19/3/17

La isla de Ella Garth


En los ríos del cine no quise olvidarme de Río salvaje (1960), de Elia Kazan. Desde entonces la habré visto cada año y cada vez me gusta más. Era la película favorita de Kazan. Casi estoy por asegurar que es su mejor película.


El cineasta le confesó a Michel Ciment que sudó tinta para contar con sencillez aquella historia que llevaba veinte y cinco años devanando; escribió tres versiones del guión en solitario y otras seis en compañía de otros (guionistas) como Ben Maddow, Calder Willigham y Paul Osborn (el único que aparece acreditado en Wild River, el guionista que había adaptado para Kazan Al este del Edén, la novela de Steinbeck).


De las versiones propias del guión -cuenta Kazan en sus memorias- quedó la idea primordial de la mujer que se negaba a vender y abandonar su isla, aun cuando iba a quedar sumergida por efecto de los pantanos construidos durante la administración Roosevelt para controlar las crecidas catastróficas del río Tennessee. Wild River empieza con imágenes -documentales- en blanco y negro de una crecida rodadas por Pare Lorentz para El río (1930), una película que termina contando cómo el proyecto gubernamental de la Tennessee Valley Authority quería remediar el problema, y justamente Chuck Glover (Montgomery Clift), el protagonista de la película de Kazan, es un funcionario de ese organismo encargado de convencer a la tozuda propietaria o si no sacarla de allí a la fuerza.


Wild River quería ser -en su origen- un elogio del New Deal y fue -es, en fin- una elegía a un mundo perdido, la tierra donde arraiga aquella mujer (encarnada de forma memorable por la magnífica Jo Van Fleet), la isla de Ella Garth.


Tan memorable como la encarnación, por una espléndida Lee Remick, de la nieta, Carol, una joven viuda que con su deseo desatado resucita a Chuck Glover de su hibernación emocional (un letargo cuyas razones la película evita desvelar, y la propia parálisis del rostro de Montgomery Clift deviene una máscara de motivos velados, ocultos en el pasado).


Lograremos dominar el río entero, le dice Chuck a la vieja Ella. Pues a mí me gusta lo salvaje, como la naturaleza dispuso. Ya hay suficientes pantanos poniendo barreras (corte a PP de Carol), domando naturalezas, privándolas de sus deseos y necesidades naturales. (Corte a Ella). Yo me opongo a los pantanos de cualquier clase.


Luego Ella lleva a Chuck hasta el pequeño camposanto con las tumbas familiares.


Duelen esos árboles talados, esa casa ardiendo, la vieja mecedora... Duelen en el alma, las almas de las cosas inmoladas de tantas almas perdidas.


Wild River, iluminada por Ellsworth Fredericks, nos hace sentir a la vez el arraigo y la fragilidad de los seres, qué poquita cosa somos desarraigados...


Cada plano desprende un amor por la tierra donde resuena la memoria de aquéllos que con el mismo fervor filmaron Griffith, Ford, Borzage o Vidor.


En Wild River descubrimos a Barbara Loden en un pequeño papel, como Betty Jackson, una funcionaria de la Tennessee Valley Authority. Poco después del rodaje, la actriz encuentra el germen de Wanda, una película admirable que iluminará también esta escuela cualquier domingo.

12/3/17

La rosa amarilla


Para Ángeles,
  treinta y nueve años y un día después. 




A lo amarillo de la rosa eterna, / (...) como al que quiere hablar y no halla acento, / me llevó Beatriz...


(La imagen pertenece a los momentos finales del capítulo 4b. Les signes parmi nous, que clausuran Histoire(s) du cinéma, de Godard. Las palabras corresponden a los versos 124-128 del Canto XXX del Paraíso en la Commedia de Dante, traducidos por Ángel Crespo.)

5/3/17

El hijo de Olivia (y III)


Y llegamos a la tercera y última entrega de la traducción del capítulo dedicado a Moonfleet en Fritz Lang au travail, de Bernard Eisenschitz.


Un rodaje en la MGM

El más grande de los platós -el 27- lo ocupa por entero el decorado del páramo. Todos los exteriores van a ser rodados allí salvo aquéllos a orillas del mar que el cineasta va a localizar en la costa del Pacífico.
La agenda de Lang y el guión de la script Eylla Jacobus, que tacha con un trazo vertical los planos rodados anotando la fecha de cada uno, nos permite reconstruir la cronología del rodaje. Se trata de un plan de trabajo muy apretado, y no sorprende que se precisen siete días más. El primer día, miércoles 18 de agosto, el equipo se encuentra en el decorado del jardín abandonado con los dos niños: una escena, cuenta Jon Whiteley en 2005, que no le gustaba nada a Lang y a mí menos.
El cineasta anda cansado y con mala salud; aborda la película sintiendo un cierto desapego. Casi todos los días se hace llevar al hospital por Lilly Latte [amiga de siempre de Lang, su asistente, su compañera -hasta el final- desde que se fue de Alemania, se casaron en 1971, cinco años antes de la muerte del cineasta] o Dan Seymour [actor amigo suyo, que hace de uno de los contrabandistas en la película] para ponerse una inyección, antes de llegar al plató. Eso no le impide llevar a cabo el enorme trabajo de preparación realizado aun durante el rodaje. Un rodaje donde no faltan los incidentes. Lang, escribe Houseman, se mostraba autoritario, pero por lo general era cortés con el equipo y los actores. Jon Whiteley tiene un recuerdo menos amable. Recuerda, por el contrario, la rabia injustificada de Lang durante la escena inicial que llevó un día entero. Si más adelante llegó a congeniar con el director, éste puede llegar a ser intolerante con otros actores. El comportamiento de Lang crea una atmósfera deplorable, y los técnicos (que detestaban sus maneras autocráticas y su acento alemán), incluso con el rodaje ya avanzado, llegan a considerar por un momento dirigir una queja a la MGM para solicitar su sustitución por otro realizador. Un ejemplo, vivido por otros cineastas, de la hostilidad de la "gran familia" MGM contra los intrusos.
Lang con Stewart Granger y Viveca Lindfors 
en el rodaje de la escena del baile de la gitana 
y la entrada de John Mohune en la mansión.
El 26 de agosto las discusiones empiezan a enconar a Lang con Houseman durante el primer día con Granger y Lindfors, después porque quiere volver a rodar el plano de la estatua del ángel. El 27, anota que el productor no apareció por el plató. El 28, Houseman habla durante una toma. Dos días después, Lang le propone una reconciliación.
Es entonces cuando el cineasta se deja persuadir de rodar la secuencia final que había tachado, representando un muy americano retorno al hogar del héroe [en realidad el retorno al hogar es una escena habitual en el desenlace de una narración según el canon clásico] y dejando al espectador, como al niño, con la impresión de que Fox podría haber sobrevivido. Confía en el productor (contará más tarde), le ha dado su palabra de honor de que no será utilizada, ya que Lang no quiere ese retorno a la propiedad y a la ley que representa la niña, sobrina del juez verdugo Maskew. El 4 de septiembre, Houseman propone otras modificaciones, después una escena adicional. El 9, Lang anota:  Reescribo las escenas de la playa. Varias páginas rosas se fechan este día; se refieren en efecto a toda la escena donde los soldados aparecen en el acantilado, sorprendiendo a los contrabandistas y persiguiendo a Fox. En esta secuencia de acción es difícil distinguir -sobre el papel- las diferencias con la versión precedente, salvo en los múltiples insertos y primeros planos. Pero estos deben ser rodados posteriormente en estudio y "cantan" en la película.
En el ínterin, Lang se concentra en el combate en la taberna entre Fox y Elzevir Block (héroe en la novela, simple tabernero en la adaptación). Un artista del estudio, Stan Johnson, ha realizado algunos dibujos sugerentes, sin duda más destinados a la producción que al rodaje, a los que Lang adjunta sus rápidos croquis, indicando, entre otros, los movimientos circulares de una alabarda. La escena se ensaya una y otra vez, y se rueda durante varios días, del 16 al 18 de septiembre. El 20 se trabaja en la nueva versión de la escena en la mansión donde Mrs. Minton interroga a Fox y en la que él decide mandarla de vuelta a las islas. La escena se reescribe y sobre todo se acorta en lo que toca al personaje femenino (Houseman tiene sus razones para favorecer a Joan Greenwood en detrimento de la actriz sueca).
Al día siguiente tienen lugar los primeros exteriores en Corona del Mar donde sólo se puede trabajar con marea baja, después en Point Dume a partir del miércoles 22 de septiembre. El ritmo se hace más lento por la niebla y por el accidente del especialista que cae desde el acantilado. Sólo se pueden rodar los planos generales, acabando el 24 de septiembre con luz artificial; por la tarde, Lang rueda al final el plano que necesita para la transparencia en la cabaña, así como la muerte de Jeremy, que, habiéndose hecho a la mar en la barca, se desploma sobre el timón. (El interior con la transparencia se rodará en estudio el 11 y el 12 de octubre, la víspera del final del rodaje.)
La escena no se desarrolla, en efecto, como en la película. En una primera versión (12 de agosto), Jeremy, herido de muerte, vuelve a la cabaña y pone el diamante en la bolsa de John dormido, que se despierta por un momento; él le dice al niño que se vuelva a dormir y le asegura que podrá volver a casa. John vuelve a dormirse mientras Jeremy, moribundo, se aleja en la barca. Después de su marcha, la cámara desciende sobre el niño, acostado, durmiendo tranquilamente, con una sonrisa en los labios. En la reescritura del 16 de septiembre, la escena se desarrolla como en la película, excepto por un par de detalles. Esta vez es Jeremy quien le pide a John si puede contar con él. Lang lo recordaba con mucha precisión: El héroe le dice al marchar: "volveré". Está moribundo, y yo quería mostrar que ese "volveré" es lo último que puede hacer por el muchacho. Al final el director añadía dos planos de la barca: 357x5. PM, Jeremy en la barca. Lo vemos en un encuadre más próximo del que el niño puede ver: Jeremy con los ojos cerrados, muerto, con su peso reposando sobre el timón. 357x7. PG. Vemos a lo lejos la vela roja destacándose sobre el cielo y la barca que se aleja en el mar. Estos dos planos fueron descartados en el montaje para cuidar la transición con el final impuesto.
Después de los retrasos sufridos en exteriores, Houseman le pide al director que se concentre en las escenas con George Sanders. El 28 de septiembre Lang anota en su agenda que a las 18 h Granger ha pifiado su gran escena en el reservado de la taberna donde Jeremy interroga a John. El actor no se sabía el texto, dice el director. Sin duda no estaba muy contento con su cambio de imagen.
Según Miklós Rózsa, que componía una tras otra las partituras de las películas históricas, con acordes de música antigua mezclados al estilo sentimental del estudio, la experiencia de Moonfleet no tuvo comparación con la de Secreto tras la puerta. Lang deja el estudio en cuanto termina el trabajo. Almorzamos al final del rodaje en el restaurante del estudio. Estaba cansado y con ganas de dejar atrás la película lo antes posible para olvidar la experiencia. Como en el caso de Rózsa, Moonfleet no ha dejado un recuerdo memorable en la mayoría de sus participantes. Stewart Granger, preocupado sobre todo por las arrugas de su cuello (Liliane Montevecchi), le contesta a un cinéfilo que lo aborda a propósito de Lang: No me hable de ese Schweinehund [hijo de puta, en alemán]. Viveca Linfortds, entonces casada con el dramaturgo George Tabori, prefiere el teatro al cine y la televisión, simples trabajos alimenticios para ella: Era tan tonta que no podía ver más que los peinados, los preparativos, todos esos aspectos ridículos del cine. Houseman aseguraba que le gustaba la película, pero era al único. Sólo los actores más jóvenes, Liliane Montevecchi y Jon Whiteley, recuerdan la atención que les prestaba el cineasta.
Lang dirige a Liliane Montevecchi 
en la escena del baile sobre la mesa.
La bailarina inspiraba una emoción evidente en el viejo, que insistió en acompañarla en una carrera alrededor del plató, preparando un plano en el que debía aparecer sofocada. En el curso de los ensayos de la escena del baile, cuenta Whiteley, hace bajar de la mesa a Liliane Montevecchi, sube encima, manda a paseo la jarra de cerveza y le muestra con pasión la manera como quería verla bailar. (...) Su demostración de flamenco, mientras lanzaba las piernas al aire o percutía en la mesa con las manos, era algo cómica, pero manifestaba una preocupación por el detalle característica en todo lo que hacía. Una obsesión por el detalle y una conmoción que se traduce en una de las escenas más eróticas de su cine... que se corresponde, un poco más tarde, con una versión grotesca, la borrachera de los soldados, una imagen inspirada en un cuadro de la serie A Rake's Progress (1732-1733), de Hogarth.
Jon Whiteley no compartía la hostilidad general contra el director. Sin duda algunos estaban contrariados por su forma de hablar tajante y sus maneras caballerosas, pero no me molestaba en absoluto, en parte porque no sólo era demasiado joven para importarme, sino también porque era fácil para un niño comprender su frustración cuando no conseguía lo que quería. Supongo que era más fácil para un chaval de 9 años entenderse con Lang, lo que no era el caso para la gente de su generación. Su arte desprendía una gracia que inducía a perdonarle todo. Además Whiteley recuerda los momentos en que Lang iba a sentarse a su lado. Hablábamos de cualquier cosa que no fuera la película. Siempre me gustaba. Hablaba de una manera que yo comprendía. (...) Aunque él no era un niño, yo tendía a pensar en él en esos términos, como un igual y un amigo.
Lang con Jon Whiteley en el rodaje de la escena 
donde John Mohune salta del carruaje.
El rodaje de la canción, según Jon Whiteley, se retrasó un día porque a Lang no le gustaba la que habían escrito. Mandó al compositor (...) escribir una melodía más sencilla y llevarla al estudio al día siguiente. El músico, que se había tomado muchas molestias en escribir una canción con un aire del siglo XVIII, estaba bastante contrariado, aunque sólo fuera porque no le iban a pagar el trabajo de la nueva canción. Lang nunca permitía que el respeto debido a un profesional interfiriese en su convicción de lo que sabía mejor que otros. Habiendo conseguido como quería una melodía más sencilla, Lang se la hace ensayar interminablemente. Cuanto más la cantaba, más monótona resultaba, más ronco estaba. La toma que Lang eligió era la que todo el mundo consideraba peor: "No hay quien la aguante, es espantosa". Y él dijo: "Es justo lo que quiero".
El personaje del niño apelaba sin duda a sentimientos menos verbalizables que los de la gitana, y que no podía manejar más que con precaución. El hijo de Olivia, como dice Jeremy Fox (réplica añadida en la versión final), busca un padre de elección y lo hace coincidir con su verdadero padre. A propósito de la relación de filiación y de mestizaje en las películas de Lang, escribe Georges Sturm: Si no habla de su vida privada -aunque, gran manipulador, ha ido sembrando indicios en sus entrevistas-, es quizá porque en sus películas transitaba muy cerca, a veces en el filo de la navaja. Moonfleet, desde luego, es de esas películas donde camina en el filo de la navaja. El niño de Moonfleet quiere ser secuestrado, elige a su secuestrador, exige que le diga la verdad, y obligándole a volver sobre su pasado, lo dirige hacia la muerte.

Un desengaño
Según Jon Whiteley, una vez más: Las frustraciones experimentadas por Lang (...) se debieron ante todo a la decisión de Houseman de hacer una película de entretenimiento familiar, con una intriga suavizada y un happy end. Si era ése el resultado que se esperaba, se comprende mal por qué eligieron a Lang para dirigirla. (...) Su imaginación gótica [en el sentido de romántica, atraída por los relatos de misterio y terror con páramos, cementerios y criptas] se prestaba idealmente a este guión ligeramente sobrecargado, con una serie de efectos visuales  magníficamente orquestados. El problema de la película cuando se estrenó, comercialmente hablando, fue que era demasiado lúgubre para las familias y no lo suficientemente romántica y accesible para seducir al público de los filmes de capa y espada de Gainsborough Pictures [que simbolizaba la qualité británica] y otras obras del mismo género.
El montador del estudio Albert Akst estuvo presente en el rodaje del baile, como era habitual en las escenas con una planificación compleja. Lang le remite un montón de notas, pero no acompaña el montaje más que algunos días y deja Los Ángeles a finales de octubre. Invitado a asistir a una primera preview en Encino el 26 de enero, las reacciones le sorprenden. Dos días después almuerza en el estudio con Houseman y su ayudante Jud Kindberg para discutir los cortes y sobre todo la escena recuperada del final. Houseman vuelve a llamarlo el 29. Pero Lang no llega a reunirse con el productor a pesar de repetidas llamadas en febrero. El 4 de marzo un empleado le telefonea para informarle de una nueva preview en Westchester. La atendió pero no acudió. Una película más tarde, le escribe a Herman G. Weinberg que está de acuerdo con él sobre Moonfleet: It st... (It stinks, apesta). No se explica semejante rechazo, habrá que entenderlo como una reacción poco relevante.
Lang quería no sólo cortar el epílogo que había rodado contra su voluntad, sino también remontar la secuencia precedente, que mostrara sin equívocos la muerte de Jeremy Fox (un plano eliminado porque resultaba demasiado explícito, según Jon Whiteley, si ése hubiera sido el final), y que acabara con la vela roja alejándose. Otros cortes, aunque menores, sorprendieron al cineasta: el final de la secuencia de la iglesia, cuando los fieles huyen despavoridos por el ruido del entrechocar de los ataúdes; la réplica de Jeremy Fox, en su primer encuentro con John (Qué extraño volver a ver sus ojos, después de todos estos años); y, en fin, varias líneas de Mrs. Minton (Viveca Linfords) cuando llega John a la mansión y después de la revelación de las cicatrices de Jeremy. Y el más importante, en el diálogo entre John y la delicada Grace, su vecina, en el pabellón de verano, al día siguiente de la tempestad, enmarcado por dos planos de Mrs. Minton, que los mira desde la ventana; sólo se conservó la primera parte, y la escena concluye con los dos niños, y no con la expresión de inquietud en ella. Y lo mismo en la secuencia donde ella escribe una carta denunciando a Jeremy a las autoridades. Aquí como allí, sólo es un plano, pero basta para romper el equilibrio dramático, y reducir a Mrs. Minton a apariciones alusivas. La memoria de Lang ha exagerado, pero no inventado, esas supresiones: Los productores no sólo cortaron considerablemente el papel de Viveca Lindfors, sino que han vuelto casi incomprensibles algunas secuencias.
Para el estudio es una producción de serie, insignificante, cuando la estrenan en 1955. Es en Francia, cinco años más tarde, donde Los contrabandistas de Moonfleet (al principio distribuida sólo en provincias, en versión doblada) va a encontrar sus espectadores y ser reconocida como una de las más bellas películas de aventuras, una de ésas que revelan la naturaleza misma de la aventura y lo que ésta nos dice de la infancia: la elección entre una filiación y una adopción.

26/2/17

El hijo de Olvia (II)



Continuamos con la traducción del capítulo dedicado a Moonflett en Fritz Lang au travail, de Bernard Eisenschitz.

Tres muertes
El 12 de julio -algunos días después de haber felicitado a Lion Feuchtwanger por su 70 cumpleaños- Lang se entera con retraso de la muerte de Thea von Harbou [su segunda mujer, y guionista de sus películas alemanas], acontecida el primero de mes. El periodista argentino Jaime Potenze la había visto deambular por la Berlinale, llevando un vestido con las provincias perdidas de Alemania bordadas.
Fritz Lang a la batería, Brigitte Helm al saxo 
y Thea von Harbou al piano en los días de Metrópolis.
Esa noche, Lang cena solo, recibe llamadas de Willy Ley [un científico amigo del cineasta que lo asesoró en el rodaje de La mujer en la Luna (1929)] y Dan Seymour [un actor amigo suyo, con el que trabajó en Rancho Notorious o The Big Heat, y trabajará en Moonfleet y Más allá de la duda] y la visita del actor Joseph Schildkrant.
Dan Seymour, como Hull, 
el primer contrabandista por la izda., 
en Moonfleet.
Al día siguiente anota otras dos pérdidas: Theodor Loos, un actor habitual en sus films alemanes, e Irving Pichel, colega en la Fox y compañero de luchas contra la caza de brujas. En la cena se reencuentra con Celia Lovsky [amiga desde Alemania, la primera mujer de Peter Lorre, y quien se lo descubrió para M; actriz en The Blue GardeniaThe Big Heat y While the City Sleeps], Experimenta un profundo sentimiento de exilio, como un bucle temporal, pero ya no hay vuelta atrás posible para él. Moonfleet habla también de eso.

¿Este plano es necesario?
Lang dispone de un tiempo de preparación normal: tres meses; lejos de los apuros por un encargo de última hora, como cuenta la leyenda. Apoyado y sometido a la vez por la maquinaria del estudio, aborda el proyecto con la minuciosidad que consagra a cada uno de sus trabajos. Y mantiene una relación de trabajo cercana con el decorador Hans Peters (inglés, a pesar de su nombre). Aunque el departamento de decorados ha estado dirigido desde décadas atrás por Cedric Gibbons, cuyo nombre figura en todas las películas de la MGM, Lang encuentra aquí la posibilidad de intervenir, trabajando directamente tanto en el decorado como en el guión.
La versión del 26 de febrero pasa la criba. A partir de entonces, sólo tendrá derecho a cambiar algunas líneas, pero, gracias a sus notas de trabajo, cada escena resultará transformada y cobrará su sentido en el conjunto.
Un guión acabado –escribirá a Lotte H. Eisner– es un guión que cuenta una historia, pero aún está muy lejos de poder ser rodado. En toda mi vida, jamás he recibido un guión que haya podido rodar sobre la marcha. Tacha, elimina pasajes inútiles: por ejemplo una digresión que siembra en John Mohune la sospecha sobre la traición cometida por Mrs Minton, y otro, aún más breve, en el que vemos a los prisioneros franceses en la fortaleza de Hollisbrooke. Más esencial, tacha la escena final, una coda anodina que se convertirá en la manzana de la discordia con Houseman.
Esta primera etapa le sirve para definir la lógica, el punto de vista de cada escena, de cada plano. El guión definitivo integra algunas modificaciones que ha deseado llevar a cabo, suprimiendo, entre otros, el happy ending –como lo confirma el ejemplar conservado por Jon Whiteley–.
Además, en su guión de rodaje, Lang anota al margen numerosas preguntas, instrucciones y mensajes para «Hans» (Peters), otros para «John» o «Houseman» y otros finalmente para sí mismo («Lang»). Como siempre, se muestra concienzudo, esforzándose por probar sus cualidades como profesional. Por eso propone a su decorador: ¿Podemos ahorrar dinero haciendo un decorado más pequeño?. En la fortaleza, dispuesto a utilizar un decorado permanente heredado de Los tres mosqueteros (1948), de George Sidney, escribe: Probablemente, debido a las limitaciones del decorado, habrá que cambiar la formación de los soldados.
El operador asignado es un veterano del estudio, Robert Planck, con cuyas pruebas está muy satisfecho («+++», anota en su agenda). Llena su guión de croquis en papel amarillo, indicando los encuadres para encontrar un cierto equilibrio en cinemascope, que le desagrada de todas todas: No está hecho para los humanos. Está hecho para las serpientes, o para los entierros, dirá en varias tomas. Planea colocar a varios personajes en primer término, utilizando los encuadres cerrados: Hay que hacer entrar a dos personas por la izquierda –pueden funcionar bien como frontispicios para los planos laterales. ¡Estas dos personas son importantes!–. En el interior de la ventana scope, marca en rosa un encuadre prohibido: Lang: no, ¡no hacer eso!. O más adelante: No filmar un primer plano, porque el efecto en cinemascope no es tan potente como en un formato normal, y al mismo tiempo, se cura en salud ante la perspectiva de un montaje donde presiente que no tendrá la última palabra.
El Eastmancolor, que va reemplazando poco a poco el Technicolor, hasta entonces en uso en la MGM, contribuye a crear un estilo de color artificial, más cercano al gouache, dominado por la oscuridad de los cielos y por los contrastes en los lugares cerrados, iluminados con velas o con faroles. La MGM es conocida por su estilo de decorados blancos, impuestos por Cedric Gibbons, en los cuales los operadores superponen sombras transparentes. No es el caso aquí, e incluso el interior de la mansión de lord Ashwood (otro decorado de Los tres mosqueteros) tiene un fondo gris.
En todos los procesos de trabajo, lo esencial de las notas consiste en buscar una eficacia máxima: sirven para modificar el sentido de un momento, de una secuencia o de una acción: ¿el juez Maskew debe mirar al interior de la taberna desde la ventana? Un nombre a recordar: el de la madre de John, el amor de juventud de Jeremy Fox. O una duda sobre un plano, en una escena de acción: ¿Es necesario este plano?. O incluso, un subrayado sobre el aspecto fantástico de otro momento: Lang: ¡¡rodar el 71!! Una puerta, con un resplandor. De repente, ¡¡Mrs. Minton está ahí!!.
La primera vez que vemos a John Mohune, llega a un cruce de caminos. Se trata de elegir entre dos caminos, imagen conocida de la mitología antigua. Lang llama la atención sobre el poste indicador, que señala el comienzo de la aventura. Se pregunta si John no tendrá que trepar para leer «Moonfleet». La cámara encuadra al niño, seguimos su mirada, focalizando al narrador (o, más bien, como a menudo en Lang, el primer narrador). En el curso del rodaje, Lang continuará introduciendo modificaciones en las escenas: en este caso, por ejemplo, el niño canturrea una canción que luego tendrá su papel, para sobrellevar su miedo a la oscuridad. Esta canción la suministra el departamento de documentación del estudio. Es objeto de la única escena que Lang pudo añadir (con fecha del 24 de agosto): John Mohune, ante una panda de juerguistas, canta la canción para conseguir que Jeremy Fox se ocupe de él.
En otro momento, escribe: Este plano debería eliminarse, es demasiado potente. ¿Por qué quiere eliminar el plano 33? Como todas las escenas, ésta –en la que John salta del carruaje y se levanta, descubriendo a un tipo ahorcado–, suscita algunas preguntas. A su productor: ¿Qué hora del día es?. Anota la respuesta: tarde-noche. Eso significa que habrá dos planos suplementarios. A su decorador: Atención al lado por donde cae John, ¡hay un muro de piedra!. Si quiere economizar en el salto desde el carruaje, es para reservarse un efecto más potente: agrupa tres planos en uno, añade otro, en el que vemos a John enderezándose, el descubrimiento del ahorcado y la llegada de la niña, a la que oímos llamar Chico, chico, antes de que la veamos. Las dos barras verticales trazadas por la script indican que la acción fue filmada desde dos puntos de vista ligeramente diferentes, lo que explica el salto en la imagen, casi un jump cut. También puede ser porque el figurante que interpreta al ahorcado se ha esfumado.
En la siguiente secuencia, John llega ante la verja con las armas de Mohune, acompañado de la niña a caballo. El plano comienza cerrado sobre la verja y las armas de Mohune. Después, la cámara retrocede. La imagen recuerda al «No trespassing». «Entrada prohibida», al comienzo de Citizen Kane. Aquí, quien investiga es el niño, volviendo atrás, siguiendo las huellas hasta su nacimiento.
Sin modificar la intriga, Lang escribe una breve nueva secuencia muda para este regreso a la mansión familiar. En lugar de rodar algunos planos estáticos, la travesía por el jardín abandonado deviene un momento dinámico, romántico y sombrío: incluso apunta que tres grandes pájaros salvajes negros levantan el vuelo al paso de John, que debe franquear el tronco de un árbol caído. Toda nueva secuencia es un problema con los decorados, de dinero. Hay que pedirle soluciones al decorador, y al productor la autorización para rodar los tres planos: un pasaje, una rana croando y un primer plano. La pobreza relativa de esta producción se vuelve contra él: Houseman no quiere estos tres planos.

El baile y el círculo
John llega a una ventana iluminada de la mansión, de donde viene música de flamenco. Mientras atraviesa el jardín abandonado, llega hasta él la música y el baile de una gitana. Este pasaje del exterior al interior se corresponde con un movimiento pendular de la película. Hasta ese momento, hemos seguido el punto de vista de John. Pero a partir de ahora, el relato va a ir alternando el suyo con el de Jeremy Fox. La planificación se estructura en torno a una acción central, el baile, y una serie de  miradas mudas, sucediéndose los puntos de vista.
En el curso de los ensayos, cambia una mesa el 29 de julio: debe ser circular, la forma dominante de la película. Los contrabandistas que ve John en un contrapicado forman un semicírculo desde el principio. Lang había hecho numerosos croquis de la escena. Para el baile, divide los planos en dos series: los que están rodados en dirección a la ventana, y los que se alejan de ella. La página amarilla que informa sobre la continuidad de la acción contiene por lo menos cinco hojas pegadas con celo. A partir del torbellino del baile, los círculos y los movimientos circulares se convierten en las imágenes recurrentes de Moonfleet. De repente, hay una variante: se introduce un primer plano de Mrs. Minton que, en la escalera, escucha a Jeremy enunciar sus intenciones a propósito de John, encuadrando su rostro sobre el fondo de un tapiz, en el que luchan dos serpientes entrelazadas, con la cabeza de una dentro de la boca de la otra.
En la mansión Ashwood una mesa para jugar a las cartas y la gallina ciega (nº 56) proporcionan las imágenes de una sociedad corrupta (imágenes a lo Hogarth, anota en el guión de Lustig). Según la documentación, estos juegos sociales le permiten desarrollar la llegada de Jeremy Fox, reemplazando la gran escalera que preveía el guión por estos dos círculos, que transita o atraviesa. Igualmente, John deberá bajar al pozo de la fortaleza para buscar sus orígenes (la imagen es demasiado pura y potente para que nos entretengamos realizando cualquier tipo de interpretación, ya sea simbólica o psicoanalítica) –mientras que a Jeremy le corresponderá romper el círculo de esta fortaleza para ir a buscar al niño, contrariamente a su amenaza, sellando su alianza y aceptando la adopción decidida por John–.
El último movimiento circular consiste en una decisión tomada en el plató: en el páramo, Jeremy, que se ha negado a unirse a Ashwood (George Sanders) y que ha decidido volver con John, ordena al cochero dar media vuelta. El cochero se abalanza sobre él y Jeremy lo abate de un solo golpe. Ashwood apuñala a Jeremy con su espada. Jeremy, que cae de hinojos, se incorpora lentamente apoyando una rodilla, se gira y dispara contra Ashwood, que cae hacia atrás. Contrariamente a las reglas no escritas sobre la violencia en Hollywood, estos dos gestos letales se filman en un solo plano. La rapidez de su sucesión, rozando lo absurdo, le confieren una brutalidad que provoca a la vez la risa y el abatimiento, como podría suscitar un accidente.

(Continuará.)

20/2/17

El hijo de Olivia (I)


Para Dani.


Esta vez (otro 20 de febrero) vamos a celebrar Moonfleet  (y el cumpleaños de nuestro hijo) publicando la primera entrega de una traducción del capítulo que le dedica Bernard Eisenschitz en su cardinal Fritz Lang au travail, en la que enredé algunas horas de las últimas semanas.


EL HIJO DE OLIVIA
Los contrabandistas de Moonfleet

Inglaterra, siglo XVIII. John Mohune, un huérfano templado, llega al páramo de Dorset, donde los contrabandistas se las tienen con la ley, en busca de un hombre que cree su amigo. Va a descubrir un mundo oscuro, preñado de tremendas intrigas.
 
Film de excepción en la obra de Lang, magníficamente estilizado, casi enteramente rodado en estudio, al contrario del anterior [Deseos humanos (1954)]. Moonfleet es la historia de un niño que se hace prematuramente mayor porque tiene una exigencia moral: adoptar un padre.

De vuelta en la MGM
Mientras se termina Deseos humanos, Lang lee guiones, cada vez con más frecuencia para productores independientes o actores productores: Cornel Wilde, Tyrone Power. El único que apunta con tres cruces en su agenda es el muy insólito Suddenly, de Richard Sale, que cuenta una tentativa de asesinato del presidente de los EEUU (Lewis Allen realizará el film [estrenado en 1954] con Frank Sinatra). A finales de marzo de 1954, emprende la escritura de un proyecto para el que va a intentar durante años encontrar productor: Dark Spring, un film noir sobre una chiquilla [de 11 o 12 años], heredera de una fortuna, a la que su padrastro intenta matar. El contexto de la historia es americano, pero por primera vez un niño es el personaje central de uno de sus relatos. 
 
El 13 de mayo, su nuevo agente, Bill Josephi, de la agencia Kurt Frings, le informa que está en negociaciones con la MGM a propósito de dos films: uno, producido por John Houseman con Stewart Granger, y el otro, un tema parisino para el productor Sam Zimbalist. Todo ocurre muy rápido: el 14, en un vuelo a Washington, Fritz Lang lee el guión de Moonfleet [escrito] por Jan Lustig. El 18, Frings le anuncia que el acuerdo con la MGM está cerrado: 40.000 dólares, anota Lang (a los que deben añadirse 8.000 para la postproducción). Le asignan oficialmente la realización el 18 de mayo y le manda a Houseman un telegrama optimista: "Estoy encantado por trabajar con usted. Sólo mis numerosas supersticiones me impiden decir aquí lo que, como espero, resultará de nuestra colaboración". El contrato se firma cinco días después. A Houseman, viejo colaborador de Orson Welles, productor y amigo de directores como Nicholas Ray [le produce They Live by Night y On Dangerous Ground] y Max Ophüls [le produce Carta a una desconocida], lo ha traído Dore Schary a la MGM, donde Houseman ha producido películas de prestigio dirigidas por Minnelli [The Bad and the Beautiful, aquí Cautivos del mal] y Mankiewicz [Julio César] que han ganado óscars. 
 Lana Turner, John Houseman, Kirk Douglas 
y Vincente Minnelli en el set de Cautivos del mal.
A los 63 años, después de la decepción de Deseos humanos, no se puede desdeñar un trabajo. Al principio Lang aborda Moonfleet sin entusiasmo. Cuando se firma un contrato, hay que dar lo mejor, dirá. Ve la propuesta como una justa recompensa, entonces tuvo que dejar la MGM al terminar Furia [1936] y no volvió a poner los pies allí. El estudio ha cambiado mucho en veinte años. Louis B. Mayer y Eddie Mannix ya no están. Por otro lado, la industria entra en un periodo negro. La marca del león reduce costes: salarios, personal, producción. 1955, año del estreno de Moonfleet, será el peor para las ocho majors, el número más bajo de espectadores desde 1923.   
 
Kirk Douglas, Vicente Minnelli, Lana Turner 
y Dore Schary en el set de Cautivos del mal.
Dore Schary, que ha sucedido a Mayer, no se interesa por los films de género que siguen siendo, sin embargo, lo únicos que tienen el éxito asegurado, y su producción prosigue aunque sin convicción. El film de capa y espada se produce con actores de la casa, y su variante medieval ha deparado al estudio su primer cinemascope, Los caballeros del rey Arturo (1953) [de Richard Thorpe] -un asunto que había interesado a Lang en otro momento, justo antes de Los nibelungos [1924]-. El guionista del film de Richard Thorpe es el mismo de Moonfleet, Jan Lustig, antiguo periodista en Berlín, un inmigrante europeo como Lang y su productor. Houseman tiene otras ambiciones. Pero entre dos proyectos que realmente le apetecen, necesita tener otro film en preparación.
Jan Lustig, entre Billy Wilder 
y Manfred Georg, 
en París, 1937.
Schary compró Moonfleet, de John Meade Falkner, a finales de 1951, una novela de finales del XIX que recuerda La isla del tesoro.  William H. Wright, que va a producir The Naked Spur (1953) [aquí Colorado Jim], de Anthony Mann, llena de notas decenas y decenas de hojas y a comienzos de 1952 Lustig y la joven guionista Margaret Fitts ya están manos a la obra. Pero en el momento en que contratan a Lang, Wright ha dejado la MGM y el proyecto se encuentra estancado.
Margaret Fitts
 El guión del 26 de febrero de 1954 que le envían -aprobado por el productor- es ya una sexta versión. Las escenas se corresponden más o menos con las del film. No queda nada de la novela donde el joven John Trenchard (que no era un hijo de los Mohune, señores de la aldea), acompañaba a Elzevir Block en sus aventuras. Donde no había rastro de Jeremy Fox, héroe escrito a la medida de Stewart Granger, ni de lord y lady Ashwood, y no digamos de los personajes femeninos que serán interpretados por Viveca Lindfors y Liliane Montevecchi. Lang no deja de pedir al estudio el libro, que lee antes de la primera reunión de producción. No podrá utilizar nada. Es uno de los films a cuya dramaturgia aportará menos modificaciones.
 
Sin embargo, el guión de Lustig no le resulta indiferente. Como todos los films históricos de la MGM, ilustra una mitología heredada del siglo XIX, pero -a diferencia de otros guiones de Lustig, Los caballeros del rey Arturo o la melancólica La reina virgen (1953), de George Sidney- no es una serie de tableaux, sino una construcción bien armada donde el niño lleva la iniciativa de la acción. Un trampolín narrativo comparable a los de Harbou [Thea von Harbou, la guionista -y segunda mujer- de Lang en el periodo alemán], al que el cineasta trata de darle forma.
 Fritz Lang con Thea von Harbou en los años 20.
Houseman, siempre diplomático, escribe en su autobiografía: Una vez [que Lang] aceptó hacer el film, respetó su barroca y absurda premisa, y empleó toda su experiencia y enorme talento para tratar de realizar una historia convincente. La premisa barroca y absurda no podía avergonzar a un cineasta al que le gusta el folletín y la aventura, aun si andaban lejos de sus preocupaciones por entonces. Pero las cosas no ocurrieron de forma tan sencilla, y tampoco Houseman tuvo un papel lucido.
Fritz Lang, John Houseman y Joan Greenwood 
en el set de Moonfleet.
De todos los estudios, la MGM era el más burocrático, el más compartimentado, el más obnubilado por su propia imagen, y un film de género no permitía mucho margen de maniobra a su director: el productor y los departamentos técnicos tenían la última palabra cuando se trataba de crear la imagen de un film MGM. Los diferentes avances de presupuesto van incrementándose en el curso de la preparación. Primero, la decisión de rodar en Eastmancolor, después en cinemascope. Con las restricciones de tal sistema nacen algunos de los más bellos films de Lang, pero aquí las posibilidades de discusión o colaboración son limitadas. No importa, su estrategia dará resultado.
 
Houseman ha traído dos actores británicos: el niño Jon Whiteley (John Mohune) y Joan Greenwood (lady Ashwood). Para Mrs. Minton, la amante de Jeremy Fox, le pide a Lang su parecer sobre Gloria Grahame (óscar por Cautivos del mal, que Houseman ha producido), pero no le tienta dirigirla por tercera vez [después de The Big Heat y Deseos humanos]; será la sueca Viveca Lindfors.
Lang visiona muchos films: Great Expectations  (1946), de David Lean [aquí, Cadenas rotas], que tiene un comienzo parecido al de su película (lo hará aun mejor y con menos medios); Rapt (1952), de Charles Crichton, con Jon Whiteley, que presenta situaciones similares a las de Moonfleet en una época contemporánea -un niño [huérfano] secuestrado por un criminal (Dick Bogarde), se hace amigo suyo y toma más o menos la iniciativa de la acción-; y para estudiar el cinemascope, secuencias de Brigadoon (1954), de Minnelli.
 
La bailarina gitana debería haber sido Zita Jeanmaire, y el director almuerza con ella y su marido, Roland Petit, el 25 de junio. Pero cinco días más tarde es Lilianne Montevecchi, una joven bailarina de la compañía de Petit, quien se hace con el papel. Será Petit quien arreglará la coreografía sin figurar en los créditos. El 15 de julio, quedan listos los decorados para los catorce primeros días de rodaje. Ya están en marcha los ensayos de la danza. En casa de Danel Taradash [el guionista de Rancho Notorious], Lang se encuentra al fin con Stewart Granger -una de las estrellas, con Robert Taylor, de las películas de época de la MGM-.