5/4/20

(Otros) 5 de abril


5 de abril, 1949
Moleris habla de sus años en Lida, Lituania, como funcionario del gobierno bajo la ocupación alemana. Un funcionario menor.
Los bosques estaban llenos de partisanos. Fue a visitar a un amigo, a tomar vodka. Cuando giró la cabeza, su pueblo estaba en llamas; los partisanos atacaron a los alemanes. Nunca regresó.
Bebiendo, todo el tiempo bebiendo.
Vino su hermana a visitarlo y se quedó dos semanas esperando que estuviera sobrio para poder hablarle. Partió dos semanas después sin poder decirle nada, nunca estuvo sobrio.
Muchos emigran. Nuestra barraca está reduciéndose cada vez más. Planean cerrar nuestro campo dentro de poco tiempo, van a trasladarnos al sur. Pronto todos van a partir, vamos a permanecer sólo nosotros, como fantasmas. Los eternos refugiados...
Hoy he embalado la biblioteca. Vamos a enviarla a Hanau.
Leo a Hofmannsthal y a Thomas Wolfe.
Ravesz, Urspung der Sprache.
Heidegger, Sein und Zeit
He comprado una cámara de fotos Zeiss Ikon. Primeros pasos.
 
Vi Martin Roumagnac [una película de Georges Lacombe, con Marlene Dietrich y Jean Gabin, estrenada en 1946].
Jonas Mekas en el campo de desplazados de Mattenberg, Alemania,  


Jueves, 5 de abril [de 1951]
Trabajo matutino. Tiempo nublado. Ha venido Masuko; hemos ido a buscar unos sushis. Hoy hemos acabado seis escenas: ¡toda una proeza!
Yasujiro Ozu trabaja con Kogo Noda en el guión de Bakushû
 

Martes, 5 de abril [1966]
Oscar Werner, griposo, no puede rodar. Seguramente se ha resfriado a causa de sus cabellos cortos... Además, el tiempo es desastroso.
Rodaje de insertos en estudio y quemas de libros en planos próximos. Hay tres escenas de quemas en la película, y cada vez la cámara se acerca un poco más a los libros. Para la última escena de fuego, en casa de Montag, he hecho ampliar algunas páginas de Los hermanos Karamazov, de Lolita, de Pas d'orchidées pour Miss Blandish, de modo que la cámara pueda pasearse por las palabras al mismo tiempo que el fuego las borra.
Lamentaba, especialmente hoy, no tener un ejemplar de La Religiosa para quemarlo, cuando Suzanne Schiffman ha dado con una revista en cuya cubierta se ve a Anna [Karina, en La religieuse, de Jacques Rivette] vestida de monja.
Insertos del revólver del Capitán, del lanzallamas de Montag, etc. Las tomas de ayer pueden pasar; por la noche, buena sesión de doblaje con mi señorita Julia [Julie Christie, claro].
François Truffaut, diario de rodaje de Farenheit 451


5.4.68
Viernes por la mañana. Martin Luther King asesinado. Un día gris frío ventoso. Toca el rostro del asesino. Tengo que salir de mi aislamiento. La única misión del arte es la de, con las modestas posibilidades del arte, recordarles a los seres humanos que pese a todo son seres humanos. Una comedia onírica real, un fresco de tonos y tonalidades y esfuerzos y fracasos, todo debe converger en una sola conciencia. Si yo pudiera. Mi barco es tan pequeño y el mar tan grande.
La noche en Farö. Una noche primaveral con olas y viento, con la luz y el silencio y el ocaso y esta casa mía. Y esta súbita alegría salvaje de estar aquí, de tener algún sitio al que acudir, de que esto es mío. Es absolutamente fantástico. Casi me siento un poco arrebatado de alegría.
Ingmar Bergman, Cuaderno de trabajo (1955-1974), p. 260. 


5 de abril [de 1978], Napa
Hoy me he quedado en casa. Tengo un resfriado horrible. He aprovechado para limpiar mi despacho, abrir una pila de correo atrasado. He puesto las facturas en sobres para el contable, mandado la tarjeta para el campamento de Sofía y clasificado paint chips y fotos. He enviado un talón para reservar plaza en un tour por talleres artesanos y textiles en Japón. Esto me provocó una extraña sensación: es la primera vez en quince años que me embarco en un viaje sin Francis y los niños. De vez en cuando he hecho pequeñas excursiones de unos días, pero el resto de mis viajes ha tenido siempre relación con Francis o los niños. He adaptado las cosas que yo quería ver o hacer a sus planes.
Eleanor Coppola, Con el corazón en tinieblas. 
Un diario íntimo de "Apocalypse Now", p. 244. 


Camisea 5/4/81
Jorge Vignati vino ayer a buscarnos en lancha. W. estaba ocupado en el descuartizamiento de una vaca en el campamento de los indios. El campamento tranquilo y hermoso, todos se alegraron de que estuviéramos de regreso. Lo primero que hice fue poner la radio sobre la rústica mesa de mi porche y escuchar muy alto los casetes de Dixit Dominus de Vivaldi. Entonces me di cuenta de que, frente al altavoz, dos hormigas grandes se habían vuelto locas con la potente vibración del sonido y hacían el baile de San Vito al ritmo de la música. Se retorcían, corrían en círculos atropellados y se daban la vuelta como atravesadas por la corriente eléctrica. 
Werner Herzog durante el rodaje de Fitzcarraldo
en Conquista de lo inútil, p. 165.)



05/04/2003
Museo del cine. He vuelto a ver L'Enfance nue de Maurice Pialat. François es inconsolable. Sin embargo los viejos lo intentan, y la anciana con sus canciones e historias. La venganza del niño fluye de una herida muy profunda. Nada puede cicatrizarla. Nunca me han querido, ustedes no podrán quererme nunca, además yo no les quiero. Círculo infernal en el que el amor no puede abrirse camino. Bola de carne desnuda, nerviosa, solitaria, que rueda, que rueda para hacer daño y encontrar sólo aquello que hace daño. 
Sin embargo, a veces, los abuelos permiten a François empezar su infancia, aceptan que llame su atención, que les preocupe, sin pegarle ni echarle.
La primera pareja que acogió a François no tenía nada que transmitirle, nada que darle. Durante la manifestación obrera, la mujer compraba una americana a su marido y éste, en vez de estar con los demás en la manifestación, compraba un juguete a su hija. Para ellos, François sólo representaba un dinero extra. El viejo cuenta a François su historia como resistente, la historia del momento en que estuvo con los otros. Tiene algo que decirle, que transmitirle, que darle, algo que fue el gran momento de su vida y que hoy en día sigue fluyendo en él, algo inestimable, que no tiene precio. Dos parejas, dos generaciones de la clase obrera entre las que no ha pasado nada de aquello que era esencial. Ningún sueño de juventud, ningún gusto por la aventura, nada de la vida en común, de la ayuda mutua, de la esperanza de aquellos que vivieron la fábrica, el sindicato, las huelgas, la Resistencia. Nada.
Gran momento de montaje con los planos de la pelea y, después, de la inmovilidad de los cuerpos, sobre todo el de la familia sentada a la mesa con las dos espaldas en primer plano. También los planos fijos de François solo en su cama: las sábanas, la almohada, la cabeza del niño. Como si sólo entonces la herida dejase de doler. Como si el pequeño François, solo, en su cama, encontrase por fin la mirada y los brazos de su madre. Por fin, el amor. Por fin. Duérmete, François. Duerme, duerme profundamente y todo lo que puedas. Al despertar, el odio estará ahí. De nuevo te envolverá. Matarás. Es inevitable.
5 de abril 2017, miércoles
A media tarde damos un paseo. Ángeles me tira de la lengua para que le hable de Sierra de Teruel. Llegando al mar, acabo por llorar en su hombro cuando le cuento esa escena donde un muchacho no entiende a qué vienen tantos esfuerzos para ir a buscar a unos aviadores que se estrellaron en la montaña, no se puede hacer nada por los muertos. Darle las gracias, le dice un viejo. Y Ángeles, de vuelta a casa: Supongo que escribirás una entrada sobre la película; con todo lo que me contaste durante la caminata, ya tienes el borrador. 

29/3/20

Ven y mira (Josef Fenneker)


Hace unos cuantos años que no dedicaba un domingo a los carteles de cine. Una lástima. porque el archivo va medrando y sólo uno le pone los ojos encima de vez en cuando. A ver si esta vez sí recupero la serie mensual donde ya celebramos la obra de los cartelistas polacos -y en particular la de Waldemar Swierzy-, de los rusos Vladimir y Georgii Stenberg, de los italianos Anselmo Ballester y Luigi Martinati, de los franceses René Péron y Boris Grinsson, de nuestros Macario GómezIván Zulueta, de Saul Bass y Satyajit Ray, y los carteles dedicados a King Kong, In a Lonely Place o a las películas que hicieron juntos Anna Karina y Godard. De vuelta entonces con los ven y mira os dejo algunas obras de Josef Fenneker (1895-1956), pintor, diseñador gráfico y escenógrafo, uno de los grandes cartelistas de la República de Weimar, sobre todo desde 1918 y durante los primeros años veinte cuando trabajó para el cine Marmorhaus, en la Kurfürstendamm de Berlín, por entonces el más importante cine de estreno de la capital.

Cine Marmorhaus en 1952.

En los carteles de Fenneker se respira la atmósfera del expresionismo alemán, un cine estudiado por Lotte Eisner en La pantalla demoníaca (un libro publicado en 1952 en París, donde trabajaba en la Cinemateca Francesa, que contribuyó a fundar), centrado en las formas y rasgos estilísticos de los filmes; y por Siegfried Kracauer en De Caligari a Hitler (un libro alentado y amparado por Iris Barry, directora de la Filmoteca del MoMa de Nueva York), orientado hacia el estudio de la mentalidad reflejada -y/destilado- en las películas (espejo de la sociedad), dos estudios ya clásicos marcados por el exilio de sus autores.

Der Totentanz (Otto Rippert, 1919).

Otra versión del cartel de Der Totentanz.

Die Prostitution, 1. Teil - Das gelbe Haus 
(Richard Oswald, 1919)

Genuine (Robert Wiene, 1920)

Das Frauenhaus von Brescia 
(Hubert Moest, 1920)

Kri-Kri, die Herzogin von Tarabac (Friedrich Zelnik, 1920)

Der Januskopf (F. W. Murnau, 1920)

Drei Nächte (Carl Boese, 1920)

Die Tragödie eines Großen (Arthur Günsburg,1920)

Anna Karenina (Friedrich Zelnik, 1920)

Das neue Paradies (Wily Zeyn, 1921)

Lady Hamilton (Richard Oswald, 1921)

Der unsichtbare Dieb, también titulada
Der Mann im Schrank (Gernot Bock-Stieber, 1921)

Der Teufel Unde Die Circe (Adolf Gärtner, 1921)

Fasching (Friedrich Zelnik, 1921)

Das Geheimnis von Bombay (Artur Holz, 1921)

Ehrenschuld (Paul L. Stein, 1921)

Der Tanz um Liebe und Glück (Willy Zeyn, 1921)

Die Welt ohne Liebe (Fred Sauer, 1921)

Entgleist (William Karfiol, 1921)

Die Geliebte des Grafen Varenne (Friedrich Zelnik, 1921)

Kämpfende Herzentitulada también Die Vier um die Frau 
(Fritz Lang, 1921)

Die Intrigen der Madame de la Pommeraye 
( Fritz Wendhausen, 1922)

Die Kreutzer Sonate (Rolf Petersen, 1922)

Der brennende Acker (F. W. Murnau, 1922)

Die Liebe einer Königin 
(Ludwig Wolff, 1923)

Luxusweibchen (Erich Schönfelder, 1925)

Lotte Eisner traza en un párrafo del primer capítulo de La pantalla demoníaca el marco histórico que encuadra y el sustrato imaginario que nutre las formas fílmicas del expresionismo:
Misticismo y magia, fuerzas oscuras a las que los alemanes se han entregado con complacencia en todo momento, había florecido ante la muerte en los campos de batalla. Las hecatombes de jóvenes a los que se les ha arrebatado la vida precozmente parecían alimentar la nostalgia de los supervivientes. Y los fantasmas que ya habían poblado el romanticismo alemán, revivían como las sombras del Hades cuando han bebido sangre.
Según Kracauer, el (pintor, poeta, cineasta) expresionista quiere despojar a la realidad presente de su poder, arrancándole la máscara para verla como realmente es:
una engañosa vivencia sombría, un caos sin alma, sin sentido.
Los carteles de Fenneker iluminan un mundo preñado de sombras, una fantasmagoría nocturna (en palabras de Kracauer) que encontró cobijo en el cine alemán de los veinte, contagiará la atmósfera de algunos de los mejores filmes de Renoir y Carné en los treinta y encontrará ecos fértiles en el noir de los cuarenta.

22/3/20

Calle de la Providencia, 1109



Es como una epidemia que se extiende 
hasta el infinito.
(Luis Buñuel, a propósito de 
El ángel exterminador.)



El 6 de septiembre de 1961, Buñuel le escribe a su sobrino Paco Rabal desde México DF:
Preparo una película en donde me voy a soltar el pelo. Tengo para ti cierto papel de coronel elegante.
Buñuel se soltó el pelo con El ángel exterminador pero Paco Rabal no hizo el papel de coronel elegante, quizá no pudieron casar las fechas (lástima no escuchar con su voz aquello de la patria son los ríos que van a dar a la mar...). Cinco días antes José Bergamín le había escrito a Buñuel desde Madrid:
De mi título, dispón como quieras (y si no fuera broma lo de los 300, ¡mejor!). De todos modos tenlo por tuyo. Me encantaría verlo ya anunciado.
Cartel de Eduardo Muñoz Bachs.

Lo de mi título es El ángel exterminador. Durante el rodaje de Viridiana, la primavera anterior, Bergamín le había contado a Buñuel en el café Viena de Madrid, donde se reunía la peña, que tenía en mente una obra de teatro con ese título. Al cineasta le encantó y, según cuenta en Mi último suspiro, le dijo: Si yo veo eso en un cartel, entro inmediatamente en la sala. Los dos sabían de sobra que ese título salía del Apocalipsis (Abadón, el ángel exterminador o el ángel del abismo) o del segundo Libro de Samuel (El ángel exterminador extendió su mano hacia Jerusalén, pero Yavé se arrepintió del mal y dijo al ángel exterminador: '¡Detente! ¡Retira tu mano!'). Finalmente Bergamín no escribió la obra de teatro y Buñuel aprovechó el título. Lo de los 300 son los 300 dólares que Buñuel le había ofrecido pagarle por el préstamo; casi seguro que era una broma.


La historia de El ángel exterminador venía de lejos. La idea se le había ocurrido a Buñuel, allá por 1940, cuando trabajaba en la Filmoteca del MoMA de Nueva York bajo la protección de su directora Iris Barry, pionera de la crítica de cine y de la conservación del patrimonio cinematográfico; una mujer a la que debo mucho, reconoce el cineasta en Mi último suspiro.


Iris Barry le contó algunas anécdotas sobre cenas de la gran burguesía, como el cisne de hielo donde anidar el caviar o el traspiés del sirviente que los invitados atribuyen a una broma encantadora preparada por los anfitriones, lances que nutrieron la idea de Buñuel y más de veinte años después la propia película.


Cuenta Maurice Drouzy (en Luis Buñuel architecte du rêve.) que ya en 1947 Buñuel le propuso la idea a una productora mejicana, pero no cuajó. Seis años después, escribió con Luis Alcoriza (su guionista en Los olvidadosÉl o El río y la muerte) una primera sinopsis y en 1957 una segunda versión que servirá de base al guión de la película. Aquella historia llevaba por título Los náufragos de la calle Providencia, hasta que Buñuel encontró alguna resonancia en El ángel exterminador del que le había hablado Bergamín.


En realidad, conscientemente o no, El ángel exterminador viene siendo una prolongación y desarrollo de la fiesta burguesa de L'age d'or (1930) y, como explicó su hijo Juan Luis (por más que el cineasta dijera en alguna entrevista que no tenía nada que ver), germina en una imagen obsesiva (Soy un hombre de obsesiones, dijo Buñuel más de una vez): La balsa de la Medusa, de Géricault, donde el pintor usó como modelos enfermos agonizantes y cadáveres en hospitales y morgues. Viene a cuento la historia que refleja el cuadro (sigo la descripción de Agustín Sánchez Vidal en su libro sobre Buñuel): el 2 de julio de 1816 la fragata francesa Medusa se dirigía a Senegal y encalló a cuarenta leguas de la costa africana; no había botes suficientes para los cuatrocientos pasajeros, así que aviaron una balsa que debía ser remolcada por los botes, pero quienes los ocupaban cortaron las amarras dejando la balsa a la deriva con ciento cincuenta supervivientes; sólo quedaban quince cuando un barco los recogió doce días después, habían vivido escenas atroces, hasta el canibalismo.


De hecho, Buñuel se autocensuró -según propia confesión- en El ángel exterminador, debía haber dejado a los personajes encerrados hasta el canibalismo, aunque eso bien podemos imaginarlo cuando al final no pueden salir de la iglesia tras el Te Deum, y ya no son dos decenas sino dos centenas.


El 7 de diciembre de 1961 Buñuel le manda una carta desde el DF a Zachary Scott (el actor protagonista de La joven que intentaba levantar el proyecto de Bajo el volcán) poniéndole al tanto del retraso en el rodaje de El ángel exterminador, que debía haber comenzado a mediados de noviembre, por un conflicto sindical entre los productores mejicanos y los técnicos. Calcula que, si todo se arregla, comenzaría a rodar en Churubusco el 15 de enero. El rodaje aún se retrasaría un par de semanas más; transcurre finalmente entre el 29 de enero y el 9 de marzo de 1962. La película costó, según el cineasta de Calanda, nueve millones de pesetas. El productor Gustavo Alatriste pudo financiarla gracias al éxito de Viridiana, que  había costado poco más de seis millones.


Buñuel envidiaba el lujo del que podía disponer Visconti en una película como Senso, por ejemplo, mientras que en El ángel exterminador, tenían una única servilleta de encaje que les prestó la maquilladora y se la ponían a cada personaje que iban encuadrando en planos cercanos durante la cena. Con un escuálido presupuesto tuvo que arreglárselas Julio Alejandro, su guionista en Abismos de pasiónNazarín, Viridiana, Simón del desierto y Tristana, aquí en funciones de atrecista.

Luis Buñuel prepara la escena del sacrificio de la ovejita 
en El ángel exterminador con Enrique Rambal y la ídem.
Abajo, un fotograma de la escena.

En Mi último suspiro, Buñuel confiesa que El ángel exterminador es de las raras películas suyas que ha vuelto a ver y cada vez lamentaba el tiempo de rodaje tan ajustado. Y añade:
Lo que veo en ella es un grupo de personas que no pueden hacer lo que quieren hacer: salir de la habitación. Imposibilidad inexplicable de satisfacer un sencillo deseo. Esto ocurre a menudo en mis películas.
En Le charme  de la bourgeoisie, que puede verse como un desarrollo de aquélla por otros medios diez años después, los personajes quieren a toda costa cenar juntos y no lo consiguen.


No sólo eso, como apuntó João Bénard da Costa, El ángel exterminador es una recapitulación genial de toda la obra de Buñuel, una summa de sus personajes, situaciones y motivos. Por atenernos nada más que a la topografía de la historia -la idea de una localización acotada- recordemos el autobús en Subida al cielo (1952), el tranvía en La ilusión viaja en tranvía (1954), la isla en Robinson Crusoe (1954) y en La joven (1960) o la columna en Simón del desierto (1965). Y salta a la vista, claro, el motivo de la mano muerta de Un chien andalou (1929).


Un mes después de terminar el rodaje, Buñuel le escribe a Ricardo Muñoz Suay (productor ejecutivo de Viridiana y factótum de Uninci, la productora española de la película):
Presento en Cannes un film mucho más libre que Viridiana. Se llama El ángel exterminador. El scénario [guión, en francés] y los diálogos son míos y está basado en el cinegrama que había escrito hace 5 años con Alcoriza titulado "Los náufragos de la calle Providencia". No sé si es buena o correcta pero es una obra sin precedentes. El film está compuesto de diez bobinas de las que ocho se desarrollan en una pequeña habitación de 7 por 7 metros con 21 personajes sin que ninguno pase el umbral nunca. Vas a pensar qué original aburrimiento. Es posible.

Una libertad (dentro del presupuesto, sobra decir) gracias a Gustavo Alatriste, un productor que Buñuel, ya desde Viridiana, nunca se cansó de encomiar, como le contó a J. Francisco Aranda: es el [productor] que más libertad ha dado a un autor en toda la historia del cine; ni siquiera quiso leer el guión de El ángel exterminador y gasta el dinero dejándome hacer lo que quiera, es sensacional. Ni siquiera se ha molestado porque haya dado a su mujer un papel secundario.


Contemos la historia completa: fue la actriz Silvia Pinal quien le insistió a su marido, Gustavo Alatriste, para que le encargara una película con ella a Buñuel. Al parecer, el cineasta de Calanda se resistía porque sus películas no eran taquilleras y ella era una estrella del cine mejicano, pero consiguieron convencerle e hizo Viridiana (1961) con Silvia Pinal como protagonista. En El ángel exterminador, tratándose de una película -por fuerza- coral, resulta bastante estéril señalar protagonismos, pero aun así, su Leticia la Walkiria es un personaje, como mínimo, importante (una variación de la también virginal Viridiana), y volverá a tener un papel principal con Buñuel en Simón del desierto.

Silvia Pinal en Viridiana

Silvia Pinal en El ángel exterminador.
Abajo en Simón del desiertocomo el diablo.

Muchos años después, la actriz contó cómo el 1 de marzo el set se vio revolucionado con la visita de Marilyn Monroe. Por lo visto Buñuel dejó todo y se fue corriendo a saludarla. El de Calanda solía contar que no le hizo ningún caso. Su hijo Juan Luis lo tiene claro: era un mentiroso. Silvia Pinal recordaba que Marilyn se presentó en el set donde todas las mujeres estábamos desgreñadas, porque nos ponían miel mezclada con tierra para sentirnos incómodas, y de pronto llega aquella cosita preciosa, casi desnuda con su vestidito... Enseguida Buñuel y el director de fotografía Gabriel Figueroa las disponen para la foto con Marilyn, pero ninguna quería con aquellas pintas. Pero se la hicieron. No vi ninguna fotografía de Marilyn con Buñuel pero sí algunas con Gabriel Figueroa.


Para la publicidad de la película se usó la imagen del ángel con el látigo que vemos en la flagelación de san Jerónimo pintada por Valdés Leal en 1657, imagino que por sugerencia del propio Buñuel.


El 19 de julio de 1962, Michel Piccoli, uno de los actores preferidos del cineasta de Calanda, acaba de ver El ángel exterminador y le escribe desde París para decirle cuánto le ha gustado -Es maravillosa. Es espléndida.- y a continuación una broma:
En efecto, hizo usted bien al repetir la escena de la llegada de los invitados. De lo contrario ¡¡¡la película hubiese sido demasiado corta!!!
En su momento se habló lo suyo de aquella escena repetida, un efecto más llamativo si cabe por producirse casi seguidas. No es la única, sólo que las demás no resultan tan notorias. Tampoco son, ni siquiera la de la llegada de los invitados, repeticiones sensu stricto, más bien habría que hablar de variaciones (por ejemplo, la angulación de la cámara en la escena mencionada). Variaciones que colapsan la lógica causal y refuerzan la idea de círculo vicioso inoculada en el curso de la película, eclipsando de paso la percepción del tiempo en cuanto los personajes quedan confinados. Un círculo más vicioso aun a la vista de la trivialidad de la trama.


Pero una trivialidad que se conjuga maravillosamente con la forma desplegada por Buñuel para producir una feliz aleación de horror y humor (horror destilado con humor o viceversa). En su tremenda deriva, El ángel exterminador deviene tremendamente divertida.


Cuanta banalidad, frase hecha, lugar común (¿Qué sucede aquí? No sé cómo hemos podido llegar a esto. Pero todo tiene sus límites, comenta Edmundo/Enrique Rambal, el anfitrión, transcurridos veintipocos minutos de la película, cuando advierte que ninguno de sus invitados puede/quiere irse del salón donde acaban de pasar la noche), pespuntada con el arrebato, el fervor, el delirio de algunas línea incandescentes, a modo de hilarante pasamanería sobre un tejido preciso (y precioso) de travellings y panorámicas siguiendo, ligando, hilvanando personajes, trances y rincones (gracias también a un espléndido trabajo del operador de cámara Manuel González).


Un verdadero primor en las formas para envolver con delicado cuidado a unos personajes que las van perdiendo.


Se ajan los afeites de la civilización y asoma la barbarie en el curso del confinamiento en la mansión de la Calle de la Providencia, 1109.


La verdad, no sé por qué se me ocurrió traer El ángel exterminador a la escuela.