19/5/19

Los ojos de Masako


Me enteré el martes: el domingo pasado murió la gran Machiko Kyō. La Masako de Rashômon (Akira Kurosawa, 1950).


 La Wakasa de Ugetsu (Kenji Mizoguchi, 1953).


La Kesa de Jigokumon (Teinosuke Kinugasa, 1953).


La Yang Kwei-fei de Yôkihi (Kenji Mizoguchi, 1955).


La Mickey de Akasen chitai (Kenji Mizoguchi, 1956).


La Sumiko de Ukikusa (Yasujiro Ozu, 1959).


Cómo olvidarla. En su memoria vi Akasen chitai y enseguida quise palabrear este último mizoguchi.


Los hay que la ven como una película menor. Qué poco sentido tiene ese adjetivo cuando hablamos de la obra de un gigante. Algo menor de Mizoguchi deviene algo enorme, una avenida de maravillas.


Pero fue ponerle los ojos encima a los ojos de Machiko Kyō en Rashômon (iluminada por Kazuo Miyagawa, el director de fotografía cómplice de Mizoguchi en los 50)...


A los ojos de Masako... 









Y pensé que eran el mejor homenaje que hoy le podemos rendir a la inolvidable Machiko Kyō.

12/5/19

La nostalgia de King Kong


Hay películas con un encanto que sólo cabe calificar de primordial. Tan primordial que no sabes bien como describir la impresión penetrante y perdurable que inscriben en la memoria, y que reconoces intacta y perfilada cuando vuelves a ponerle los ojos encima. Cuando uno se despierta con el antojo de King Kong.


En películas así se puede echar mano sin desdoro de palabras como poesía para aludir a una belleza inefable y conmovedora, que nos cautivó aquella primera vez después de llamarnos desde un cartel en el lateral de la cárcel de Tui (entonces, Tuy): ven y mira King Kong.

Cartel argentino para King Kong.

Quizá se trata de eso. De ver. Ver lo nunca visto: he ahí lo que quiere filmar Carl Denham/Robert Amstrong, el director en la ficción. Quiero ver, dice Ann Darrow/Fay Wray, la chica de King Kong. Quiero verlo. Ver todo lo que hay que ver. ¿Qué cree que va a ver?, se pregunta Jack Driscoll/Bruce Cabot.  No importa. A Ann Darrow la colma el deseo de ver.


La primera vez que aparece la vemos robando una manzana, como la Eva del paraíso (perdido); tiene hambre (son los años de la Gran Depresión) y, como a aquella, también la pierde la curiosidad, el hambre de ver, que acaba siendo la perdición de King Kong.


No puede hacer otra cosa, el pobre monstruo. No puede hacerle el amor. Prueba a desnudarla. Pero al fin sólo puede mirar(la). Sólo puede ser un voyeur. O sea, un espectador. Como nosotros.


(Escribo estas líneas y recuerdo otra chica de King Kong -o de King Kong-, y no me refiero a Jessica Lange o Naomi Watts -en sendos remakes perfectamente prescindibles-. Hablo de la chica/Rosa Fernández de Veneno puro (1984), de Xavier Villaverde, tan identificada con Ann Darrow, tan encandilada con la criatura, tan poseída por King Kong.)


En palabras de Núria Bou y Xavier Pérez (pueden leerse en "Ver o no ver: esa es la cuestión King Kong", un estupendo artículo agavillado en el libro dedicado a Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack en 2015 por el Festival de San Sebastián y Filmoteca Española), los creadores de King Kong querían mostrar, hacer ver, celebrar con toda la furia y toda la fuerza y toda la impertinencia de los primeros años del sonoro el poder absoluto del cine para someter a su público al goce prohibido de lo escópico, a la pura delectación del espectáculo. (Celebrar también en esa selva prehistórica el reencuentro con el cine de Méliès.)


El proyecto de King Kong pasaba por el goce extático de la visualización total.


Una visualización sometida a crítica durante la secuencia del monstruo prisionero, objeto de espectáculo; espectáculo también su sacrificio en el Empire.


El monstruo como proyección de los miedos de una sociedad dominada por el verdadero monstruo, el capitalismo. Ver o no ver, he ahí la cuestión.


(De ver -de hacer ver o dar visibilidad- habla Teoría King Kong. Confieso un destello de ternura cuando descubrí a Virginie Despentes echando mano de la criatura para cobijar formas monstruosas de ser mujer:
Yo, como chica, soy más bien King Kong que Kate Moss. Yo soy ese tipo de mujer con la que no se casan, con la que no tienen hijos, hablo de mi lugar como mujer siem­pre excesiva, demasiado agresiva, demasiado ruido­sa, demasiado gorda, demasiado brutal, demasiado hirsuta, demasiado viril, me dicen.)

Decía Serge Daney que el cine se imprime dos veces, primero en la cinta de celuloide y luego en la memoria del espectador. Esa impresión se graba aun más profundamente en las películas que han visto nuestra infancia. Esos monstruos, que despertaron nuestra compasión y cautivaron nuestro imaginario, nunca dejamos de añorarlos.


Lo cuenta muy bien María Casares al evocar en sus memorias, Residente privilegiada, su primer exilio, "expulsada" de su paraíso gallego, de Montrove y de sus maravillas, cuando se acababa la infancia, la primera, la verdadera, la que es siempre nacimiento y prodiga privilegios y prohibiciones que nos acompañan durante toda una vida; tiene once años y vive en Madrid:
...el cine me había abierto sus puertas, y sábados y domingos asistía como oficiante pasiva a la proyección de todas las películas que se daban a fin de acumular suficiente material fresco para mis ensueños de la semana. Lo que buscaba en el cine no tenía nada que ver, claro está, con la belleza de las imágenes o la historia que se contaba, y si era más sensible a Leslie Howard que a José Mojica, la sustancia de la que me nutría se satisfacía tan bien del uno como del otro. Dos excepciones sin embargo a la melaza en que me complacía; dos personajes de dos películas de terror. El monstruo de Frankenstein que suscitó mi compasión y ternura con un sentimiento intenso, absolutamente puro; y King Kong, cuya imagen, guardada profundamente en la memoria, me volvía a veces más tarde, cuando soñaba con nostalgia en un erotismo depurado de toda dificultad de relaciones: el amor con la Bestia.
 Y si nunca en mi vida he llegado a practicar juegos sexuales con los animales, en cambio, cuando me entraba el deseo de aniquilar la cabeza de una de mis parejas o la mía propia -cuando la una o la otra me molestaban-, siempre pensé un momento -con nostalgia- en King Kong.

5/5/19

La porfía de una portuguesa


La felicidad que depara una película tiene un aquel de río. Primero te arrastra, te lleva adonde quiere, desbordando cualquier resistencia (si alguna resistencia en ti se le opone, más gozoso aun deviene el arrastre, porque eso es lo que quieres, que te lleve). Luego se queda contigo, te acompaña, hacéis camino juntos, os acompasáis, en la remembranza. Finalmente se remansa, hasta se esconde, en el silencio, y espera el momento propicio para, en el curso del tiempo, despertar en ti un eco que convoca su recuerdo inesperado; la película ya forma parte de ti, arraigó en tu mirada y abonó tus adentros, y sabe de ti aunque la olvides.


Un río más encantado que nunca si la película despliega toda su fuerza a base de fragilidad. Así, las películas de Rita Azevedo Gomes, armadas por esa aleación de resistencia y delicadeza, que, a falta de una palabra mejor, llamamos belleza. Así, A portuguesa. ¿Hará falta añadir que vemos esa fuerza y esa delicadeza, o si se prefiere, esa fragilidad y esa resistencia, como emblemas de la protagonista y de la directora?


Seguramente tampoco hace falta pero lo diré: llevo a vueltas con A Portuguesa (aún en cartelera) desde  que la vi en Numax el 26 de abril, una sesión que contó con la presencia de Rita Azevedo Gomes, que presentó la película y mantuvo un coloquio con los espectadores tras la proyección. La sala, llena; la cineasta no se merecía menos. No se podía pedir más.


Siempre elijo las butacas 4 o 5 de la fila 3. A mi derecha, una chica joven (veintipocos) miraba la hora en el móvil cada dos por tres durante la proyección; se fue cinco minutos antes del final.  Me prohibí pensar que la joven estaba allí por alguna improbable obligación, que aquella maravilla desplegada ante nuestros ojos no era para ella, que se encontraba fuera de lugar, todo eso como paso previo a espetarle: por qué no te vas de una vez y dejas de marearme con el móvil, ésta no es tu película.


Entonces imaginé (o mejor, quise imaginar) que la chica había faltado a un compromiso inaplazable o quebrantado una obligación inexcusable para no perderse la película, pero le remordía la conciencia (uno, educado en la preceptiva católica, lo comprende) y por eso, pobriña, miraba el móvil. Luego, pensando, caes en la cuenta de que no puedes desembocar en un estado beatífico, como aquel que dice, de la noche a la mañana; hace nada que alguien -qué digo a tu lado- unas filas más allá encendiera el móvil te habría sacado de tus casillas, estragado la proyección y desencadenado esa ira que te perdía. Y te preguntas si será por obra y gracia de una película tan bella como A portuguesa.


De una película de Rita uno espera cualquier secuela benéfica, pero hasta ese punto... Cuando se lo conté a Ángeles, rebajó una supuesta eficacia de la película a la hora de neutralizar mi reacción airada habitual ante el uso de los móviles en el cine: ¿no será que ya jubilado te tomas la vida con más calma? Igual tiene razón, como siempre, pero creo que aquella chica consultaba el móvil, en lucha a brazo partido consigo misma, entre la obligación (fuera cual fuera) y la (rendida) devoción por A portuguesa, que deparaba los más bellos azules que puedan concebirse. Y bendecido por algo así, uno lo perdona todo.


Decía Bénard da Costa, en un texto a propósito de Francisca (1981), de Manoel de Oliveira (a partir de Fanny Owen, de Agustina Bessa-Luís), la primera película donde figura acreditada Rita Azevedo Gomes (como figurinista), que la última película de los autores más amados siempre es el mejor.


Experimenté la misma sensación con A portuguesa. Pero a poco que recuerdas (el río de la felicidad), enseguida encuentras correspondencias con los rasgos cardinales del cine de Rita -la espera como asunto primordial, el valor de la palabra, el mimo de una puesta en escena atenta al más pequeño detalle o el sumo cuidado en la composición del plano (en palabras de la cineasta: ¡Todo es composición! Todo lo que hace una película es composición) con resonancias de Oliveira, claro, pero también de João César Monteiro o Werner Schroeter (con quienes también trabajó)- que apreciamos ya en su fascinante primera película, O som da terra a tremer (1990), y en los largometrajes que siguieron: Frágil como o mundo (2001), A vingança de uma mulher (2012) y Correspondências (2016); una filmografía iluminada por el gran Acácio de Almeida (la cineasta no podría encontrar mejor cómplice).


Hace cosa de un año leí La portuguesa, el cuento de Robert Musil (incluido en su libro Tres mujeres), en una traducción de Mario Benedetti, cuando supe que Rita Azevedo Gomes había rodado una película a partir de ese relato. Lo diré ya: me pareció un relato tan espléndido como misterioso (no un relato de misterio, sino misterioso, con un corazón tan palpitante como recóndito, que acecha al lector desde el silencio de lo no dicho), y, desde luego, un texto difícil de llevar a la pantalla, pero no me extrañó nada que cautivara la imaginación de la cineasta y no tuve la más mínima duda de que Rita iba a transfigurar el texto de Musil en su película. No podía ser de otra forma. Para nuestra felicidad, es su forma de hacer cine.


Leí en una entrevista que Rita encontró el libro de Musil en un alfarribista (como llaman en Portugal a una librería de segunda mano) de Porto y lo compró porque le cayó en gracia la cubierta. ¿Sería esta?


No recuerda bien cuándo, si por los 90 años de Manoel de Oliveira (en 1998) o por el centenario del cine portugués (dos años antes); sólo que disfrutó recorriendo tan buenos alfarribistas de Porto quando ainda existiam. Pero no lo leyó, no entonces. Pasaron unos años, y después de rodar A conquista de Faro (2005) con guión de Agustina Bessa-Luís, escritora y cineasta se encontraban de vez en cuando. En uno de esos encuentros salió en la conversación Musil y Agustina le habló de un cuento que le gustaba, A portuguesa.


Entonces Rita recordó que tenía el libro en casa, lo buscó, lo leyó y le encantó; asegura que eligió A portuguesa por el título pero le gustaron igual los otros dos relatos, Grigia y Tonka. Como Agustina le había hablado tan bien del cuento, le propuso que escribiera la adaptación cinematográfica. En 2006 o 2007, Rita tenía en sus manos seis o siete páginas de diálogos. Fueron probablemente las últimas páginas que escribió Agustina Bessa-Luís. Hace dos años, la cineasta las releyó y decidió que tenía que rodar aquella historia lo antes posible.


Volví a leer las diez o doce páginas del cuento de Musil después de ver la película. La fidelidad salta a la vista, aunque el filme se queda (nos quedamos) con la portuguesa mucho más que el cuento, y sin embargo la película no puede ser más de Rita; tan reconocible como su huella digital. Una construcción luminosa de sensualidad y precisión, encanto e ironía, audacia y artesanía.


Un filme raro y arriesgado, que alumbra una sintonía con los animales (esa misteriosa cercanía de la protagonista con el lobo), reveladora de una verdad profunda anidada en los adentros, donde lo íntimo confina con lo irracional, y propicia un acercamiento al misterio para avizorar su campo de fuerza sin aniquilarlo.


En el cuento, la portuguesa es morena; en la película, pelirroja, tan pelirroja como la radiante Clara Riedenstein, una no-actriz que ya había aparecido en John From (2015), de João Nicolau, y que seguramente volveremos a verla -ojalá- en alguna otra película de Rita.


Tan pelirroja como Isabel de Portugal en el retrato de Tiziano, que, según la cineasta,  posiblemente inspiró el cuento de Musil.


¡Hay tanto que celebrar en A Portuguesa! La presencia de Ingrid Caven (inspirada por el Angelus Novus de Paul Klee, el ángel de la historia que Walter Benjamin convoca en la novena tesis Sobre el concepto de historia) que atraviesa cantando la película pero que, de alguna forma, pareciera que rescata la historia de la portuguesa de las ruinas del tiempo. El placer de contemplar a Rita Durão, aunque sea en un papel secundario, como dama de compañía de la protagonista. La fiesta de las palabras, del habla, de la conjugación de voces e idiomas...


Apenas evocaré una escena de los primeros compases de la película. (Tras un viaje de luna de miel durante un año, el señor von Ketten (Marcello Urgeghe) y su mujer, la portuguesa, llegan a uno de los castillos del marido en el norte de Italia. Ella dio a luz recientemente a su primer hijo y él está deseando volver a la guerra prolongada de su familia con el obispado de Trento.) La portuguesa y el marido, en sus monturas, hacen un alto en el camino.


Él le cuenta su decisión de marchar a la guerra; ella se va a quedar sola en el castillo, perdido en un alcor desolado, probablemente durante años (como así será), y sería mejor que volviera a Portugal. Los caballos, con su inquieto caracoleo (obviamente de forma imprevista), pero sin llegar (milagrosamente) a desbaratar la cuidada composición del encuadre, traducen la tensión entre marido y mujer, que ella rompe con una magnífica cabalgada hacia el castillo que destila la porfía de aquella portuguesa.


La porfía de Rita Azevedo Gomes en busca de la belleza, como una forma de resistencia.