9/8/20

La redada

A treinta páginas del final, Ugo Pirro cuenta en Celuloide (ese libro espléndido que leí hace casi treinta años, releí durante un viaje a Roma y cité aquí más de una vez) el rodaje de la secuencia de la redada de Roma città aperta (1945), que culmina en la muerte de Pina/Anna Magnani; una escena magnífica que depara algunas de las imágenes cardinales del siglo XX. 

Rossellini estaba furioso. Había pedido cuatro camiones y ochenta extras como figuración de soldados alemanes. Llegaron dos camiones y apenas treinta uniformes. Producción ahorraba en todo, más que nada porque pensaban que la película sería una catástrofe igual con dos que con cuatro, con treinta que con ochenta. Ni productores ni distribuidores daban un duro (vale, una lira) por la película. La verdad, los únicos que creían en ella eran Sergio Amidei y Roberto Rossellini, un comunista con mala uva y un... ¿Un qué? Qué difícil adjetivar a Rossellini. Desde luego era encantador (seguro que Amidei también tenía sus momentos), pero ahora estaba furioso, tal como nos lo pinta Ugo Pirro. 

En torno a la localización se arremolinó una (pequeña) multitud. Era la gente que había vivido los hechos revividos en Roma città aperta, gente que había presenciado y padecido las redadas de los alemanes. Y por mucho que se tratase de una película detestaba la vuelta de los nazis. Así que la gente empezó a insultar a los treinta extras vestidos de soldados alemanes. Y cada vez más rabiosa les escupían, tiraban piedras y amenazaban.

El odio acumulado durante los meses de ocupación explotó contra quienes habían aceptado vestir el odiado uniforme por unas pocas liras. No es que la gente identificase a los extras con los responsables de sus vejaciones, pero el hecho de que hubiesen aceptado vestir sus trajes, comportarse como los alemanes, repetir en la ficción lo que los nazis habían hecho a los condenados de la ciudad, les hacía desgraciados sospechosos de simpatía por los fascistas.

Total que la protesta cobraba visos alarmantes y nadie de la producción lograba calmar a la gente. Algunos extras habían tirado al suelo el casco de la vergüenza; alguno se avergonzaba de hacer de nazi siendo comunista, por mucha ficción que fuera. Por lo que uno se figura de Rossellini no cuesta imaginar que disfrutase un tanto con la situación y la furia se le fuera apagando (cosas mías, no culpéis a Ugo Pirro). Pero a ese paso la crucial secuencia de la redada no se rodaba. Hasta que tomó cartas en el asunto Sergio Amidei. Guionista tenía que ser. Se dirigió a la multitud y les dijo que...

era comunista, había sido perseguido por los nazis y había escrito aquella película y, por tanto, era con él con quien la debían tomar, no con los extras que eran hijos del pueblo, obligados a vestir el uniforme del enemigo para sobrevivir y documentar para siempre los sufrimientos soportados por la población romana.

Cogió el casco del extra comunista que lo había tirado al suelo, se lo encasquetó con fuerza y le gritó: justo porque era comunista debía hacer de alemán en la primera película antifascista. 

También había que haber rodado aquella escena que no estaba en el guión.

Estoy convencido de que algo así también se le pasó por la cabeza a Rossellini. Sobra decir que tras semejante arenga (un mitin en toda regla) de Sergio Amidei, la multitud se calmó y colaboró con la mejor voluntad en la secuencia de la redada. 

Cuando se estrenó Celuloide (1996), la película de Carlo Lizzani, quise verla sobre todo para comprobar cómo había resuelto aquella escena que no estaba en el guión de Roma città aperta. Porque daba por hecho que la escena detrás de la redada estaba en el guión de Celuloide (firmado por el propio Ugo Pirro en compañía de Carlo Lizzani y Furio Scarpelli) y se había rodado, o sea, podría verla en la película. Por si hiciera falta otro motivo, el personaje de Sergio Amidei (con Rossellini el héroe tanto del libro como de la película) lo encarna Giancarlo Giannini.

Y llegó el momento. ¿Llegó? En fin... No se puede decir que la escena falte pero es mucho decir que se vea. Quedó reducida a un asunto privado que se ventila en un par de líneas. Un extra comunista se acerca a Sergio Amidei y le confiesa que siente vergüenza de hacer de soldado alemán y el guionista le dice que precisamente por ser comunista debe ponerse el odiado uniforme. Y eso es todo. Tal cual. Aquella gran escena que uno imaginaba (y que Ugo Pirro había reservado, por así decir, para el clímax de su libro) la veía uno arrinconada en una esquina de la película. 

¿Llegó a escribirse alguna vez en el guión de Celuloide la escena sin guión de Roma città aperta?

No vimos la gran escena detrás de la redada.

Pero la vemos.

26/7/20

Ven y mira (Josep Renau)


No haría falta presentar a Josep Renau. Pero no estoy seguro. Militante comunista y uno de los grandes cartelistas de la guerra civil.


Como director general de Bellas Artes del gobierno de la República le encargó el Guernica a Picasso y decidió evacuar las obras del Museo del Prado para salvarlas de los bombardeos. Sus collages y fotomontajes, iconos anticapitalistas -y antiimperialistas- de los años 60.

Fotomontaje de la serie 
Fata-Morgana, USA: The American Way of Life

Antes de la guerra civil ya había diseñado carteles de películas.

El embrujo de Sevilla (1931), de Benito Perojo.

Ekstase (1933), de  Gustav Machatý.

La hermana San Sulpicio (1934), 
de Florián Rey.

 Chapaev (1934), de Sergey y Georgi Vasilyev.

El ciento trece (1935), de Raphael J. Sevilla 
y Ernesto Vilches.

Cartel del programa dedicado 
a Buster Keaton en 1935.

Un pueblo en armas (1937), 
de Juan Pallejá y Louis Frank,
documental producido por el Sindicato 
de la Industria del Espectáculo de Barcelona, 
de la CNT.

Pero será durante el exilio en México cuando el cartelismo de cine centrará buena parte de su producción artística; durante la llamada edad de oro del cine mexicano -y del melodrama mexicano, más concretamente-, cabe añadir.

Lucrèce Borgia (1935), de Abel Gance.

Ahí está el detalle (1940), de Juan Bustillo Oro.

Naná (1944), de Roberto Gavaldón.

La mujer sin alma (1944), 
de Fernando de Fuentes.

La mulata de Córdoba (1945), 
de Adolfo Fernández Bustamante.

La devoradora (1946), de Fernando de Fuentes.

El último amor de Goya (1946), de Jaime Salvador.

Vértigo (1946), de Antonio Momplet.

Si Adelita se fuera con otro (1948),
de Chano Urueta.

Locura de amor (1948), de Juan de Orduña.

Cartas marcadas (1948), de René Cardona.

Riso amaro (1948), de Giuseppe de Santis.

La vorágine (1949), de Miguel Zacarías.

Cita con la muerte (1949), de Jaime Salvador.

El hombre son rostro (1950), 
de Juan Bustillo Oro.

La malcasada (1950), de José Díaz Morales.

Tierra baja (1951), de Miguel Zacarías.

María Montecristo (1951), 
de Luis César Amadori.

Camino del infierno (1951), de Miguel Morayta.

La marquesa del barrio (1951), 
de Miguel Zacarías.

Mujeres sacrificadas (1952), de Alberto Gout.

La infame (1953), de Miguel Zacarías.

Reto a la vida (1954), de Julio Bracho.

Mulata (1954), de Gilberto Martínez Solares.

Ensayo de un crimen (1955), de Luis Buñuel.

El tren expreso (1955), de León Klimovsky.

La sospechosa (1955), de Alberto Gout.

Mãos Sangrentas (1955), 
de Carlos Hugo Christensen.

Mañana cuando amanezca (1955), 
de Javier Setó.

 Besos prohibidos (1956), de Rafael Baledón,
aunque en el cartel reza Amor prohibido.

La adúltera (1956), de Tulio Demicheli.