18/9/16

El cartero de Cabo Verde


Hacemos filmes para ver si nos orientamos.
Para ver si, al fin, como dice Vanda, 
conseguimos comenzar a amar algo. 
Filmar y vivir debía ser parecido.
(Pedro Costa)


Si el cine (el arte) se respetara y valorara, si se amara o amase, los periódicos llevarían a primera plana el acontecimiento de esta próxima semana: el estreno de Cavalo Dinheiro (2014), de Pedro Costa, el viernes 23 de septiembre en el Numax de Compostela, presentada por el propio cineasta. No sólo eso: Numax programa en los días previos otros tres filmes primordiales del director portugués: Casa de lava (1994), No quarto da Vanda (2000) y Juventude em marcha (2006). Y el sábado, un encuentro con el cineasta. Una verdadera fiesta en Compostela, capital del país del cine esta semana (gracias a Numax).

Fotograma de Cavalo Dinheiro.

Pero empecemos por el principio: No quarto da Vanda es la película crucial de este siglo (la que me tocó más hondo, la que me marcó, casi diría que me embargó la mirada sin remedio). No me cuesta nada decir que Pedro Costa es el cineasta más grande de este XXI; el heredero de los grandes cineastas del XX: Murnau, John Ford, Fritz Lang, Yasujiro Ozu, Jacques Tourneur, Roberto Rossellini, Nicholas Ray, Godard, Danièle Huillet y Jean-Marie Straub...

Fotograma de Casa de lava
con resonancias de Stromboli, de Rossellini.

Quizá Juventude em marcha sea mejor película, más perfecta, un logro fílmico mayor de Pedro Costa.


Pero no es, no puede ser más bella que Vanda.


En las primeras líneas de una de las entradas de los primeros meses de esta escuela -disculpad la autocita, pero no encuentro otras palabras más atinadas- escribí:
Hay películas a las que uno vuelve una y otra vez, hay películas a las que se vuelve tras haberse dado una vuelta por lo más prescindible del mundo cinematográfico, hay películas a las que uno no vuelve porque no se debe regresar a los lugares donde uno ha sido feliz, hay películas en las que uno encuentra un consuelo rápido y hay películas que te trabajan por dentro toda la vida.
Pero hay otras películas en las que hay que quedarse a vivir, más aún, que te obligan a trasladarte allí, que no te dejan ir a otro sitio durante un tiempo tras haber vivido en ellas; películas que, como la heroína, exigen dedicación exclusiva.
Una de esas películas es No quarto da Vanda.

Claro que ahora recuerdo las palabras de Bénard da Costa, que lo dice mucho mejor:
Do quarto da Vanda não se sai mais.
Y ahí seguimos.


Aunque O sangue (1989) fue su opera prima, quizá todo empezó para Pedro Costa con su segunda película, cuando en 1994 fue a rodar Casa de lava en Cabo Verde. Se lo cuenta a Cyril Neyrat en una conversación recogida en un libro maravilloso, Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata:
Casa de lava es una película completamente boicoteada, casi la hice en mi contra. Por un lado estaba el guión -incluso si no era muy coherente- y por otro, la situación. "Esto es lo que de verdad siento, esto es lo que hacemos". Eso da como resultado el vaivén perdido, que pega mucho con esa historia de una chica perdida que no sabe encontrar ni las palabras, ni la emoción, ni el camino... A mi alrededor veía a esas personas un poco preguntonas, los caboverdianos, que hacían de figurantes, que ayudaban, a veces se les contrataba para que prepararan la comida. Quería hacer la película con ellos y básicamente olvidar al equipo. Me sentía capaz de coger la cámara de 35 mm, el sonido, irme con el material y rodar solo. Y al final del rodaje, como todos habíamos aprendido algo de criollo. la gente del pueblo nos dio, a mí y a varios miembros del equipo, cartas, mensajes, regalos, paquetes de café, de tabaco, para las familias, para los padres, madres, hijos, niños, que habían emigrado y vivían aquí en Lisboa, sobre todo en Fontainhas, o no muy lejos. Me acerqué, pues, al barrio a hacer de cartero. Debió de resultar muy extraño ver llegar a un tipo como yo, que farfullaba un poco de criollo e iba diciendo: "Aquí tiene, señora, su hijo le envía esto, le va bien, ha participado en una película que he hecho". Por supuesto, en cada ocasión me tomaba un trago con la gente, comíamos y, claro, era necesario volver al día siguiente "porque hay una fiesta, porque tiene que conocer a mi marido y prepararemos algo extraordinario". Junto con otro colega, Joaquim Carvalho, que ha trabajado también en Juventude em marcha y que tenia un gusto particular por este tipo de cosas, empezamos a ir, a volver. Los colores, los sonidos, todo lo que era visual y sonoro me encantaba, era como estar un poco fuera de la ciudad, al margen de la sociedad. No me gustan demasiado las ciudades, no me siento bien en ellas. Eso seguramente viene del western. A menudo es en los westerns donde uno más se encierra en una cápsula de silencio y soledad. O de Straub y de Godard, en el sentido de que se puede trabajar mejor en casa de uno que fuera, se puede hacer una película con una lámpara, un sofá y un ramo de flores.
Fotograma de No quarto da Vanda.

Pedro Costa ya no se fue de Fontainhas. Pero sin una pretensión documental ni de crítica social o política.
Incluso cuando estaba en el barrio, cuando pensé que podía hacer allí una película, no me decía que iba a denunciar cómo viven. Sobre todo era, lo confieso, un shock plástico y por tanto sensible.
 
Fotograma de Ossos.

En Fontainhas rodó la admirable y dolorosa Ossos (1997), ya con las presencias de Vanda y Zita Duarte (una lástima que no se haya programado en Numax), y No quarto da Vanda, con el barrio en trance de demolición (y el filme como memorial, sin actores profesionales, liberado del corsé de un aparato de producción), donde ya aparece la figura espectral de Ventura, el inmigrante caboverdiano que va a protagonizar Juventude em marcha.

Fotograma de Juventude em marcha.

Y Cavalo Dinheiro, un filme donde el maestro portugués sigue oficiando de cartero de Cabo Verde en una ceremonia con los fantasmas de la memoria...
Nadie sabe nunca qué va a pasar cuando se coge una cámara. Nadie lo supo nunca y es por eso que el cine es grande. (...) Nadie supo nunca qué es el cine.
 
Fotograma de Cavalo Dinheiro

Por eso también las películas de Pedro Costa son la gran aventura del cine de este siglo.

11/9/16

El cine y los churrascos


Es raro que haya tardado tanto en traer a Manuel Puig a la escuela (apenas lo cité una vez, como un escritor que había marcado a Wong Kar-wai), un novelista, guionista y desmedido cinéfilo que leímos mucho hace treinta años o incluso antes. Viene ahora por un capricho de la memoria y el azar de un libro con pocos días de diferencia.

Fotograma de El beso de la mujer araña.

Ya no recuerdo a cuento de qué le conté a Roberto (uno de esos días de agosto que Carmen y él encantan con su visita este finisterre) cómo había conocido a Manuel Puig en el cénit de su renombre y a un paso de la cima de su popularidad, cuando se estrenó por aquí la adaptación cinematográfica de su novela más conocida (también la primera que le leímos), El beso de la mujer araña, de Héctor Babenco, a partir de un guión de Leonard Schrader; leí en alguna entrevista con Manuel Puig que le habían ofrecido dirigirla (no me suena verosímil) pero no le gustaba el trabajo de dirección, le parecía un oficio muy autoritario, en cambio habría escrito el guión pero no se lo pidieron, ya habían decidido que lo iba a escribir un americano.

Fotograma de El beso de la mujer araña.

El encuentro con Manuel Puig ocurrió en agosto de 1984 durante las primeras Xornadas de Cine e Vídeo de Galicia (Xociviga) en O Carballiño, con motivo de una sección temática del festival dedicada ese año a cine y literatura. Recuerdo como si fuera ayer al escritor, con un moreno reluciente, en compañía de su madre, doña Male (de la que no se separó durante su estancia), en el vestíbulo de la Casa da Cultura de O Carballiño, donde iba a participar en una mesa redonda. (La verdad, me extrañaba la presencia de un escritor tan famoso en un evento tan modesto y primerizo.) Más que de sus novelas, quería que me hablara del guión de El lugar sin límites (1978), la adaptación de la novela de José Donoso (me había gustado mucho) dirigida por Arturo Ripstein (la película me había gustado algo menos); aunque no aparece acreditado (el director figura como autor único del guión), ya sabíamos que Manuel Puig había escrito la primera versión.


Pero no hubo forma de dirigir la conversación por ese rumbo, ni por ese ni por otro, fue un fracaso total; él parecía no tener ni pizca de ganas de hablar conmigo y yo tampoco atiné a motivarlo. Y lo que son las cosas, tampoco recuerdo nada de lo que habló en la mesa redonda. Nadita. Ni palabra. Ni de esa mesa redonda ni de ninguna otra, y eso que allí estaban tipos como Julio Pérez Perucha o Paulino Viota a los que en otras circunstancias escuché con sumo interés. De aquella primera edición de Xociviga sólo conservo recuerdos felices de algunas películas (de una muestra de cine portugués y brasileño) que no he vuelto a ver: Como era gostoso o meu francês (1971), de Nelson Pereira dos Santos; Manhã Submersa (1980), de Lauro António; Conversa acabada (1981), de João Botelho...

Fotograma de Como era gostoso o meu francês.

A mediados de los 70, Manuel Puig vivía en la Ciudad de México, donde acabó de escribir El beso de la mujer araña. En julio de 1976, Ripstein le encargó el guión de El lugar sin límites y en septiembre entregó la primera versión. Por lo visto, Donoso estaba encantado de que fuera Manuel Puig quien lo escribiera. Luego llegaron los desacuerdos entre guionista y director. Puig temía que Ripstein tratara el personaje del travesti (la Manuela) de forma grosera, y probablemente se ofendió al enterarse de que José Emilio Pacheco le estaba metiendo mano a su guión (también Cristina Pacheco y Carlos Castañón), quizá para darle un toque más mexicano o para materializar ideas de Ripstein con las que Puig no comulgaba.

Fotograma de El lugar sin límites.

Como apunta Catherine Grant en un ensayo sobre la adaptación de El lugar sin límites, aparte de la admiración de Ripstein (y Donoso) por Puig, motivaron el encargo del guión el yo y las circunstancias del autor de La traición de Rita Hayworth: un homosexual que conocía de primera mano la vida y costumbres homosexuales de México (la adaptación requería trasladar allí el universo chileno de la novela) y que había experimentado una auténtica inmersión en la cultura mexicana: por puro ardor cinéfilo se había convertido en un verdadero experto en el cine musical mexicano de los 40 y 50, y en la cultura ranchera, tanto en la música norteña como la tradición cinematográfica del charro, y llegó a escribir un musical para la cantante Lucha Villa, venerada también por Ripstein, que la eligió para el papel de la Japonesa Grande de El lugar sin límites.

Lucha Villa en un fotograma de El lugar sin límites.

Pero llegado el momento, el propio Puig pidió que retiraran su nombre de los créditos de la película. Luego, cuando vio la película, le gustó, y se arrepintió, y más adelante echó mano de razones políticas para explicar su decisión: la dictadura argentina podría pasarle factura a su familia allí por firmar una película así... Algún crítico señaló que los personajes de la adaptación para la pantalla parecen más criaturas del escritor argentino que del chileno.

Fotograma de El lugar sin límites.

El caso es que me quedé sin conocer de primera mano los intríngulis del trabajo de Puig en el guión de El lugar sin límites. En alguna entrevista confesó que, como se trataba de una novela corta, le resultó más llevadero que adaptar su propia novela Boquitas pintadas para Torre Nilsson (donde tampoco aparece acreditado); cualquier guionista sabe que resulta más fácil añadir escenas o desarrollar situaciones, al trabajar sobre un relato breve, que decidir cuáles cortar si se faena con una novela larga.

Fotograma de El beso de la mujer araña.

Y también me quedé con las ganas de que me contara qué otras películas barajó durante la escritura de El beso de la mujer araña. Molina (el personaje que encarna en la película William Hurt) le cuenta seis películas al preso político con quien comparte celda: una versión bastante fiel de Cat People (La mujer pantera, 1942), de Jacques Tourneur; una película de propaganda nazi con una heroína a lo Marlene Dietrich, inspirada en las producciones de la UFA; una adaptación de The Enchanted Cottage (Su milagro de amor, 1945), de John Cromwell; una película sobre carreras de coches en un ambiente de jet-set; un filme de fantasmas titulado -en la novela- "La vuelta de la mujer zombie", basado -sobra decirlo- en la maravillosa Yo anduve con un zombie (1943), de Jacques Tourneur; y un melodrama con cabarets mejicanos al estilo Cukor. Pero muy bien podría haberle contado -o versionado- otras, y seguro que Puig tuvo sus dudas, habiendo visto infinidad de películas en su vida, y le costó lo suyo decidirse; quizá hasta hizo listas de melodramas para Molina, y quién sabe si llegó a esbozar relatos de otras películas en la voz de su protagonista... En fin, una lástima.

Fotograma de Yo anduve con un zombie.

Y pocos días después de este capricho de la memoria que me enredó con el recuerdo de aquel encuentro tan mustio con Manuel Puig en O Carballiño, vuelvo a topármelo en el magnífico ensayo Varados en Río, de Javier Montes, que se lee como una novela, y eso que lo leí sobre todo por otro de sus personajes principales, la poeta Elizabeth Bishop, pero disfruté de lo lindo con las páginas estupendas que le dedica al escritor argentino, y más concretamente a su voraz y desatada cinefilia. Manuel Puig se había mudado a Río desde Nueva York en 1980 y acabó montando un cine a pequeña escala en su casa, lo llamaba el cinito de la Rua Aperana (en el barrio Leblón). Y para garantizarse la provisión de películas montó todo un operativo mundial con proveedores y porteadores, los videoesclavos, como los llama en sus cartas, amigos cinéfilos que le grababan películas en Los Ángeles, México DF, Nueva York, Roma, París o Buenos Aires; si hacía falta hasta les compraba el televisor y el magnetoscopio (y mira que era tacaño, aprovechando cada cinta hasta el último milímetro, por ejemplo).

En una carta le cuenta a su madre que consiguió 
Zu neuen Ufern (1937), de Douglas Sirk (aún Detlef Sierck): 
...bárbara, la mejor de Zarah Leander.

Por su cinito, Puig aceptaba conferencias o giras en el extranjero y así aprovechaba para recolectar las grabaciones de sus videoesclavos. Ahora me explico su aparición en O Carballiño: no le pagarían gran cosa pero seguro que también en Barcelona o Madrid tenía alguno de sus camellos y así cubría gastos. Isidoro Manzi, amigo íntimo y otro cinéfilo compulsivo, reflejó así el vicio que compartían:
Comenzamos a grabar y coleccionar películas, no podíamos creer en lo que íbamos teniendo y en lo que podíamos tener. En cierto momento Manuel me dijo: "¿Te das cuenta? ¡Tenemos la vejez asegurada!"
Fotograma de The Strange Woman (1946), de Ulmer.
Manuel Puig podía repetir una y otra vez 
el momento en que Hedy Lamarr se probaba un sombrero,
atisbando las primeras arrugas en el rostro de la actriz.

Durante los ochenta, en Río, llegó a reunir más de tres mil películas (murió en 1990, en Cuernavaca, no llegó a cumplir 58 años). Os parecerá todo desaforado. Lo era hasta un punto que roza lo inverosímil, lo que cuento aquí es apenas el aperitivo de un apetito insaciable. Una gozada, las páginas de Javier Montes sobre el Puig cinémano. Todo empezó cuando tenía tres años y sus padres lo llevaron por primera vez al cine a ver La novia de Frankenstein (1935), de James Whale, en el Cine Teatro Español de General Villegas, una ciudad de la Pampa Seca donde todo estaba a más de mil kilómetros, rebautizada como Coronel Vallejos en La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas. 


Aquel niño encontró un refugio en las sesiones diarias de aquel cine, primero acompañado por su madre, doña Male, y luego solo: ¡todos los días cambiaban la película! Fuera del cine, lo otro, era un mal western en el que Manuel Puig había entrado por equivocación y del que no se podía salir, o sólo podía salir entrando en el cine, lo único malo era que la película sólo duraba hora y media, así que no le quedaba otra que transfigurar el resto del día en cine, por eso siempre salía a pescar algún incauto para contarle una película; aquel niño no lo sabía pero ya estaba preparándose para escribir el personaje de Molina de El beso de la mujer araña, que se fugaba de la cárcel contando películas, como el autor se fugaba de General Villegas.


Debió llegar un momento en que Manuel Puig se hartó de que siempre relacionaran sus novelas con el cine, porque había otra posibilidad de escape en aquel lugar a más de mil kilómetros de todo. Lo contó en una entrevista con su amiga Silvia Oroz:
Recordé que cuando era chico se hacían en el campo, donde yo vivía, unos churrascos que hacia el final, y con todo el mundo bebiendo bastante, comenzaban a llenarse de historias... Los gauchos las contaban... había algunos que se especializaban en historias de fantasmas. Y claro que nunca habían ido al cine. Pero ¡¡¡cómo dosificaban la historia!!! Las personas se quedaban hasta las dos de la mañana, en aquel frío y al aire libre, escuchando y escuchando. Ahí empezaban a traer los "ponchos" para cubrirse y continuar aquellas historias. Adoro la velocidad del relato, olvidarme de mí mismo. Esa cosa de ser absorbido por la historia me causa un tremendo placer. Eso lo aprendí del cine, pero el cine no inventó esos valores. Yo digo valores, para otros tal vez no lo sean. Para mí, lo son.

No seguí las Olimpiadas, y eso que estaba varado en Río, felizmente perdido en las páginas del libro con Rosa Chacel, Stefan Zweig, Manuel Puig y Elizabeth Bishop. Vale la pena. Hacedme caso.

4/9/16

El obrador de sueños


A finales de los años 60, el fotógrafo neoyorquino (de Brooklyn) Arthur Tress se dedicó a entrevistar a niños en escuelas, calles, patios de recreo o parques de barrio para que le contaran sus sueños, los que más recordaban, o mejor, los sueños que no se podían quitar de la cabeza.


Luego les pedía a los mismos niños que protagonizaran esas visiones -fantasías surreales o terroríficas- plasmándolas en imágenes, representándolas ellos mismos ante la cámara, como actores -y aun como víctimas- de esos sueños. (A la manera de un Freud o un Jung, digamos.)


Parece ser que todo empezó en un taller de fotografía con niños donde les propuso hacer una foto con la última pesadilla de cada uno. Cuando los chavales empezaron a contárselas, encontró un asunto cardinal en su obra fotográfica: el lado oscuro de los sueños de la infancia.


En 1972 publicó su primer gran libro sobre el tema, El coleccionista de sueños, pero el continuó acopiando imágenes que verían la luz hace cuarenta años en un volumen titulado Teatro de la mente, donde también vertía sus propias visiones.


Son fotografías inquietantes y perturbadoras, desde luego. Cabe suponer que la transfiguración simbólica a través la puesta en escena permitía a los niños dominar (narrativamente) la experiencia onírica con la carga subconsciente de miedos y/o deseos que acarrea, por así decir la representación de las pesadillas (no deja de ser un juego) procura una suerte de remedio terapéutico o, por lo menos, un alivio o una descarga. El fotógrafo puede verse entonces como un exorcista. Claro que la captura de esas imágenes muestra -o abre- quizá de forma (más) acusada otra vertiente tan siniestra como irremediable, el sesgo (más inquietante y perturbador aun) del dispositivo mismo. El fotógrafo, un vampiro de los sueños de la infancia si me apuras.


Y salta a la vista que se pueden conjugar ambas derivas del oficio en la derrota de Arthur Tress. Con todo, si los niños han vivido las visiones reveladas en las imágenes (y no pueden sino vivirlas: ¿quién puede gobernar el trabajo de la mente mientras duerme?), el fotógrafo deviene aquí -o así se me figura- un obrador de sueños.

28/8/16

Mirar mirar mirar


En el Tratado de la pasión, de Eugenio Trías (llevaba casi treinta años sin hojearlo), encuentro unas líneas subrayadas:
El verdadero comienzo del conocimiento y de la pasión es, pues, "unos ojos que miran unos ojos que miran esos ojos" [En la ópera wagneriana, Isolda no ve sólo los bellos ojos de Tristán, ve unos ojos que le miran los ojos]. Lo que el sujeto ve son los ojos que le miran y en tanto le miran. Y no por razón de que le miren a él, o no sólo por esa razón (no por causa de que él sea aquel en quien recae ese favor, esa gracia, esa elección), sino porque al mirarle se expresan: y es esa expresión lo que hace que el sujeto ame y se apasione. Amor y pasión intensificados por razón de que el otro sufre en sí mismo idéntico proceso.
Spellbound (Recuerda, 1945), 
la primera película de Hitchcock con Ingrid Bergman.

Uno se atrevería a decir que la sintaxis cinematográfica cuajó en esa encrucijada de ojos (ensimismados en el aquel de mirarse) y en torno a una figura que da forma a la pasión amorosa: el plano/contraplano.

Lucky Star (1929), de Frank Borzage.

Viene a cuento acordarse del ensayo que dedicó Núria Bou (con la cita de Eugenio Trías en el umbral) a ese dispositivo de representación fílmica de la pasión, la figura del recogimiento de un mirar(se):
El plano/contraplano (...) puede llegar a constituirse en "isla" temporal en el seno de la narración, como interrogación lírica que suspende, en sentido literal, el fluir de la trama para ofrecernos el espectáculo, mil veces formulado y reformulado por el cine clásico, de unos ojos que se abisman mirándose y se abstraen del inexorable mecanismo narrativo que hace avanzar a los films. 
Río Grande (1950), de John Ford.

Nada anuda tanto el plano con su contraplano como un mirar -un mirarse- transido de pasión amorosa. Un mirar que anula -ciega- el fuera de campo, el más allá -de los bordes- del encuadre que encierra esas miradas. Por cegar, ese mirar vuelve invisible el corte (la herida del montaje) entre el plano y el contraplano. Un mirar que deroga también la distancia que separa a los amantes. Una mirada amorosa, en fin, que suspira por abolir las coordenadas del espacio-tiempo. Diríase que el cine porfía por acoger, cobijar y acunar ese mirar mirar mirar que deviene la experiencia de ver una película.

Noche y día (1991), de Chantal Akerman.

La pasión, pues, como asunto primordial del cine, que encuentra su lienzo en una urdimbre de miradas, y de movimientos y gestos que las miradas animan. Una pasión que mueve a los espectadores a los cines en busca del arrebato del encuentro de las miradas con visos de experiencia hipnótica.

Falso movimiento (1975), de Wim Wenders.

Ese mirar mirar deviene uno de los vectores cardinales que arrastran las historias que se viven en la pantalla, pero aun más, es el vector que arrastra a los espectadores -que nos arrastra- a vivir esas historias en el cine.

À bout de souffle (1960), de Godard.

Atrapados por "unos ojos que miran unos ojos que miran esos ojos".

En la ciudad blanca (1983), de Alain Tanner.

No se cansa uno de mirar mirar mirar.