ¡Abajo! 
Fernando: (Volviéndose, a gritar para toda la taberna) Viva la vida antigua!

Y en el tramo final de la película unen sus fuerzas con otro resistente, Marcelino, un hortelano, que se niega a vender su tierra para que se construyan rascacielos. El último caballo acaba con toda una apoteosis:
Fernando: Tan pronto como nos hemos reunido unos cuantos seres de buena voluntad, hemos acabado con el motor y la gasolina y todas sus barbaridades. Un labrador, un bombero, un chupatintas y una florista contra el mundo moderno.
Isabel: Los cuatro mosqueteros.
A salvo de los relojes y el calendario, en el tiempo (quijotesco) de Neville.

16/4/17

Ana en Buenos Aires


Un acontecimiento en el BAFICI de este año: el domingo 30 de abril a las 19 h en el cine Malba de Buenos Aires se proyecta Ana (1982) de António Reis y Margarida Cordeiro. Un único pase, el único que se permite al tratarse de una copia de conservación. No es que sea una obra maestra, es algo mucho mejor. Es una maravilla. Y digo maravilla como dije a propósito de Paradjanov. Y con eso digo todo.


Tampoco debe extrañaros que os diga que le debemos a Serge Daney -en justa correspondencia- un texto maravilloso sobre Ana -una de sus películas preferidas- con líneas así:
Tal vez no quedan suficientes películas que nos den ganas de murmurar encantados, "¿dónde estoy?". No por miedo a perdernos, sino por la emoción de estar profundamente dormidos, despertar de golpe y no saber... en qué mundo hemos despertado.
¿Dónde estamos en Ana? En Portugal, ya que los cineastas son portugueses. Pero este pequeño país sigue siendo demasiado grande. En el norte de Portugal, en las tierras de Miranda do Douro, donde Reis y Cordeiro filmaron otra película maravillosa e inclasificable, Trás-os-Montes [la tierra natal de la cineasta]. Aquí y en ningún otro lugar. Aquí y en cualquier otro lugar. Porque la fuerza de Ana, que desarma de antemano todas las clasificaciones perezosas, es justo eso. Hace tiempo que una película no nos recordaba con tanta claridad que el cine es a la vez un arte de lo singular y lo universal, que las imágenes flotan mucho mejor si dejan caer su ancla en algún lado. 
(Os dejó el texto de Serge Daney sobre Ana en portugués y en inglés.)


Miguel Torga, el escritor de Trás-os-Montes que tanto nos gusta, dijo en siete palabras algo cardinal que podría cifrar el aliento del cine de António Reis y Margarida Cordeiro:
Lo universal es lo local sin paredes.  
Siguiendo a Serge Daney, uno puede muy bien imaginar, mientras escuchamos la lección de las barcas, que el Éufrates desemboca en el Duero, y ver en esa barca que gobierna una mujer de negro entre los remolinos del río con una cabra de pasajero un transporte de almas. Hilvanes que sólo los poetas pueden pespuntar.


De un filme tan rico en prodigios como Ana -una misteriosa e hipnótica constelación de 150 planos- evoquemos apenas el esplendido trabajo con el color (esas rimas con el rojo) de los directores de fotografía Acácio de Almeida y Elso Roque, y el asombroso primor con el sonido de Carlos y Joaquim Pinto. Ana no se mira si no se escucha:
Naqueles dias a natureza parecia recolhida ao invisível, sob o olhar da mãe...
Escuchar por ejemplo en la voz de António Reis unos versos de la tercera elegía del Duíno, de Rilke, sobre los sueños de los niños y el descenso a los abismos de los orígenes, mientras la cámara encuadra al nieto de Ana, que yace enfermo con los ojos cerrados, y luego lo vemos... Vemos y escuchamos una escena asombrosa que no os desvelaré... Como aquélla en que la abuela le cuenta a la nieta el día del eclipse con una luz en frontera del sueño y la vigilia...

El cine y la vida:
António Reis, Margarida Cordeiro, 
Ana Umbelina Cordeiro Reis 
(hija de los cineastas 
y la nieta de Ana en la película) 
y Ana Maria Martins Guerra 
(Ana, la madre de la cineasta, 
la abuela de la película). 
(Fotografia de Inácio Ludgero.)

En Ana hay una historia, si así lo queréis. Pero sobre todo compartimos una experiencia íntima y el amor de unos cineastas por una tierra y unas gentes, un espacio y un tiempo decantados por la memoria bajo la forma de un ritual sagrado. En palabras de António Reis y Margarida Cordeiro:
Hacer cine es para nosotros un objeto de deseo y lo que nos mueve es una compulsión, no podemos hacer otra cosa, nos es imposible huirle, y en ese sentido hay una especie de fatalidad. Filmar es en parte someterse a los acasos, pero sobre todo a los núcleos emocionales. No filmamos sino lo que amamos profundamente.
Joris Ivens les contó a António Reis y Margarida Cordeiro que antes de una operación a vida o muerte, ante la perspectiva de no volverse a despertar, quiso dormirse con las imágenes de Ana en la memoria. Amigos de esta escuela en Buenos Aires, no digáis que no os avisé. Tened cuidado después de ver Ana. No le pongáis los ojos encima a cualquier película. Uno no bebe agua del grifo después de probar la de un manantial purísimo.

9/4/17

Llámalo esperanza




...si no veis a nadie, si os asustan
los lápices sin punta, si la madre
España cae --digo, es un decir--
salid, niños del mundo; id a buscarla!...
(César Vallejo, Éspaña, aparta de mí este cáliz.)

No puede haber resistencia... sin memoria.
(Jean-Luc Godard.)



Qué os voy a contar. No cuesta nada imaginar escenas como éstas; si no las vivimos, son ya memoria nuestra sus imágenes (como si la viviéramos).


La derrota. La retirada. El éxodo de finales de enero y principios de febrero de 1939 hacia los pasos fronterizos a Francia: Portbou, Cerbére, Bourg-Madame, Le-Perthus... El doctor Negrín, Antonio Machado, los restos del ejército del Ebro. Mujeres, niños, hombres. Carros, enseres, maletas, animales, camiones... La hora última de la República.


Un camión -uno de tantos- no puede continuar el viaje, tal es la avalancha de refugiados. Lo dejan en la cuneta a unos kilómetros de Bourg-Madame. Nada de particular en aquellos días. Pero este camión no lleva refugiados (civiles o milicianos), cachivaches o colchones. Este camión carga con un armatoste inverosímil. Medio avión de combate, con el morro y la mitad de la carlinga. ¿Habrá ocurrencia más peregrina que cargar semejante trasto inútil? ¿En qué disparatada batalla soñaban aún? ¿Habrá una imagen más cabal -y surreal- de esta guerra perdida? Pero la cosa no quedó ahí. Unos días después, el 5 o 6 de febrero, cuando había aflojado algo la riada de refugiados, volvieron a por el camión y consiguieron pasar la frontera con aquel avión cortado por la mitad. Tampoco cuesta nada imaginar el asombro de los refugiados y mucho menos de los gendarmes franceses (y lo que se les pasaría por la cabeza) ante aquel tránsito insensato. Sin embargo los conductores de aquel camión libraban ya otra batalla. El combate por la memoria. Llevaban aquel armatoste a los estudios de Joinville en París. Aquel medio avión era indispensable para terminar Sierra de Teruel. Uno de los transportistas era Max Aub, ayudante de dirección (y factótum) de André Malraux durante el rodaje de la película (en alguna fotografía parece el director).

A la izda., Max Aub; André Malraux con la camara, 
en el rodaje de Sierra de Teruel.

Primero se había titulado Sang de gauche (como uno de los capítulos de L'Espoir), así rezaba en la portada del guión que tradujo Max Aub. Finalmente Malraux decidió que se titulara Sierra de Teruel (lo de titularla Espoir/Sierra de Teruel fue cosa del distribuidor francés que la estrenó tras la Liberación).


Se proyectó por primera vez a finales de julio de 1939 en el cine Le Paris, en los Campos Elíseos, para el doctor Negrín, el último jefe de gobierno de la República, ya en el exilio. Se había empezado a rodar un año antes, apenas faltaban cinco días para el comienzo de la batalla del Ebro. Lo precario de las condiciones del rodaje (interrumpido por bombardeos aéreos y frecuentes cortes de electricidad) se correspondía muy bien con la apurada circunstancia de la propia República.

Fotograma de Sierra de Teruel
que corresponde al elogio del aviador caído.

Malraux concibió la película para movilizar a la opinión pública, sobre todo de los EEUU (le habían prometido proyectarla en 1.800 cines), pero Sierra de Teruel devino una oda a la fraternidad, al internacionalismo; un canto épico digno de una bella causa, en aquella hora aciaga cuando la República era la causa del mundo, y una hermosa elegía, donde lo cósmico resuena en lo concreto, como apuntó André Bazin, o por decirlo con las palabras que le inspiró a James Agee:
Homero podrá reconocerla, me parece, como la única obra de nuestro tiempo que está en total consonancia con la suya. 
Fotograma de Sierra de Teruel.

Cuando la avanzadilla mora del general Yagüe entraba por una punta de Barcelona, el equipo de Sierra de Teruel salía por la otra hacia la frontera de Francia, en tres coches y con un camión cargado con la mitad de un avión.
Había llegado la medianoche del siglo.
Pero la derrota no era el final.
Por eso volvieron a por el armatoste.
Empezaba la resistencia.
Por el cine.
Con la memoria.
¿Cómo llamas a semejante perseverancia?
Llámalo esperanza.


...el duro oficio de la esperanza.
(Bertolt Brecht.) 


(El lunes pasaron Sierra de Teruel por la 2, aún podéis verla.)

2/4/17

El maestro y Margarita


Unos meses atrás y a propósito de cercas fui a dar en El espejo con ésta. Era inevitable.


Ninguna película de Tarkovski me llegó tan adentro; ninguna de sus actrices me tocó tan hondo como Margarita Terekhova (o Térejova, de las dos formas aparece escrito el apellido).


¿Cómo olvidarla después de ver El espejo? Como pocas películas -y contadas actrices- aviva y remueve la memoria más íntima.


Tarkovski la llamaba Rita. Se encontraron por primera vez en 1970, cuando la actriz acudió a una prueba para Solaris. Al cineasta le llamó la atención el pelo de Margarita Terekhova y ella se lo soltó para él. Pero Tarkovski no le dio el papel.


Ya entonces pensaba rodar El espejo a continuación de Solaris; sólo que el guión de El espejo aún se titulaba Un día blanco, blanquísimo, un verso de su padre, el poeta Arseni Tarkovski. De hecho era un guión que había escrito con su amigo Aleksandr Misharin, después de Andrei Rublev, a principios de 1968, y quería rodarla enseguida.
En su momento, Misharin y yo escribimos el guión literario de Un día blanco, blanquísmo. Yo no sabía aún de qué iría la película, no sabía cómo se estructuraría el guión, qué forma adoptaría la imagen o, para ser más exactos, cuál sería la matriz. Sólo sabía una cosa: que no dejaba de soñar con el lugar en donde había nacido. Soñaba con mi casa. Y era como si entrase en ella, aunque en realidad no entraba, sino que todo el rato daba vueltas a su alrededor.

 Misharin recuerda aquellos días en el albergue de los cineastas en Répino:
El primer mes hicimos de todo menos escribir (...). Después nuestros amigos marcharon y nos quedamos solos. La primavera empezaba, estábamos en febrero, cuando el sol empezaba a calentar un poco y podíamos abrir las ventanas. Andrei me venía a buscar a primera hora de la mañana y hablábamos sobre los episodios que queríamos escribir. Eran episodios de su vida o de la mía o de algo que alguien nos había contado. (...) No tomábamos notas, simplemente hablábamos (...) Era como una erupción volcánica de ideas e imágenes. Finalmente llegaba el momento en el que teníamos que sentarnos y sistematizar todo en lo que habíamos coincidido. Fuimos recordando juntos las situaciones hasta que tuvimos unos treinta y seis episodios. Eran demasiados. Discutimos sobre cada uno y acabamos con los veintiocho que formarían parte del futuro guión.(...) Creímos que acabaríamos en catorce días; cada mañana escribíamos un episodio cada uno, luego nos reuníamos, los leíamos y discutíamos. Hicimos los mismo durante los catorce días. Por las mañanas trabajábamos en nuestra habitaciones, nos encontrábamos a las cinco, leíamos lo que habíamos escrito en voz alta y hacíamos correcciones. Decidíamos con antelación qué episodio escribiría cada uno y nos prometíamos que nadie sabría cuál de los dos lo había escrito. De esta forma escribimos los veintiocho episodios en catorce días. 

Tuvo que esperar cinco años para rodarla y el cineasta barajó distintos títulos que podemos rastrear en su diarios, siete libretas rotuladas con el epígrafe de Martirologio:
23 de diciembre de 1972
Parece ser que me dejarán rodar El día blanco [así en la edición de Martirologio aquí], que he rebautizado El torrente loco. Estoy convencido de que no aceptarán este nuevo título...  
29 de enero de 1973
Para saber qué tengo que hacer en el futuro, necesito rodar El día blanco (no puedo decidirme cómo llamar la película).   
4 de febrero de 1973 
No me gusta el título de El día blanco. Es flojo. Martirologio es bueno, pero nadie conoce esta palabra; y cuando supieran su significado, lo prohibirían, sin lugar a dudas. Expiación parece demasiado plano, al estilo de Vera Panova [escritora rusa, autora de obras de asunto patriótico]. Confesión es pretencioso. ¿Por qué estás tan lejos? es mejor, pero confuso.
12 de diciembre de 1973
Hoy por hoy, el título de la película ¿Por qué estás tan lejos? es el mejor. [Por entonces aún le falta por rodar la mitad de la película. Teme que no esté lista para el festival de Cannes.]
16 de diciembre de 1973
¡El título de la película! No doy con ninguno muy bueno. Preciso. 
4 de febrero de 1974
He escogido un nuevo título para la película: EL ESPEJO

En el curso de esos cinco años la película no sólo cambió de título, se modificó la estructura, cambió de forma. No podía no hacerlo. Destilaba memoria viva, esculpida por el tiempo. Evocaba la casa de la infancia con su madre (el personaje de la madre lleva el nombre de María, el de la propia madre del cineasta, María Ivánovna Visnyakova), pero también a su primera mujer, Irma Raush (la madre del protagonista en La infancia de Iván y la sordomuda en Andrei Rublev; se habían divorciado en 1970), transfigurada en el personaje de Natalia.


El 14 de abril de 1973 anota en su diario que hacer El espejo es un acto vital, por más que lo injurien y crucifiquen.
...la dramaturgia cinematográfica se acerca sobre todo a la forma musical en la que no es tan importante el desarrollo lógico como el juego de los sentimientos y las emociones. De hecho, ese juego se suscita en la medida en que se quiebra la estructura lógica. De la misma manera, en el cine no debe primar la búsqueda de una lógica o de una historia, sino el desarrollo de los sentimientos.

Durante un tiempo Tarkovski tuvo en mente darle a su madre el papel protagonista, o sea, el de la madre (en la primera versión del guión se contemplaba filmar a su madre contestando a un cuestionario preparado por el cineasta; María Ivánovna Visnyakova tendrá un pequeño papel en El espejo, el de María anciana).


Luego pensó en Irma Raush, aunque suponía que no iba a aceptar, y hasta en Bibi Andersson (que suspiraba por rodar con Tarkovski y ya se le había ofrecido para Solaris, cobrando el salario habitual soviético y, por supuesto, en rublos), aunque imaginaba que no la aceptaría el Goskino, organismo rector del cine soviético.


Lo que somos se amasa con la memoria. Una masa de memoria fermentada (con recuerdos, sueños y cuentos), cuanto somos. Y nada más. Cristales de tiempo de un espejo roto, imposible de armar en una imagen tersa, en un flujo cronológico ordenado, en un despliegue lógico, sin traicionar la memoria misma. Nuestra identidad, apenas otra cosa que una tormenta convulsa de relámpagos del pasado, que nos asaltan sin orden ni concierto. Una experiencia emocional, íntima y primordial: he ahí la única forma posible, la única estructura o trama de nuestra identidad. De eso habla -y así se construye- El espejo. Donde el pasado no ha pasado, acontece. No se le espera, irrumpe. En vivo presente. Memoria insomne.


A finales de 1973, Tarkovski viaja por un par de días a Yurévets, un pueblito al noreste de Moscú, donde el cineasta vivió de niño durante la 2ª guerra mundial (episodios de la infancia decantados en El espejo).

Andrei Tarkovski con su madre en Yurévets, 
en 1935.

Antes de viajar se siente mal: lleva treinta años sin volver por allí; teme perder una ilusión más y casi se arrepiente de (tener que) ir. A la vuelta cuenta sus impresiones en la entrada del diario del 8 de diciembre:
Yurévets no me produjo ninguna impresión, como si yo estuviera allí por primera vez. Vi la escuela en la que estudié y la casa donde vivimos durante la guerra.
Pero han levantado unos edificios feísimos cerca de la escuela y ha desaparecido el paseo junto al río para hacer un dique. Prácticamente no van a poder rodar nada allí, y descarga la amargura en un párrafo doloroso:
 ¡No tenía que haber ido a Yurévets! ¡Se hubiera conservado en mi memoria como un país maravilloso y feliz, como la patria de la infancia! Escribí en el guión para la película que estoy haciendo algo que es muy cierto: no hay que volver a las ruinas...
Regresa de Yurévets con un vacío en el alma y con otra ilusión perdida. Ahora comprende el precio que ha pagado por El espejo:
Esta película ha enterrado la casa de mi infancia...
El 25 de diciembre anota:
Lo único que queda del viaje a Yurévets es la etiqueta de una botella de cerveza.

La casa de la infancia, idea-matriz. La casa de la madre. La matria. La casa de la memoria. De ese venero afluyen las imágenes que cobran vida en El espejo. Un veneno alevoso, secreto e irremediable. Como sólo el cine alcanza a inocular.


El director de fotografía de sus anteriores películas, Vadim Yusof, prefirió no rodar El espejo, le parecía un proyecto demasiado personal y aun que no era una película del estilo de Tarkovski (cuando la vio terminada tuvo la honradez de admitir que era la mejor película del cineasta). Entonces Tarkovski llamó a Georgi Rerberg. El cineasta escribe en su diario 19 de febrero de 1973:
...Gosha R [Georgi Rerberg] y yo nos preparamos para rodar [El espejo], y nunca antes me había resultado tan fácil, agradable e interesante trabajar con un operador. Nos respetamos mutuamente y buscamos nuevas soluciones. Ahora sé a lo que sabe el trabajo de verdad.

Cabe sospechar el orgullo herido por la traición (reciente) en la valoración de la sintonía con su nuevo operador. (De hecho, diez días antes preveía que le iba a resultar una película difícil -tendré que "desnudarme"- y Vadim Yusof no le resulta una persona tan próxima, y ya piensa en la posibilidad de llamar a Giorgi Rerberg.) Desde luego el nuevo operador iluminó El espejo de forma admirable (en blanco y negro, y en color) pero no faltaron las discusiones y conflictos casi en cada secuencia.


Cuando Margarita Terekhova acude a la prueba con Tarkovski para El espejo no tiene la menor idea de que el cineasta anda buscando a la protagonista. La actriz recuerda así aquel momento:
Durante la prueba no pude encontrar nada mejor que preguntar: ¿cuándo vamos a hacer El maestro y Margarita?

Tarkovski no debía haberse sorprendido con el requerimiento apremiante y atrevido de rodar la novela de Bulgakov. Margarita ya se había soltado el pelo un par de años antes, así que...


Y la protagonista de aquella película que aún se titulaba Un día blanco, blanquísimo, y de la que nunca tuvo en las manos el guión, no era un papel más. En realidad eran dos papeles (¡y qué papeles!): el de María (la madre del cineasta) y el de Natalia, la ex-mujer de Alexei, alter ego del cineasta (trasunto de Irma Raush). El cineasta eligió a Margarita Terekhova para, digamos, encarnar su memoria en carne viva, la matriz de su memoria, la casa de su infancia... Nunca tuvo en sus manos el guión porque no quiso Tarkovski, es cierto, pero también porque -literalmente- no lo había, por así decir se escribía a pie de obra. Lo cuenta Misharin:
Trabajamos en El espejo en condiciones ideales. Conseguimos la aprobación del guión que habíamos escrito y lo revisamos hasta que quedó como deseábamos. Hicimos la revisión escribiendo desordenadamente en trozos de papel. El equipo no sabía lo que iba a hacer cada día cuando Andrei llegaba por las mañanas. Nos encerrábamos en una habitación, pensábamos en una escena y discutíamos cómo la rodaríamos aquel día. Así fue cómo trabajamos. (...) Andrei iba al plató con los trozos de papel y rodaba lo que habíamos anotado en ellos.
Cuaderno de trabajo de Tarkovski durante El espejo.

 El 26 de enero de 1973 Tarkovski apunta en su diario estas líneas de una de las cartas sobre Cézanne de Rilke:
Los momentos de clarividencia del pintor (y de cualquier artista) no deben pasar a través de su conciencia. Sus hallazgos, que para él mismo son un enigma, han de trasladarse enseguida a su labor para que él no perciba el momento de la transmisión, evitando así el largo camino de la reflexión. Pero para el pintor que los espía, observa, retiene, esos momentos se transforman en polvo como el oro del cuento. (Sobre Cézanne. Carta de Rilke a su mujer del 21 de octubre de 1907.) 
Tarkovski en la localización de la escena 
del incendio en el granero.

Para el cineasta conservar la idea matriz de la película en el curso de su materialización -desde el guión hasta el montaje- requiere no hablar de ella, cobijarla en el secreto:
Por eso cuando trabajé con Térejova en El espejo no le di el guión. Ella no sabía cuál era su papel ni lo que le tocaría hacer al día siguiente. No sabía nada, porque mi intención era que la actriz no dirigiese a su personaje. No quería que estructurara su papel, ni que intentase captar la idea general y la dividiera en fragmentos, ni que la hiciera aflorar en cada plano o secuencia en que ella apareciese. Lo que yo necesitaba era otra cosa. Me hacía falta que la actriz se disolviera en la idea y, para ello, sólo hay un método y un recurso posibles: en primer lugar, es preciso que crea en el director con el que trabaja; y segundo, que le guste lo que está haciendo.

Tarkovski no pudo encontrar una actriz más creyente ni más devota. Rememorando El espejo, escribió Margarita Terekhova:
Los actores saben cómo reverenciar a un verdadero director, en cuyas manos se sienten libres, serenos y seguros. 
 Y confesó:
...estaba enamorada de Tarkovski.  
Tarkovski y Margarita preparando la escena del sueño 
en que ella levita.

Del cineasta, claro; de su cine. La actriz le comentó en alguna ocasión durante el rodaje que después de Andrei Rublev no necesitaba demostrar nada más y Tarkovski le dijo:
Quiero que sepas simplemente que estoy rodando mi mejor película.

La madre y el padre del cineasta, el poeta Arseni Tarkovski (escuchamos cuatro de sus poemas de su viva voz en el curso de la película), estuvieron presentes durante todo el rodaje, y la Terekhova les preguntaba muchísimas cosas...

Margarita Terekhova con la madre de Tarkovski 
en el rodaje de El espejo.

Probablemente la mujer de tantas caras que encarna Margarita a través de sus dos personajes (tierna y temible, entrañable e inquietante, sensual y misteriosa), quizá el papel femenino más complejo y arrebatador de la obra de Tarkovski, quizá su forma de destilar la imposibilidad de conocer, identificar, el rostro de nuestra madre en la infancia perdida.

Tarkovski en la localización de El espejo 
con resonancias de Brueghel el Viejo.

Tarkovski filma una reproducción de la pintura de Ginebra de Benci (también conocida como Retrato de mujer joven ante un enebro) porque hay en ella algo indeciblemente bello e igualmente diabólico. Hay algo en ella de depravado y espléndido. Pero también pensaba en la Terekhova, que podía ser, a la vez, encantadora y pavorosa.


El 8 de marzo de 1974 anota en el diario que pronto terminará el rodaje de El espejo. Pero aún le esperan nueve meses de calvario hasta que autorizan el estreno.
22 diciembre de 1974 
El estreno en Dom kinó [la Casa del Cine, sala mítica de Moscú] fue un gran éxito. Al día siguiente hubo muchas llamadas telefónicas, incluso de gente desconocida.  
7 de enero de 1975
El éxito de El espejo me ha convencido una vez más de que tenía razón cuando valoraba lo crucial de la experiencia emocional y personal dentro de la narración en el cine. Puede que el cine sea el arte más íntimo, el más personal. Sólo la verdad íntima del autor será sentida por el espectador en el cine como una prueba evidente.  

El 20 de diciembre de 1973, cuando aún no ha terminado El espejo ni ha encontrado ese título, confiesa en el diario el deseo de rodar El idiota, de Dostoievski y se plantea como tarea para la primavera escribir el guión. Anota:
Térejova puede interpretar a Natalia Filipovna de forma genial.

Desde 1970 venía acariciando un proyecto sobre Dostoievski pero hasta ese momento se trataba de una película sobre el escritor y  no de la adaptación de alguna de sus novelas. Quizá -bueno, en realidad no tengo ninguna duda- trabajar con Margarita Terekhova despertó el deseo de rodar con ella El idiota.


El 13 de abril de 1978 Tarkovski se pregunta en el diario:
¿Y por qué no hago El maestro y Margarita?
El maestro y Margarita junto con El idiota figuran en una lista de proyectos en cartera que el cineasta menciona en el diario el 3 de diciembre de 1979.


Sobra decir que Tarkovski y la Terekhova no rodaron ninguna de esas películas. No hubo más películas del maestro con Margarita. Ni con Giorgi Rerberg. Sólo nos queda El espejo.


Y con dolerme, me duele aún más no haber palabreado la película con el maestro, no haberme "desnudado" con El espejo, tan próximo como era.


Hablarle, por ejemplo, de Margarita Terekhova (como María) corriendo bajo la lluvia hacia la imprenta donde trabaja, porque teme haber cometido una errata imperdonable.


Y de la fugitiva alegría que experimenta cuando descubre que se alarmó sin motivo. De la belleza abrumadora que descarga con un cambio de ritmo un movimiento del alma. De cosas así... que se ven en El espejo. Para mirarnos.