20/9/20

La camarada Svilova


Hace cien años tuvo lugar un encuentro crucial para la historia del cine. Bueno, hace cien no. Acabemos con los números redondos, que decía el otro. Hace ciento un años -y aun deberíamos añadir por el aquel de un toque épico: cuenta la leyenda que...- Dziga Vertov deambulaba cabizbajo y deprimido por los pasillos del departamento de cine de Narkompros (el Comisariado del Pueblo para la Instrucción Pública, que dirigía Lunacharski) en Moscú. Trabajaba en el montaje de Boi pod Tsaritsynom (La batalla de Tsaritsyn, 1920) y se llevó un tremendo disgusto con una montadora (el montaje de los filmes soviéticos estaba prácticamente en manos de mujeres, las montazhnitsy, sobre las que escribió la cineasta Esfir Shub; claro que no sólo eran mayoría en el país de los soviets). La montadora le había tirado a la basura un cesto de tiras de película -con unos pocos fotogramas cada una- como si de restos -inútiles- de tomas se tratara. ¡Tirarle a la basura aquellos trozos de película, a él, que pensaba aprovechar cada fotograma que pasara por sus ojos; ningún fotograma era inútil, si no servía para el filme que tenía entre manos, serviría para otro por venir! Muchos años después, Jonas Mekas escribe en su Diario de cine el 7 de diciembre de 1967:

Existe ahora la llamada técnica del "fotograma único", utilizada por el cine underground. Cada fotograma tiene una imagen diferente. La última vez que estuve en Europa me detuve en el Filmmuseum de Viena, donde hay una muy buena copia de El hombre de la cámara (Chevolek s kino-apparatom), la película de Vertov hecha en 1928 [y estrenada en enero de 1929]. Vi la copia, fotograma por fotograma (en una moviola). Y, claro está, Vertov utilizó fotogramas únicos en dos secuencias por lo menos. Nos llevó cuarenta años alcanzar a Dziga Vertov, aquel ruso tildado de loco, pero por fin lo hemos logrado...

Abatido andaba Dziga Vertov cuando se topó con Elizaveta Svilova, que entendió sus tribulaciones, se apiadó de él y montó la película. A diferencia de quienes lo tomaban por loco, compartía su visión: Nosotros dinamitamos el cine / para que / el cine / pueda ser visto, había escrito Vertov por entonces. Svilova tenía 19 años, pero ya era una veterana; a los 12 había empezado a trabajar como aprendiz en un laboratorio cinematográfico. A partir de aquel día, hace ciento un años, sería la montadora de casi todas las películas de Vertov, su más íntima hermana de armas y colaboradora.  

Elizaveta Svilova montando en un fotograma de 
Chevolek s kino-apparatom.

Ella, con sus manitas, tijeras y un bote de cola, montó esos fotogramas únicos que llamaron la atención de Jonas Mekas. Pero el montaje no es (sólo) un corta y pega (una mecánica que atornillaba casi siempre a casi todas las montazhnitsy). Es, por decirlo con las palabras de Godard, un pensar con las manos, unas manos que piensan. Svilova recordaba que sus películas con Vertov se montaron en gran medida a base de intuición, tanteando miles de variantes, probando el significado, la calidad visual y el ritmo de las secuencias de oído, con los dos inclinados sobre la mesa de montaje noches enteras. En 1953, un año antes de morir, Vertov escribió sobre ese trabajo de experimentación, donde todos los días había que inventar algo nuevo, donde entonces ya no se puede hablar propiamente de montaje sino de escritura cinematográfica

Mikhail Kaufman en el rodaje de Chevolek s kino-apparatom.

Svilova y Vertov alumbraron el Cine-ojo (Kino-Glaz) en compañía del operador Mikhail Kaufman (hermano de Dziga, que antes de adoptar ese nombre se llamaba Denis Kaufman) y en 1922 formaron el Soviet (o Consejo) de los tres, una suerte de Comité Central (o círculo íntimo) de los kinoki, militantes del documental poético, de los filmes cine-ojo, una de las corrientes cardinales del cine soviético. 

Gracias a este libro, que agavillaba textos de Vertov seleccionados y traducidos por Francisco Llinás, me topé por primera vez con Elizaveta Svilova. Lo compré en la feria del libro de Barcelona el 27 de mayo de 1978. (Ángeles y yo habíamos llegado a Cataluña dos meses y medio antes, el mismo día que traían a Sallent el cuerpo del anarquista Agustín Rueda, torturado y asesinado por sus carceleros en Carabanchel: uno de tantos episodios olvidados de la ejemplar transición política española.) 

Tres años después encontré en la librería Michelena estas Memorias de un cineasta bolchevique, con una selección más amplia de los textos, prologados y traducidos -del francés- por Joaquín Jordá. En la página 46 leí el primer apunte biográfico de Svilova en un texto de Vertov fechado en 1935 donde reivindicaba la obra de su compañera:

La camarada Svilova es hija de un obrero muerto en el frente durante la Guerra Civil. Lleva tras de sí veinticinco años de trabajo en el cine y varios centenares de filmes en los que ha colaborado con realizadores. Ha intervenido en la nacionalización del cine. (...) Es la mejor montadora de la Unión Soviética. Con motivo del decimoquinto aniversario del cine soviético, mientras que todos sus alumnos y colegas recibían una distinción, la camarada Svilova ha sido castigada, de manera ejemplar, con una notoria indiferencia y ni siquiera ha recibido un diploma. Sólo un crimen grave podría privarla de nuestra solicitud. No obstante, el único delito de la camarada Svilova es el de ser modesta.

Lev Kuleshov coincidía a la hora de valorar la obra de Svilova:

[Vertov] se casó [en 1923] con una montadora excelente. Era la mejor montadora rusa, incluida la época zarista.

Dziga Vertov y Elizaveta Svilova.

Chevolek s kino-apparatom (1929) se ha traducido como El hombre de la cámara, aunque chevolek significa persona; claro que, al igual que el oficio de montador era ejercido en la Unión Soviética casi siempre por mujeres, el de cámara era casi siempre cosa de hombres. Los créditos iniciales de Chevolek s kino-apparatom advierten al espectador que la película no tiene rótulos y que se trata de un experimento fílmico. No lo dicen los créditos pero se ve que es una película con estrellas: el operador Mikhail Kaufman y la montadora Elizaveta Svilova. 


Chevolek s kino-apparatom puede verse como una sinfonía urbana donde se despliegan las herramientas del cine. Los poderes del Cine-ojo. El latido de la ciudad soviética (en realidad se rodó en tres: Moscú, Odessa y Kiev) auscultado por el lenguaje cinematográfico en un documental poético, que mostraba el trabajo de captura de las imágenes y su montaje, o sea, la escritura fílmica. 


La forma de Chevolek s kino-apparatom conjuga el delante y el detrás de la cámara, el delante y detrás de la pantalla, el cine como montaje, como escritura. A la altura del minuto veintitantos, vemos a Svilova en la mesa de montaje:


Monta fragmentos de Chevolek s kino-apparatom que veremos más adelante, es decir, la película se despliega en el curso de su propia escritura. Y culmina con un segmento montado con un tempo, digamos, allegro prestissimo con fuoco, un frenesí fílmico donde las imágenes pasan por los ojos de la montadora, como si afloraran en su mirada.


En el último plano el ojo de la cámara es el ojo de Svilova. 


Como si firmara la película. Luego cierre de iris y fin. Lástima que en los créditos iniciales figure apenas como ayudante de montaje.


Tras la muerte de Vertov en 1954, Svilova dejó su trabajo en el cine, se cambio el nombre por el de Elizaveta Vertova-Svilova y se dedicó a recuperar, catalogar, archivar, preservar y divulgar la obra de su compañero. 

Dziga Vertov. Artículos, diarios, ideas
Moscú, 1966.

A la camarada Svilova le debemos el legado del Cine-ojo.

6/9/20

Ven y mira (Eva Galová-Vodrázková)

Qué más quisiera que saber muchas cosas de la gran cartelista checa Eva Galová-Vodrázková, pero apenas os puedo contar que nació en 1940, estudió en la Academia de Artes Aplicadas de Praga, diseñó un montón de carteles de películas entre 1966 y 1972 y luego, no sé por qué, dejó el cartelismo por el diseño textil. Sólo sé eso y lo más importante: hizo unos carteles preciosos. Aquí va una muestra.

Irma la Douce (1963), de Billy Wilder.

Flickorna (1968), de Mai Zetterling.

Imam dvije mame i dva tate (1968), 
de  Kresimir Golik.

Dritter Teil (1966), de John Olden 
y Claus Peter Witt. 

Anna Karenina (1968), de 
Alexandr Zarchi.

That Darn Cat! (1965), 
de Robert Stevenson.

Fantômas (1964), de 
André Hunebelle.

Gran Prix (1966), de 
John Frankenheimer.

Vrazda ing. Certa (1970), 
de  Ester Krumbachová.

Hlídac (1970), de Ivan Renc.

Le corps de Diane (1969), 
de Jean-Louis Richard.

Mary Poppins (1964), de Robert Stevenson.

Bokser (1967), de Julian Dziedzina.

Ljubavni slucaj ili tragedija 
sluzbenice P.T.T. (1967), 
de Dusan Makavejev.

Rebel Without a Cause (1955) 

¿Verdad que son preciosos? Lo que os decía.

30/8/20

La chica de la fábrica


Los procesos de proyección, identificación y transferencia no los inventó el cine, pero el cine propicia y estimula o -por usar el término empleado por Edgar Morin en El cine o el hombre imaginario (donde ya en 1956 se ventilaban estas cuestiones)- excita, en mayor grado que otras artes, la participación afectiva derivada de esos procesos, gracias a la impresión de vida y realidad -el encanto- que desprenden las imágenes fílmicas. Procesos que ya fueron percibidos en los espectadores de las primeras sesiones -fundacionales- de las vistas de los Lumière aquel 28 de diciembre de 1895, como observó el periodista Henri de Parville ante las reacciones que originaban aquellas imágenes:

Uno se pregunta si es simple espectador o actor de esas asombrosas escenas de realismo.

Una participación afectiva en la que Edgar Morin cifraba el fundamento estructural del cine. Así el espectador -tan pasivo en apariencia- se convierte en colaborador indispensable del hecho fílmico, en coautor de la película que contempla. O por decirlo con las palabras de Pierre Francastel: el espectador hace la película tanto como sus autores. Sobra decir que la industria del cine -la fábrica de sueños- exacerbó esa participación afectiva desde el guión hasta el montaje pasando por la puesta en escena (decorados, atrezo, vestuario, encuadre, iluminación, movimientos de cámara, interpretación, dirección...) y la música, que explotaban ese complejo entramado de proyección-identificación-transferencia basado en el star system: la estrella como herramienta privilegiada de participación afectiva. 

Fotograma de  A Woman's Face (1941), de Gorge Cukor.

Un caso ejemplar -y aun extremo- lo encontramos en Joan Crawford, una estrella de la MGM creada -fabricada- con los espectadores antes de aparecer en la pantalla. En 1925, Harry Rapf, un ejecutivo de la MGM, descubrió a una corista de Broadway llamada Lucille Le Sueur. Le hicieron pruebas, comprobaron su fotogenia y la contrataron. Enseguida convocaron un concurso nacional con dotación económica para bautizar a su nueva propiedad. Ganó Joan Crawford. Ése fue el papel que realmente interpretó Lucille Le Sueur durante casi cincuenta años. Primero, en la segunda mitad de los años veinte, como encarnación de la flapper

Fotograma de Our Modern Maidens (1929), de Jack Conway.

El estudio usó entonces como publicidad aquellos episodios de la vida de la actriz (sus comienzos como corista en clubes nocturnos de Oklahoma y Detroit, y sus trofeos en concursos de foxtrot y charlestón en su adolescencia) para acentuar la credibilidad del personaje. 

Fotograma de Our Blushing Brides (1930), de Harry Beaumont.

Con el crack del 29 se evaporaron los felices veinte y hubo que reinventar a Joan Crawford. Irving Thalberg llamó a su despacho a la guionista Lenore Coffee, le comentó que la Crawford ya había hecho un montón de esas historias de jovencitas emancipadas, y ya estaba rondando los veinticinco, y le encargó que escribiera algo que le proporcione una nueva personalidad. Lenore Coffee tramó un guión basado en el cuento de la Cenicienta. 


La película, a medida de Joan Crawford, se tituló Possessed, la produjo Harry Rapf, el productor que había descubierto a Lucille Le Sueur; la actriz repitió con Clark Gable (porque así lo quiso, ya habían rodado juntos dos películas y rodarán cinco más), la vistió Adrian (su modisto de confianza), la iluminó Oliver T. Marsh, la dirigió Clarence Brown y se estrenó en 1931. Fue un cañonazo, pero es una de las películas menos conocidas tanto de la actriz como del director. 

Cartel francés de Possessed.

Joan Crawford encarnaba a Marian Martin, obrera de una fábrica de cajas de cartón. El papel de factory girl fue la manifestación proletaria del personaje clave en la carrera de Joan Crawford, la working girl, el personaje que encarna en sus películas más célebres, pongamos por caso Mildred Pierce (1945), de Michael Curtiz. Una working girl en una trama de Cenicienta: la fórmula Crawford (os recomiendo este artículo de Carmen Guiralt). Dicho sea de paso, si tengo que elegir me quedo con una de sus working girl sin trama de Cenicienta en Daisy Kenyon (1947), de Otto Preminger.


En la campaña publicitaria en torno a Possessed, otra vez la MGM echó mano de episodios biográficos de Lucille Le Sueur -su pasado proletario- para arropar la nueva personalidad de Joan Crawford como factory girl: sus orígenes humildes, trabajando como empleada doméstica para pagarse los estudios, y más tarde como dependienta en unos grandes almacenes... En fin, una chica trabajadora a imagen y semejanza de la mayoría de su público, de las espectadoras de sus películas: chicas como Marian Martin, la factory girl protagonista de Possessed

Rodaje de la secuencia de apertura de Possessed.

Pero quien hizo el trabajo más eficaz a la hora de propiciar la identificación con el personaje de Joan Crawford y garantizar -y aun acelerar- la participación afectiva del público -mayoritariamente chicas trabajadoras- fue la propia película, por obra y gracia de la puesta en escena, de la escritura fílmica. Vale la pena comentar los primeros cinco minutos de Possessed, o mejor, cuatro, descontando el minuto de los créditos, un segmento que debemos apuntar entre lo mejor de las filmografías de la actriz y del director, al que tanto la guionista Lenore Coffee como Joan Crawford pusieron por las nubes. Decía la actriz de Clarence Brown:

Nunca he conocido un director con mayor respeto por cada detalle por diminuto que fuera de todas y cada una de las escenas.

Rememoremos entonces esa espléndida apertura de Possessed.

La cámara encuadra (contrapicado) el depósito de agua con el rótulo de la fábrica de cajas de cartón y la chimenea mientras suena la sirena, desciende (grúa)  para recoger la salida de los obreros de la fábrica y retrocedemos acompañándolos (travelling) para quedarnos con Al Manning/Wallace Ford, un obrero de la construcción, que espera a Marian Martin. Cuando llega la chica, la cámara retrocede (travelling) mientras caminan. Él le pregunta qué tal; ella no está cansada, está muerta. Encadenado. 

La cámara los encuadra ahora en escorzo (plano americano) y los acompaña retrocediendo (travelling) mientras caminan despacio por una calle sin asfaltar de un arrabal. Él quiere decirle algo, ella ya sabe qué y está cansada de que se lo pida; él insiste en que se casen, la toma de los brazos, sería fantástico tener un hogar... La cámara se detiene con ellos.

En segundo término un matrimonio discute con la verja de la casa por medio. Al le asegura que serán felices; Marian piensa que no tienen dinero, sería comprar la felicidad a plazos y luego el banco se lo lleva todo. En segundo término, el marido, borracho, se larga y la mujer se queda en casa. (En el mismo plano, usando la profundidad de campo, Clarence Brown conjuga el sueño de felicidad de Al que Marian no comparte con el futuro más que verosímil del matrimonio que se grita tras ellos.) Al y Marian reanudan la marcha y la cámara con ellos. Para Al, Marian es una chica rara, no entiende qué quiere. Ella tampoco, sólo sabe que allí no lo va a encontrar. Él trata de convencerla. Corte. La cámara continúa retrocediendo con ellos en escorzo pero ahora los encuadra en plano medio. 

Al tiene un buen trabajo y espera progresar, pero ella no quiere esperar por algo que quizá no llegue. Ellos se detienen en el desencuentro y la cámara con ellos. Suenan las señales de un paso a nivel. Al le gusta pero no es suficiente para Marian. Ella sale de campo por la izquierda. Él se va por la derecha decepcionado y la cámara acompaña su desplazamiento con una panorámica, pero se acuerda de algo y la llama. Corte. Plano medio de Marian que se vuelve. Al le dice que la madre de ella lo invitó a cenar. Marian le pide que le traiga helado de chocolate. Corte. 

Plano americano de Al que sigue su camino. Corte. Marian, de espaldas, se aleja de él hacia las vías por donde el tren, anunciado por las señales de paso a nivel, llega a la ciudad y cruza despacio el encuadre de izquierda a derecha. Ella se detiene  junto a las vías (plano general) mientras pasan lentos los vagones. Corte. (Ese alejamiento físico de Marian traduce el movimiento íntimo que la separa de Al. La escena siguiente -donde las señales del paso a nivel que empezamos a escuchar justo cuando van a separarse habrán cobrado visos de señales de alarma- revelará hasta qué punto los distancia.)


Marian (en un primer plano, de espaldas, en ligero escorzo), desde el tercio inferior del encuadre, levanta la vista para contemplar las escenas que se le presentan al paso del tren a través de las ventanillas iluminadas de los sucesivos compartimentos, como si de la sucesión de fotogramas de una película se tratara, mientras se van apagando las señales del paso a nivel y suena cada vez más cerca una música que, como pronto descubriremos, proviene de uno de los compartimientos: unos criados preparan unos cócteles, un camarero sirviendo una mesa opulenta, una doncella de uniforme planchando lencería fina, una chica poniéndose delicadas medias de seda, una pareja vestida de etiqueta bailando al compás de la música de un fonógrafo -que venimos escuchando- acaba fundiéndose en un beso apasionado... 


Nuestra protagonista contempla arrobada la vida que sueña hecha película. El tren deviene el cine mismo como fábrica de sueños. Marian mira una película (dentro de la película), como si se encontrara en la butaca de un cine entre tantas chicas trabajadoras que acuden a ver las películas de Joan Crawford y hoy ven Possessed. Marian, por así decir, se sienta a su lado -y a su altura-, levantando los ojos hacia la pantalla, como una chica trabajadora más. ¿No es una forma plástica maravillosa de excitar la participación afectiva de la audiencia y de colocarla en las zapatillas de la protagonista?
 

Por así decir, a nuestra factory girl, lo inalcanzable se le presenta (gracias al efecto-cine del tren) al alcance de la mano. Y cuando el tren se detiene, un pasajero que bebe champán en la plataforma entre vagones la invita a una copa. Ese tren va a convertirse en la carroza de Cenicienta para Marian, la chica trabajadora que vive en el lado malo de las vías. Allá por los setenta del siglo pasado no era raro escuchar a marxistas (ortodoxos) denostar secuencias y películas así como opio del pueblo; ya apuntamos aquí cómo Marx, al definir con esa imagen la religión, la veía como el suspiro de la criatura oprimida, el corazón de un mundo sin corazón, así como el espíritu de una situación nada espiritual. (Pero, ya se sabe -lo advirtió él mismo-, Marx no era marxista.) Opio del pueblo que, en palabras de Enzo Traverso, conjuga alienación y deseo de la liberación. De todas las factory girls del mundo. 

Tiene su aquel el hecho de que no veamos en la película ni una escena de Marian trabajando dentro de la fábrica. Pero no faltan imágenes de Joan Crawford bregando con las cajas de cartón en la publicidad de la MGM. Incluso hay fotografías donde se ve a Clarence Brown rodando una escena con Joan Crawford en el interior de la fábrica; no sé si rodaron la escena y no la montaron o si se trata de otra imagen publicitaria, pero tratándose de una producción barata de la MGM apostaría por lo segundo.  

Como decía Edgar Morin, el star system es ante todo fabricación. Desde los primeros compases de su carrera en el cine, Lucille Le Sueur colaboró activamente en la fabricación de la estrella en que se convirtió (escogía proyectos, elegía el vestuario, reescribía sus diálogos, improvisaba...). Como mínimo debe considerarse coautora de esa star llamada Joan Crawford, de las sucesivas reinvenciones de su personaje y de las películas que interpretó. Y quizá más que cualquier otra estrella fue la factory girl del star system. La chica de la fábrica (de sueños).