Tiros y papeletas

El domingo, en Madrid, me pasé por la exposición de fotografías de Virxilio Viéitez llevado por un íntimo impulso. Ya la habíamos paseado en el MARCO de Vigo hace un par de años, y nos quedamos con ganas de volver, pero un día por otro... se fue sin verla una vez más por lo menos. Y justo el domingo era el último día que aún estaba abierta en el ESPACIO Fundación Telefónica. (Así que fui, sabiendo que iba a doler.)

En el curso de casi treinta años, algunas de las imágenes de Virxilio Viéitez se han convertido en iconos, verdaderos sagrarios de tiempo, o mejor, de un tiempo. A propósito de estas fotografías, más que de puesta en escena  habría que hablar de puesta en tiempo: cada encuadre destila el tiempo, con ceremonia, en un ritual de la mirada. No sería exagerado decir que en las fotografías de Virxilio Viéitez todo es tiempo (como decía Azorín de la prosa de Cervantes).

Esta mujer se llamaba (¿se llama?) Esperanza. Esperanza de Covas, 1960-1961 reza la cartela. Para Virxilio Viéitez, era La Rubia de Covas. Ahí, posando en medio de la carretera en invierno, con la sombra de las piernas abarloándose con las sombras de los plátanos desnudos, gustándose gustar (con esa ese de seducción en la figura), a una distancia sideral de esas mujeres que se alejan con un cerdo en brazos que nadie les quiso comprar en la feria, con un viaje en la mirada, esa mirada que ha atravesado el tiempo (medio siglo y los que vengan) hasta encontrarse con la nuestra. ¿Qué fue -o ha sido- de ella?

Keta, la hija del fotógrafo, contó que su padre adoraba esta foto, había hecho una copia para él e incluso formaba parte del archivo familiar; así que -imaginaba- o mucho le gustaba la foto o le gustaba mucho la mujer. Estoy convencido de que le gustaban las dos. Es una gran foto. Hay sueños y despedidas, suspiros y fugas, promesas y presagios. Hay una novela. O una película. Una gran foto propicia no sólo el encuentro de las miradas, también de las memorias: sientes una punzada de nostalgia, regresas a lo perdido. Una gran foto es una máquina del tiempo, el fósil de una luz con una mirada atrapada en ella que viaja hasta nosotros, y uno, atrapado por esa mirada, viaja (con la memoria en el aquel de imaginar) hasta ese tiempo perdido.

Decía Kundera que la memoria no hacía películas, sólo fotografías. Pero no es así. La memoria archiva, es cierto, pero también historia -(de historiar) en todos los sentidos- cuanto puede. Y corta y pega, o sea, monta. E imagina, vaya si imagina. Y cree, como decía Faulkner, antes que el conocimiento recuerde. La memoria (nos) escribe novelas y monta películas. Una gran foto sólo está fija en apariencia, nos anima a pensarla, a contarla, a traspasarla. Si nos traspasa. Es un umbral. Llega y nos lleva. De viaje. Una gran foto es una road movie por el tiempo. Como La Rubia de Covas.

En la encrucijada de estas fotografías arden las pérdidas porque la mirada de Virxilio Viéitez sopla sobre las cenizas del tiempo. Un tiempo que te rompe el corazón, y el fotógrafo está allí para componerlo en disparos de melancolía.

Yo estudiaba la papeleta y, cuando apretaba el disparador, eso era el tiro seguro, así de sencillo lo veía Virxilio Viéitez, eso cuando ya le insistían mucho, apremiándolo a desvelar el misterio. A ver, tiros y papeletas, ¿qué misterio va a haber?

La belleza egoísta

Creo que fue en un artículo de Ignacio Martínez de Pison donde leí que Natalia Ginzburg habló en algún texto del sacro horror que le inspiraba la autobiografía en sus primeros tiempos de escritora. Por lo visto suspiraba por ser otra: rusa en vez de italiana, hija de un príncipe o de un proletario (o ya puestos de un príncipe anarquista, como Kropotkin, digo yo), pero no de un profesor de universidad. Tenía casi cincuenta años cuando publicó Léxico familiar, una autobiografía transfigurada en historia del nido -de palabras e imágenes primordiales- de la infancia a través del cedazo de la memoria, esa montadora fantástica -en todos los sentidos- de la película de nuestra vida en la patria irrecuperable.

Natalia Ginzburg

Quizá necesitó todo ese tiempo para vencer ese sacro horror, para que la memoria fermentara  la imaginación y llegara a transfigurarse en literatura. Los textos reunidos en La pequeñas virtudes -escritos entre 1944 y 1962- pueden verse como ensayos de esa transfiguración que iba a cristalizar en Léxico familiar. Sólo que son también verdaderas joyitas, piezas cuajadas -y memorables- del arte del ensayo. Las pequeñas virtudes se publicó en 1962 -un año antes que Léxico familiar- y fue editado aquí por Alianza de bolsillo cuatro años después, con traducción de Jesús López Pacheco y cubierta de Daniel Gil, un ejemplar que no sé dónde fue a parar.

En 2002 volvió a las librerías -y a uno- editado por Acantilado con traducción de Celia Filipetto.

Mi oficio, un texto escrito en Turín durante el otoño de 1949, es una de esas joyitas que nos aguardan en Las pequeñas virtudes. Una suerte de arte poética de la Ginzburg -una autobiografía literaria a sus treinta y tres años- y uno de los mejores ensayos que haya leído nunca sobre el aquel de escribir. Se abre con visos de confesión íntima:

Mi oficio es escribir, y lo sé bien y desde hace mucho tiempo. Espero que no se me interprete mal: no sé nada sobre el valor de lo que puedo escribir. Sé que escribir es mi oficio. 

Escribir es lo que siente que sabe hacer. A su manera. No se plantea cómo escriben otros. Escribir es su elemento. Pero sólo puede escribir historias. O sea. puede escribir ensayos o críticas o una conferencia, pero se siente una impostora, y como en un país extraño. Pero cuando escribe una historia es como estar en casa, y aun más, en la casa natal, en la aldea de la infancia.

Mi oficio es escribir historias, cosas inventadas o cosas que recuerdo de mi vida, pero, en cualquier caso, historias, cosas en las que no tiene nada que ver la cultura, sino la memoria y la fantasía. Este es mi oficio y lo haré hasta mi muerte.

Escribe desde niña. Desde los diez años ya sabía que escribir era su vida. Que iba a ser su vida. Y escribía. Poemas, cuentos. Como si de un juego se tratara. Hasta que un día, a sus diecisiete años, escribió un cuento y aprendió la diferencia entre escribir y escribir de verdad.

Descubrí entonces que uno se cansa cuando escribe algo en serio. Es mala señal si uno no se cansa. Uno no puede esperar escribir algo en serio así, a la ligera, como quien escribe con una sola mano, como de pasada. No se puede salir del paso como si nada. Cuando uno escribe algo serio, se mete dentro, se hunde hasta el fondo y, si tiene sentimientos muy fuertes que inquietan su corazón, si es muy feliz o muy infeliz por algún motivo, digamos terrenal, que no tiene nada que ver con lo que está escribiendo, entonces, si cuanto escribe es válido y digno de vivir, cualquier otro sentimiento se adormece en él. Uno no puede esperar conservar intacta y fresca su querida felicidad, o su querida infelicidad, todo se aleja y desaparece, y se queda sólo con su página, no puede subsistir en uno ninguna felicidad y ninguna infelicidad que no esté estrechamente ligada a esa página, no posee nada más y no pertenece a otros, y si no le ocurre eso, entonces es señal de que su página no vale nada.

Quizá nadie como la Ginzburg ha desvelado los hilvanes de la fantasía en el tejido de la memoria, la entraña doliente de la escritura y la exigencia inclemente de la poesía.

Cuando somos felices, nuestra fantasía tiene más fuerza; cuando somos infelices, nuestra memoria actúa con más brío. El sufrimiento hace que la fantasía se vuelva débil y perezosa; funciona pero con desgana y languidez, con los movimientos débiles de los enfermos, con el cansancio y la cautela de los miembros doloridos y febriles; nos cuesta apartar la vista de nuestra vida y de nuestra alma, de la sed y de la inquietud que nos embarga. En las cosas que escribimos afloran entonces, continuamente, recuerdos de nuestro pasado, nuestra propia voz resuena de continuo y no conseguimos imponerle silencio. Entre nosotros y los personajes que inventamos entonces, que nuestra fantasía languideciente consigue, no obstante, inventar, nace una relación particular, tierna y como materna, una relación cálida y húmeda de lágrimas, de una intimidad carnal y asfixiante. Tenemos raíces profundas y dolientes en cada ser y cada cosa del mundo, del mundo que se ha poblado de ecos, de estremecimientos y sombras, y una piedad devota y apasionada nos une a ellas. Nos arriesgamos entonces a naufragar en un lago oscuro de agua muerta y estancada, y arrastrar con nosotros las criaturas de nuestro pensamiento, dejarlas perecer con nosotros en el remolino tibio y oscuro, entre ratas muertas y flores putrefactas. Hay un peligro en el dolor, así como hay un peligro en la felicidad, respecto a las cosas que escribimos. Porque la belleza poética es un conjunto de crueldad, de soberbia, de ironía, de ternura carnal, de fantasía y de memoria, de claridad y de oscuridad, y si no conseguimos obtener todo esto junto, nuestro resultado es pobre, precario y escasamente vital.

Escribir figura, entonces, una bestia omnívora. No le hace ascos al horror que podamos esconder ni se priva de lo excelso que podamos abrigar. Es una criatura insomne que nos metaboliza sin tregua. En silencio o con estrépito. A traición o con aspavientos. De por vida.

Ahora bien, cuidado: no es que uno pueda esperar consolarse de su tristeza escribiendo. Uno no puede abrigar la ilusión de que el propio oficio lo acaricie y acune. En mi vida hubo domingos interminables, desolados y desiertos, en los que deseaba ardientemente escribir algo para consolarme de la soledad y el aburrimiento, para ser acariciada y acunada por frases y palabras. Pero no hubo manera de que me saliera una sola línea. En estos casos, mi oficio siempre me rechazó, no quiso saber nada de mí. Porque este oficio no es nunca un consuelo o una distracción. No es una compañía. Este oficio es un amo, un amo capaz de azotarnos hasta hacernos sangrar, un amo que grita y condena. Nosotros debemos tragar saliva y lágrimas, apretar los dientes, secar la sangre de nuestras heridas y servirlo. Servirlo cuando él nos lo pide. Entonces nos ayuda también a mantenernos en pie, a tener los pies bien asentados sobre la tierra, nos ayuda a vencer la locura y el delirio, la desesperación y la fiebre. Pero quiere ser él quien manda y se niega siempre a prestarnos atención cuando lo necesitamos.

Bastan unos pocos párrafos como estos espigados de las cardinales veinte páginas de Mi oficio (en la edición de Acantilado que cito) para revelar cómo escribir deviene un oficio para cautivos de la belleza egoísta.

El pato de goma de Bábel

Tal día como hoy, en 1939, dos funcionarios de la NKVD (policía política de Stalin) se llevaron a Bábel de madrugada. Fueron a buscarlo al apartamento de Moscú. No estaba. Lo encontraron en la casita de Peredelkino, la aldea de los escritores. No le gustaba mucho ir por allí (rehuía a los colegas y aun ponerse a hablar de literatura con ellos); Nadiezhda Mandelstam lo recuerda (en Contra toda esperanza) viviendo siempre en sitios inesperados -a Bábel le encantaba sorprendernos-, pero nunca en las casas destinadas a los escritores. Quizá se había encerrado en Peredelkino a escribir; sin duda presagiaba que tenía los días contados y no podía perder un minuto. Cuando  lo detienen, sólo atina a decir: No me dejaron terminar. Le confiscaron nueve carpetas allí mismo y otras quince en el apartamento de Moscú. Por las mismas fechas se llevaron también, entre tantos, a Meyerhold (uno de los grandes innovadores del teatro del siglo XX) y a Koltsov (corresponsal de Pravda en la guerra civil española y autor de Diario de la guerra de España); los fusilaron unos días después después de Bábel.

(Cuesta contar estas cosas, dicho sea entre paréntesis. Y el caso de Bábel tiene un aquél de muerte merodeada que incomoda especialmente.) Antes de cabalgar con el regimiento de los cosacos como corresponsal de guerra en el frente de Galitzia y verter la experiencia en el Diario de 1920 y en Caballería roja, había trabajado en la Cheka (años después y con otras siglas quedaría integrada en la NKVD, el departamento de seguridad de la URSS). Se veía con Yezhov, el jefe de la NKVD, y era (o había sido) amante de su mujer, que celebraba reuniones con escritores y artistas; cuando Osip Mandelstam le reprochó esas amistades (o le comentó su perplejidad), Bábel confesó que quería estar cerca del olor de la muerte. Quería verlo todo. Y tomar buena nota en sus cuadernos. Recorrió la geografía soviética. Lo vio todo (colectivizaciones incluidas). No podía llamarse a engaño. Sabía cómo se las gastaban. Sabía lo que pasaba. Lo que estaba pasando. La gran purga de Stalin. Y lo que es más importante: sabía que él nunca iba escribir cómo -o lo que (que viene siendo lo mismo)- querían que escribiera. De hecho, cuando muere Gorki en 1936, que siempre lo había protegido, es consciente de que vienen tiempos duros. Sabe que en adelante cada día será un día de prórroga. Y aún así llega a comentar: No me importa que me arresten, si me dejan seguir escribiendo. ¿¡Pero dónde tenía la cabeza este Bábel?! En algún cuaderno de notas, claro.

De izda. a dcha. Koltsov, Bábel, Malraux y Gorki. 

En Peredelkino, 1936.

Nunca traicionó su mirada: Hay que penetrar en el alma del soldado, penetro en ella, todo esto es horrible, son fieras con principios, escribe en el Diario de 1920. Su (única) causa era la literatura y su única ideología el estilo: No hay hierro que se clave tan hondo en el corazón humano como un punto en el sitio justo, escribe en ese cuento titulado como su maestro, Guy de Maupassant. Y para ganarse la vida -y mantener a Eugenia, su primera mujer, en París (desde 1925) donde nacerá su hija Natalie, y a su madre y hermana en Bruselas (desde 1926)- escribe guiones. Sabemos de su colaboración en algunas películas -Evreyskoe schaste (1925) de Alexis Granowsky, Benya Krik (1926) de Vladimir Vilner (un guión en el que había trabajado con Eisenstein, que iba a dirigirlo hasta que se cruzo el Potemkin), Dzhimmi khiggins (1928) de Georgi Tasin, El circo (1936) de Grigori Aleksandrov y El prado de Bezhin (1937) de Eisenstein-; tras la purga, su nombre fue borrado de los créditos de las películas, así que su filmografía como guionista figura incompleta.

Cartel de El circo de Grigori Aleksandrov

Durante todos esos años, a pesar de viajar con frecuencia a París para estar con su familia, rechazó siempre la posibilidad de exiliarse, aunque su mujer, madre y hermana le insistían en que abandonara la URSS; es más, trata de convencer a Eugenia para que vuelva con la niña a Moscú. (Es que hay cosas que son verdad pero resultan inverosímiles.) Sólo entonces, cuando ella se niega, empieza a vivir con Antonina Pirozhkova. Resulta revelador a propósito de la voracidad visual -o de la curiosidad voraz, que decía Nadiezhda Mandelstam-, de Bábel, cómo se conocieron. Lo contó la propia Antonina en sus memorias. Fue presentarlos y quiso ver lo que llevaba en el bolso, y cuando se lo permitió, fue poniendo sobre la mesa, una a una, todas las cosas, las examinó minuciosamente y luego volvió a guardarlas... menos una carta, y le pidió si podía leerla... No sólo eso, le propuso un trato: por cada carta que recibiera y le dejara leer, le daría un rublo. Y como ella no puso inconveniente a que la leyera, le pagó  el primer rublo. Es de imaginar que después apuntaría todo en su cuaderno de notas. Así empezó su historia.

Cuenta también que a Bábel, a la hora de escribir, le gustaba usar hojas más largas y anchas de lo normal, y las cortaba él mismo. Iba y venía por la habitación con un cordel que enrollaba y desenrollaba en los dedos. Cada tanto se sentaba y escribía. Y volvía a recorrer el cuarto. Y salía y entraba en la habitación de Antonina ,sin enterarse de su presencia. Y de vuelta en su habitación, se sentaba, escribía. Y se levantaba y enrollaba y desenrollaba el cordel. Escribía.  

Ficha policial de Bábel.

No sólo le quitaron los cuadernos de notas, también las gafas.

A quien todo lo quería ver.

Tras 72 horas de interrogatorios (o sea, de torturas), acusado de conspiración y terrorismo, firmó una confesión: en 1927 había sido reclutado por Iliá Ehrenburg para una red de espionaje y durante años filtró secretos de la aviación soviética a André Malraux (por lo visto, para la confesión de esta trama, se inspiró en su propio guión para la película Plaza Stáraia, 4 estrenada en 1939). A principios de 1940, Bábel escribe una carta al fiscal general de la URSS donde señala que todo eso era falso y que las acusaciones era fruto de mi conducta pusilánime durante la instrucción. El juicio se celebra en los aposentos de Beria -el sucesor de Yezhov (ya purgado entonces y ejecutado unos días después del escritor)-; la sesión dura veinte minutos. En la transcripción consta que Bábel declara: Soy inocente. Nunca fui espía. Me inculpé en falso. Me obligaron a realizar acusaciones infundadas contra mi persona y contra otros. Sólo pido una cosa: déjenme terminar mi trabajo. Lo fusilaron el el sótano de la Lubianka a la una y media de la madrugada del 27 de enero de 1940 y lo enterraron en una fosa común.

Cuenta Elif Batuman en Los poseídos que en el inventario de los bienes confiscados por la NKVD en el apartamento de Bábel en Moscú figuran: binoculares (2 pares), manuscritos (15 carpetas), borradores (43 unidades), esquema de la red de transporte motorizado (1 unidad), periódicos extranjeros (4), revistas extranjeras (9), cuadernos de notas (7 unidades), varias cartas (400), cartas extranjeras y tarjetas postales (87), telegramas diversos (35 unidades), pasta de dientes (1 unidad), crema de afeitar, tirantes (1 par), viejas sandalias, jabonera (1), pato para el baño. Escuece pensarlo, pero parece una página de un cuaderno de notas de Bábel.    

Los últimos meses de la vida de Bábel se acotan entre dos frases: No me dejaron terminar / Déjenme terminar mi trabajo. O lo que es lo mismo: Devuélvanme los cuadernos de notas. Los cuadernos de  notas, lo que más le dolía perder a Bábel. Desaparecidos. Como los manuscritos (los quince de Moscú y los nueve de Peredelkino). Y las cartas. No se mencionan en el inventario ni lápices ni bolígrafos o plumas, ni libros. Pero ese pato de goma... Ese patito en la lista de bienes confiscados a Bábel... Da escalofríos pensar que un detalle así -divino detalle- lleva la marca de un escritor (o de un cineasta o de un fotógrafo o de un pintor), la precisión de la mirada de un artista.

Decía el historiador Jacques Le Goff que la esencia de cada época se revela de forma sencilla y gráfica a través de un cierto número de hechos-documentos de fuerte evidencia simbólica y captación inmediata y fácil. Pues, entonces, he ahí el pato de goma de Bábel.

Un giallo neorrealista

Voglio resta' co' te sinno' me moro... (Quiero quedarme contigo, si no me muero...) canta Alida Chelli sobre ese plano de Claudia Cardinale en la ventana que abre el tramo final de Un maldito embrollo (1959) de Pietro Germi, un tema -Sinnò me moro- que escuchamos ya sobre los créditos iniciales, escrito por el propio cineasta (la letra) y Carlo Rustichelli (la música), amigo de Germi y autor de las bandas sonoras de sus películas.

Claudia Cardinale, como Assuntina, 
y Pietro Germi, como el comisario Ingravallo, 

Pero dejemos a Claudia de momento -ya sé, ya sé, una faena- y vamos a darnos una vuelta por el giallo. Amarillo, en italiano. El color de la cubierta de las novelas de intriga criminal que empezó a publicar la editorial Mondadori en 1929.

(El amarillo también cuenta lo suyo en la  serie noir de la editorial Gallimard: en el lomo y en la tipografía sobre fondo negro de la cubierta, según la época.)

Jean-Pierre Léaud con la serie noir de Gallimard 

(y una pistola, claro) 

en Detective (1985) de Godard.

Giallo, en Italia, etiqueta  la literatura policial o negra; por ejemplo, "Suspense". Cómo se escribe una novela de intriga de Patricia Highsmith se tituló allí -por supuesto con la cubierta amarilla- Come si scrive un giallo. Teoría e pratica della suspense (Edizioni minimum fax. Roma, 1998).

 Nueva edición de 2007, más apañadita, 

con prólogo de Andrea Camilleri y todo.

En el cine, giallo alude, más que a un género -o subgénero-, a una forma fílmica transversal del thriller o el horror, una forma estilizada de tratar el misterio y mostrar la violencia, desarrollada sobre todo en los anos sesenta y setenta, y de la que Mario Bava deviene su más conspicuo valedor. Hecha esta precisión, vayamos entonces con la película que celebramos hoy en la escuela, nuestro giallo neorrealista.

 
Era de esas películas (contadas, sobran dedos de una mano) cuyo título el maestro no recordaba -como Le Crabe-Tambour de Pierre Schoendoerffer-, pero evocaba con fruición. No puedo ver Un maldito embrollo sino a través del storyboard que me dibuja el maestro mientras me habla de la película. (El cine neorrealista y sus alrededores, aquel cine italiano, lo enternecían y preñaban su mirada de melancolía e íntimas resonancias.) Y como sigue sin recordar el título, entonces llama por la memoria de Esther que acaba de llegar del instituto: era de esas película que ella no olvida. Se la debemos. A los dos. Un maldito embrollo, donde afluyen la corriente neorrealista y el gusto de Germi por el giallo desde sus primeras películas. (Recuerdo también buenos momentos con Felipe Vega hace un par de años, charlando sobre Un maldito embrollo mientras trabajábamos en el plan dramático de una serie; alguna cosita, faltaría más, le robamos a Germi.)

Y sí, ya volvemos con ella. El primer papel importante de Claudia Cardinale. Pasolini no tardó -fue el primero de los grandes escritores italianos- en ponerla por las nubes:

Una Cardinale que recordaré por mucho tiempo... esos ojos... ese pelo despeinado... ese aire de mujer humilde, de gata... salvajemente perdida en la tragedia. La propia actriz reconocía que aquella reseña la consagró como actriz.

En el guión de Un maldito embrollo, el propio Germi adapta con Ennio De Concini y Afredo Giannetti  Quer pasticciaccio brutto de via Merulana de Carlo Emilio Gadda -El zafarrancho aquel de vía Merulana, una traducción (nada fácil al conjugar diversos registros dialectales italianos, y sólo apunto una dificultad relativamente menor) de Juan Ramón Masoliver- una de las novelas a primera vista menos cinematográfica que pueda imaginarse (si no la conocéis basta que le echéis un vistazo y leáis una página aquí y otra allá para comprobarlo), un artefacto literario (sintáctico, léxico y musical) de la estirpe del Ulises de Joyce, pongamos por caso; según para quien, una fiesta, una suntuosa talla barroca o una tortura; un delirio, para cualquiera. Unas líneas del comienzo de la novela como prueba:

(...) Entre otras cosas, [el comisario Ingravallo] sostenía que las inopinadas catástrofes no son nunca consecuencia o efecto, si se prefiere, de un motivo solo, de una causa en singular; antes son como un vórtice, un punto de presión ciclónica en la conciencia del mundo y hacia la cual han conspirado una porción de causales convergentes. Decía también nudo u ovillo, o maraña, o rebullo, que en dialecto vale por enredo. Pero el término jurídico "las causales, la causal" es el que de preferencia brotaba de sus labios: casi a su pesar. la opinión de que fuese menester "reformar en nosotros mismos el sentido de la categoría de causa" según nos venía de los filósofos, de Aristóteles o de Immanuel Kant, y sustituir a la causa las causas, era en él una opinión central y persistente, casi una idea fija, que vaporaba de sus labios carnosos, pero más bien blancos, donde una punta de cigarrillo apagado parecía, colgado de la comisura, acompañar la somnolencia de la mirada y el asomo de sonrisita, entre amarga y escéptica que por inveterada costumbre solía imprimir a la mitad inferior del rostro, bajo aquel sueño de la frente y de los párpados y el negro píceo de la pelambre...

Otro botón de muestra: en el episodio de las joyas robadas, el latrocinio le permite devanar la aventura geológica de cada piedra con todo un primor de historias, enhebrando su composición química con referencias artísticas y toda la galería de imágenes que despiertan. ¿Cómo iba a conformarse con el giallo?

Gadda -como apunta Calvino en Multiplicidad, la última de sus Seis (en realidad, sólo escribió cinco) propuestas para el milenio-, Gadda trató toda su vida de representar el mundo como un embrollo, sin aliviar su inextricable complejidad, o mejor dicho, la presencia simultánea de los elementos más heterogéneos que concurren a determinar cualquier acontecimiento.

Una novela, en fin, donde el crimen y su investigación -o sea, el giallo- deviene apenas un macguffin, y la digresión -como un rizoma de hilos y voces- se adueña del texto y se revela desde las primeras páginas como la verdadera razón de ser, hasta el punto que casi no nos extraña que el autor haya dejado inacabada la trama policiaca. A Gadda, el giallo de quién mató a la señora Liliana Balducci sólo le interesaba para desplegar el campo de fuerzas -ese sistema de causas: esa idea fija del comisario Ingravallo- que suele despacharse con el aquel del destino.

Aun así, en 1946, Gadda había publicado por entregas una primera versión de la novela en Letteratura, una revista mensual editada en Florencia, y ahí aparecía un capítulo con la resolución de la intriga, que eliminó  cuando la obra se publicó como libro en 1957. Es más, cuenta Calvino -esta vez en Por qué leer los clasicos-, que Gadda escribió un tratamiento -mientras escribía la primera versión de la novela- para un posible filme sobre su obra, en el que la trama se desarrolla y se aclara en todos sus detalles; un tratamiento, conviene precisar, que en ningún momento sirvió de base para Un maldito embrollo, aunque Gadda, por lo visto, colaboró con Germi en el guión y, al parecer, le gustaba la película.

Pietro Germi con Carlo Emilio Gadda 

en el rodaje de Un maldito embrollo.

Total, que la novela se presentaba como un verdadero embolado para el guionista más templado. Y en el guión -ese que podemos adivinar tras las imágenes (tan legibles) de Germi- ese embrollo, sin dejar de ser enrevesado, resulta transparente; las escenas y los planos, a menudo abarrotados, respiran; las sucesivas revueltas de la investigación van sajando el tumor social y desnudando las máscaras, sin perder espesor y misterio, y abocan la trama a una resolución que, cerrando la vertiente del giallo, cobra -a la vez- vuelo lírico y hondura trágica.

Teniendo en cuenta las dificultades de la empresa, el guión puede calificarse poco menos que brillante; una pieza ágil con una consistente carpintería dramática, hilando sin desmayo la comedia, el retrato social y la intriga policial, y aderezado con jugosos diálogos.

Pietro Germi con  Claudia Cardinale 

en el rodaje de Un maldito embrollo.

Un maldito embrollo teje, con humor (a menudo negro) y ternura, una telaraña bullanguera que atrapa en sus hilos y voces (y acentos) la corrupción burguesa, el desamparo de los desheredados y la picaresca de los malandros y buscavidas de los suburbios (muy cerca del lumpen de Accattone), a través de una cuidada puesta en escena donde los gestos, actitudes y ritmos pesan, y hasta el ponerse o quitarse esas gafas negras del comisario Ingravallo resulta revelador. 

El embrollo de la intriga -que embroma y a punto está de aturullar al comisario- le sirve a Germi (de pre-texto) para hilvanar con imágenes muy precisas un documento crítico y desvelar con poético desgarro, en el tramo final, la trama que se guardó (en las costuras del giallo) con premeditación y alevosía de dramaturgo avisado, la trama secreta de Un maldito embrollo: una bellísima historia de amor trágico en torno a Assuntina -el personaje que borda y colma Claudia Cardinale-, que ilumina la película desde el final con arrebatado fulgor. Un final con visos de homenaje a Roma, cittá aperta (en esa carrera de nuestra Claudia tras su amado Diomede) y el trazo de un arco de quince años de neorrealismo. Un giallo, digamos, ad hoc.

El altar del cine

Durante una conversación de Renoir y Rossellini con André Bazin en 1958, comenta Renoir: El cinematógrafo, en la actualidad, me ha enseñado –y Roberto también podrá decirlo- que su religión es la cámara. Hay una cámara plantada sobre un trípode, sobre una grúa, que es exactamente como el altar del dios Baal: alrededor de ella, los grandes sacerdotes, que son los directores, los cámaras, los ayudantes. Estos grandes sacerdotes llevan niños a esta cámara, en holocausto, y los echan a la hoguera. Y la cámara está allá, casi inmóvil, y cuando se mueve es siguiendo las indicaciones de los grandes sacerdotes y no de las víctimas.  Rossellini sabía de sobra de lo que le hablaba su amigo: había inmolado a a aquella actriz llamada Ingrid Bergman, desde Stromboli  hasta La paura pasando por Europa 1951 y Viaggio in Italia.

Ingrid Bergman con Renoir y Rossellini

Es verdad, hay en las palabras de Renoir mitad culpa, mitad propósito de enmienda. O quizá sólo el deseo (o la utopía) de un cine distinto. En todo caso, aunque la cámara se mueva en función de  los actores -de las víctimas-, será siempre como depredador. Con su aquel de fuego. Como devorador. De alguna forma, los cuerpos siempre arden -o deberían arder- en las formas del cine. El cine (nos) ilumina con esas hogueras. Rodar, como romper. Como herir. Un sacrificio. (Tanto Renoir como Rossellini, a esas alturas, están buscando nuevos caminos -Le déjeuner sur l'herbe (1959), del primero, y La toma de poder por Luis XIV (1966), del segundo, pueden servir de ejemplos de esas tentativas- y ven la televisión con esperanza.) Pero la cámara ha seguido devorando esos cuerpos que arden en la luz. Es más, el cine moderno transita en buena medida a través esa inmolación de la que, cada uno a su manera, Renoir y Rossellini fueron precursores.

De ese sacrifico habla -y por esa herida respira- Salvaje inocencia (2001) de Philippe Garrel.  Esa carta del director -alter ego del cineasta- que lee Lucie (Julia Faure), la actriz de su película (que se titula como la de Garrel); la mujer que ama, pero ofrenda en celuloide (como si expusiera el diario íntimo de Lucie a la vista de todos: actuar exige exponerse); esa actriz que no sabe encontrar a la tal Teresa que el director ha presentido en ella.

   

Salvaje inocencia. La última película iluminada por Raoul Coutard (la sombra de Godard es alargada en el cine de Garrel), a quien el cineasta rinde tributo en esa claqueta: Raoul C. Maître. Raoul Coutard Maestro.

Pero ningún documento como La dirección de actores por Jean Renoir (1968) -una película de 27' con la actriz Gisèle Braunberger (lástima que no pueda enlazar la pieza, ¿alguien sabe dónde?)- ha destilado la dureza del proceso, la abrasión íntima que representa ese cuerpo a cuerpo. Renoir le pide a la actriz que lea un texto de Rumer Godden (la autora de El río); una y otra vez le indica (le exige): menos expresivo, menos expresivo... Luego: Lea como si estuviera recitando la guía de teléfonos. Y aun: No interprete. Ella lo intenta. Una y otra vez. El director se mantiene firme, desgrana algún comentario sobre el texto. Porfía. La actriz obedece en el aquel de desaparecer. Y entonces, quizá ya agotada, algo empieza a revelarse... El texto la va atravesando. (Sí, supongo que hablar de milagro no sería exagerado, pero en realidad lo que acabamos de vivir -y duele verlo- es un trabajo duro, un verdadero proceso de demolición.) Hasta que ya no vemos a la actriz. Vemos al personaje encarnado en Gisèle Braunberger. La actriz ha sido inmolada. Un sacrificio (consentido) en el altar del cine.