21/4/19

La madera y el hacha


Bibi Andersson murió el domingo pasado. Cómo olvidar una presencia tan radiante y cardinal en el cine de Bergman. Con ella en la memoria volvimos a ver Fresas salvajes.  


Vimos por primera vez a Bibi Andersson (hace casi cincuenta años) en El séptimo sello; fue también nuestro primer Bergman. Hicieron doce películas juntos; bastaría Persona para merecer un altar en la catedral de nuestra cinefilia. Con todo, será cosa de la edad, cada vez me conmueve más -y más adentro- Fresas salvajes.


No recuerdo dónde ni cuándo leí que el título original, Smultronstället, significa tanto el lugar como el tiempo de las fresas silvestres, el catalizador de la memoria (la magdalena proustiana) de Bergman.


Y en el rincón de las fresas silvestres la memoria se encarna en Bibi Andersson.


Hay quienes la ven como la primera de las películas donde el cineasta trabajó su vida (se usó a sí mismo) como materia de su cine. Tratándose de Bergman sobran razones y testimonios para tomar semejante apreciación con reservas. Pongamos por caso Noche de circo (1953) que el propio cineasta (retrospectivamente, en Imágenes) considera relativamente sincera y desvergonzadamente personal, y Harriet Andersson (era su segunda película con Bergman, el mismo año de Un verano con Mónica) lo confirmó: era nuestra historia la que contaba en Noche de circo.


Ahora bien, si Fresas salvajes no fue la primera película donde el cineasta transfiguró su vida en cine, probablemente sí fue la primera en que lo hizo a conciencia, como prueba su diario de trabajo de 1957. Fue el annus mirabilis de Ingmar Bergman. También se podría calificar como imposible o, por lo menos, inverosímil. Por referirnos sólo a los proyectos acabados ese año: el 16 de febrero estrena El séptimo sello; el 26 de diciembre, Fresas salvajes. Entremedias dirige Peer Gynt y El misántropo  en el Teatro Nacional de Malmö. Y todo eso enredado en una vida amorosa complicada (un adjetivo que casi suena a eufemismo: ni siquiera sus propias parejas pueden aclararse con sus recuerdos: quién fue antes, después o a la vez). Para seguir con más detalle ese increíble 1957 puede verse el documental de Jane Magnusson Bergman: Ett år - ett liv (2018), literalmente: "Bergman: un año -una vida"; aquí se tituló (peor) Bergman. Su gran año (echo en falta algún testimonio de Bibi Andersson, una relación clave con el director por esas fechas). Como aquí nos interesa Fresas salvajes podemos seguir su escritura en un documento excepcional del cineasta, el Cuaderno de trabajo (1955-1974), editado por Nørdicalibros el año pasado. (En Imágenes, sin embargo, Bergman advertía que el cuaderno con las notas de trabajo del guión de Fresas salvajes se había extraviado, y aseguraba que nunca había guardado nada. Para nuestra suerte hubo quien las guardó por él.)


Unos días después del estreno de El séptimo sello, ocupado con los ensayos de Peer Gynt, se confiesa cansado, crispado, inseguro e indeciso; se pregunta por su próximo proyecto y detesta la idea de hacer otra película sobre conflictos matrimoniales, como en Una lección de amor (1954) o en Sonrisas de una noche de verano (1955), donde trabajó por primera vez con Bibi Andersson (eso sí en un papel secundario).
22.2.57
 (...) Por consiguiente, quiero hacer algo que me infunda paz y que me dé otra tranquilidad. Y no sé exactamente qué puede ser.
Lo que me atrae es, naturalmente, aquella película de Upsala. El mundo de la infancia. No tengo título, pero sí muchas imágenes que surgen espontáneamente y que existen. No hay más que intentar captarlas.

Con aquella película de Upsala, Bergman se refiere al germen de Fresas salvajes. El año anterior viaja a esa ciudad (con todos esos viejos cines, el Fyris, el Edda, el Skandia, el Röda Kvarn...) donde había vivido su abuela. Le cuenta el viaje a Stig Björkman, Torsten Manns y Jonas Sima en uno de los encuentros de 1968 recogidos en Conversaciones con Ingmar Bergman, que editó Anagrama en 1975. Cuando era pequeño pasaba temporadas allí y aquel día se le ocurrió visitar la casa de la abuela.
Era otoño, el sol empezaba a salir detrás de la catedral, y las campanas tocaban las cinco [de la mañana]. Entré en el patio cubierto de piedras redondas, subí las escaleras y en el momento en que empuñé el pomo de la puerta de servicio, que conservaba aún su cristal esmerilado de colores, me dije de repente: Imagina que ahora abres la puerta y lo primero que ves es a la vieja Lalla, la cocinera, con su gran delantal. Está preparando el porridge, como tantas veces hizo cuando eras pequeño. De pronto podía abrir la puerta de la infancia. (...) Creo que es Maria Wine quien dice que dormimos en el zapato de la infancia. Es verdad. Y, de pronto, se me ocurrió hacer un film con eso. En un estilo muy realista, se abre una puerta, se penetra en la infancia, y luego se abre otra puerta, y de nuevo la realidad (...). Ese es el punto de partida de Fresas salvajes.

De vuelta al diario de trabajo de 1957: suspira por trabajar sólo con imágenes y cree que una historia sobre el mundo de su infancia le brindaría la posibilidad de un relato en imágenes sereno y claro. Dos días más tarde apunta entre los proyectos que más le atraen la película de los fantasmas (tres semanas después le da vueltas y ya tiene título, El rostro; la rodará al año siguiente) y la película de los recuerdos, que empieza a tomar forma a finales de marzo.
25.3.57
(...) Mi próxima película se llamará "Él descansa tumbado tomando el sol". Y entonces lo vi en Smådalarö bajo los árboles que mecía la brisa estival y entre la hierba, que había crecido muchísimo, y allí estaba él tumbado, ni más ni menos, descansando, y fue una idea de lo más agradable porque encaja bastante bien.
Contar con Victor Sjöström en el papel protagonista. Hacer que se acerque al estrecho canal de oscuras aguas profundas, que mire a la otra orilla, hacer que se encuentre en el paseo con algún conocido que lo acompañe, un conocido que aún es muy joven.

Desde los albores de Fresas salvajes, la película de los recuerdos que se iba a titular "Él descansa tumbado tomando el sol", Bergman piensa en Victor Sjöström como protagonista. Sus caminos ya se habían cruzado: el legendario cineasta no sólo representaba una figura tutelar, había sido el productor del primer guión de Bergman llevado a la pantalla, Tortura (1944), de Alf Sjöberg, y Bergman ya lo había dirigido en La alegría (1950). Por eso sorprende que en Imágenes, una suerte de autobiografía fílmica, cuando evoca Fresas salvajes (la primera película que rememora), Bergman, justo después de soltar algo tan contundente como ya no era mi película, era la película de Victor Sjöström, abrocha ese primer capítulo con este párrafo:
Probablemente sea significativo el hecho de que cuando escribí el guión no pensé que la interpretase Sjöström en ningún momento. Fue idea del director de Svensk Filmindustri, Carl Anders Dymling. Creo que dudé bastante.

Vale, habían pasado más de treinta años cuando evoca los días de Fresas salvajes; aún así... Pero es que once años después del rodaje, concretamente el 8 de octubre de 1968, durante uno de los encuentros de Conversaciones con Ingmar Bergman, asegura que no pensó en Victor Sjöström cuando escribía el guión; sólo después se preguntó quien podía interpretar al protagonista y entonces pensó que el viejo cineasta era el más adecuado y Carl Anders Dymling fue a hablar con él. ¿Qué diría Freud -o, ya puestos, Lacan- de semejante olvido? ¿O se trata de una negación?

Victor Sjöström con Ingmar Bergman 
durante el rodaje de Fresas salvajes.

El 5 de abril de 1957 el personaje que encarnará Victor Sjöström ya está bautizado, se llama Isak Borg (con las mismas iniciales del cineasta) y Bergman pergeña el argumento de "Él descansa tumbado tomando el sol", muy próximo al que vemos en Fresas salvajes. Le parece que aquello tiene una pinta muy divertida y anota una lista de personajes con su nombre, relación y edad. Por ejemplo: Isak Borg, médico jubilado, 78 años; Marianne, su nuera, 30 años (el primer papel de Ingrid Thulin con Bergman); o Sara, amor de juventud de Isak, 18 años (el papel de Bibi Andersson, o mejor, uno de papeles, la Sara del pasado). Al día siguiente vuelve a anotar que ve a Victor Sjöström como Isak Borg: ni la más mínima duda, nunca. Isak Borg era un papel para Victor Sjöström. Desde el principio.

Bibi Andersson, la Sara del pasado y la Sara del presente.

Durante ese mes de abril la película cobra forma en el Hospital Karolinska de Estocolmo, donde Bergman toma notas y escribe el guión. Ingresó con una sintomatología habitual en el cineasta: ansiedad, agotamiento, problemas de sueño, trastornos digestivos... Nunca me despierto más tarde de las cuatro y media [de la madrugada, claro] -las tripas se me vuelven del revés. Al mismo tiempo la angustia hace estragos con su soplete... escribe a principios de año en una carta (que finalmente no envió) a su médico Sture Helander, el marido de Gunnel Lindblom, otra de las actrices bergmanianas, que interpreta a Charlotta, la hermana de Isak.

Sara/Bibi Andersson y Charlotta/Gunnel Lindblom

El médico es un amigo y, durante la estancia en el hospital, Bergman le cuenta la historia que tiene entre manos; se ponen de acuerdo en el motivo del viaje (Fresas salvajes es una road movie por la memoria) de Isak Borg, al viejo le conceden el título de doctor jubilaris, las bodas de oro como doctor (en vez de la conferencia que motivaba el viaje inicialmente). El día 13 anota en el diario de trabajo: El rincón de las fresas silvestres. El mundo de la niñez.


En Imágenes recuerda que contó con bastante detalle el viaje a Upsala en Conversaciones con Ingmar Bergman y cómo experimentó, en un momento mágico, la posibilidad de hundirse en la infancia:
Esto es una mentirijilla bastante inocente. En realidad vivo continuamente en mi infancia, deambulo por los cuartos oscuros, paseo por las silenciosas calles de Upsala, estoy delante de la casa de verano escuchando el inmenso abedul. Me desplazo en cuestión de segundos. La cosa es que vivo continuamente en mi sueño y hago visitas a la realidad. 

A finales de abril el médico amigo lo ingresa en el Hospital de Sofiahemmet de Estocolmo, allí podrá trabajar en mejores condiciones. Necesita ese retiro, aunque lo siente por Bibi Andersson. El 30 de abril empieza a escribir un tratamiento bastante detallado del primer acto y buena parte del segundo, y por primera vez la película de la memoria se titula ya Smultronstället, que aquí prefirieron traducir (imagino que por una mayor pegada) Fresas salvajes, antes que las más rústicas fresas silvestres (como se tituló en Portugal, Morangos silvestres). Acaba el tratamiento en la entrada siguiente del diario de trabajo, el 2 de mayo, y en cuanto pone la palabra Fin, escribe esta oración:
Dios dame fuerzas para hacer esta película sin miedo, sin mirar de soslayo y sin abatimiento, y pese a todo con humildad de modo que no haga teatro conmigo mismo sino que hable con sinceridad, con toda la sinceridad que pueda hasta el extremo. No sé bien por qué ha resultado precisamente esta película, pero sé que es preciso utilizarme a mí mismo como madera y como hacha, después de todo es el único material de que dispongo. Así que seguiré con esto mientras me lo permitan y mientras pueda. Solo pido ser capaz de evitar ese miedo paralizante y la desconfianza hacia mi propia capacidad.
Cuatro días después anota entre paréntesis que la depresión ha empezado a ceder muy sensiblemente. Empiezo a sentir otra vez cierto gusto por el trabajo.


Y lo más importante, que Bibi haya vuelto en más de un sentido. Es una comunión natural y absoluta.

 (Continuará.)

14/4/19

Fantasmas de una noche sin fin


Pursued es uno de mis westerns de cabecera (de un género que también); dirigido por Raoul Walsh, uno de mis cineastas preferidos; con Teresa Wright y Robert Mitchum, actores que ídem. O sea, Pursued es uno de mis amores; anduvo merodeando por aquí, pero fue disfrutar en el Play-Doc, el pasado 6 de abril, de Nice Girls Don't Stay for Breakfast, ese retrato melancólico de Robert Mitchum obra de Bruce Weber, y a la vuelta ver otra vez Pursued (¿Cuántas van? ¿Diez? ¿Doce?) y ya no poder diferir por más tiempo celebrarla en esta escuela.


Un año glorioso aquel 1947 para Robert Mitchum con el estreno de dos películas admirables; además de Pursued, una maravilla noir como Out of the Past. En realidad, Pursued, padece una infección noir que afectó unos cuantos westerns memorables de la segunda mitad del los 40, como Ramrod (1947), de André de Toth, Blood on the Moon (1948), de Robert Wise, también con Robert Mitchum, o Colorado Territory (1949), del propio Walsh, que ya palabreamos lo suyo. Westerns  colmados de noche y sombras.


Y, dicho sea de paso, no se me ocurre mejor título alternativo para Pursued que Out of the Past, que aquí se tituló Retorno al pasado, destiladas ambas con sendos flashbacks. Jeb Rand, el personaje que encarna Robert Mitchum en Pursued vive atrapado en un pasado que va afluyendo en su memoria en el curso de los años (no son imaginaciones, son recuerdos, le dice a Thorley/Teresa Wright (él la llama Thor), en aquellas ruinas de la casa de la infancia (que no son sino él mismo, su identidad en ruinas); a medida que se hace un hombre, out of the past, el pasado se le viene encima. El peso del pasado, como recuerda Jacques Lourcelles, uno de los temas walshianos por excelencia.


Era de las pocas películas de las que se sentía orgulloso Niven Busch. Llevaba años trabajando como guionista en Hollywood. Tuvo su primer crédito en The Crowd Roars (1932), de Howard Hawks; luego, por mencionar apenas tres más: Angels Wash Their Faces (1939), de Ray Enright; The Westerner (1940), de William Wyler, o la adaptación de la novela de James M. Cain, The Postman Always Rings Twice (1946), de Tay Garnett. También escribió Duel in the Sun -la novela, prefirió pasar del guión- que David O. Selznick llevó a la pantalla en 1946. En una entrevista con David Thomson durante el verano de 1983 (recogida en Backstory. Conversaciones con guionistas de la edad de oro), cuenta Niven Busch cómo dio en escribir esa novela:
Siempre me gustaron los westerns. De forma que decidí irme y recorrer el Oeste durante unos cuantos meses. Adquirir un poco de cultura popular y escribir un western de verdad. Pensé que podía escribir uno mejor que The Westerner. Conocí a un amigo que tenía un rancho en Arizona y me fui allí. Luego bajé por mi cuenta por el Panhandle [una franja de tierra que penetraba en el estado de Texas] y descubrí manuscritos y documentos antiguos. Allí se me ocurrió la idea para Duel in the Sun.
Tras alcanzar una buena posición como guionista, Niven Busch se asoció con Milton Sperling, que tenía a su cargo una unidad casi independiente dentro de la Warner, y pudo producir sus propios proyectos. En Pursued, como guionista-productor, tuvo el control absoluto.

Niven Busch trabaja en un guión, 1937.
(Fotografía de Paul Dorsey.)

Durante el viaje por Arizona y Texas que le inspiró Duel in the Sun, leyó en un viejo periódico en El Paso la historia de un sangriento ajuste de cuentas entre dos familias; un crío sobrevivió y lo recogió la familia que asesinó a la suya. Busch se preguntó por el destino de aquel chaval y ahí encontró el germen del guión de Pursued (tardó seis semanas en escribir la historia y otras tantas en escribir el guión), una tragedia griega en el Oeste (Antiguamente Grecia debió ser muy parecida al Oeste. Pasiones poderosas y armas en la mano, imaginaba Busch) preñada de maldiciones familiares y un destino fatal, con ecos freudianos pero donde resuena sobre todo El señor de Ballantrae, de Stevenson, de la que puede considerarse una estupenda adaptación (inconfesa, aunque Busch le escribió en una carta a Tavernier: De inspirarse en alguien, más vale elegir un buen autor), claro que también puede verse como un tratamiento sugerente de Cumbres borrascosas, de Emily Brontë. Dirigida por Raoul Walsh e iluminada por el gran James Wong Howe (el mejor operador del mundo, para el guionista-productor), Pursued devino un western noir, surreal y fantasmagórico.


Walsh le pidió a Busch que estuviera cerca durante el rodaje por si necesitaba alguna aclaración sobre esta o aquella escena, pero el guionista, llegado el caso, lo abrumaba con tantos detalles y pormenorizadas explicaciones que el director tenía que cortarlo. Al guionista, el director le caía inmensamente bienTe hacía sentirte a gusto, era tu compañero. Walsh consideraba a Busch -que le escribirá también Distant Drums (1951)- un excéntrico que se enamoraba de sus guiones; demasiado para alguien que dirigía de forma tan relajada, y hasta más relajada de la cuenta según algunos testimonios. (También lo ponía de los nervios el complicado proceso de iluminación de James Wong Howe.) Desde luego, Pursued siempre fue algo especial para Busch: Thorley, el personaje femenino protagonista, era un regalo para Teresa Wright con quien llevaba casado desde 1942.


En su autobiografía, Each Man in His Time, publicada aquí como La vida de un hombre y traducida por Marta Pessarrodona (una de las lecturas felices de aquel agosto de 1982), Walsh dedica tres párrafos a Pursued,
 ...un western "psicológico" distinto a cualquier otro film que yo hubiera dirigido... 
(En la Filmografía comentada, del Cahiers du cinéma de abril de 1964, Walsh es un poco más explícito:
Me gusta mucho esta película. Era un western fuera de lo común, muy extraño. Había realmente una atmósfera de [film] fantástico a lo largo de la película. Era casi una historia de fantasmas.)

El director quedó impresionado con Robert Mitchum, uno de los mejores actores naturales que conociera en su vida, con su forma tan letárgica y convincente de actuar. (Busch no estaba muy convencido al principio, pero se convirtió en un rendido admirador de Mitchum.) Actor y director se llevaron de maravilla: eran tal para cual.

Robert Mitchum con Raoul Walsh 
en el rodaje de Pursued.

Por supuesto Walsh, en su autobiografía, valora como se merece el trabajo de Teresa Wright y Judith Anderson, en el papel de la madre de Thorley, la Callum que recoge a Jeb, el chaval superviviente de los Rand, y lo cría con sus hijos, como si fuera un hijo más, como si los tres fueran hermanos. Y evoca, en el último párrafo que le dedica a la película, una de las secuencias memorables:
Hicimos una toma con angular de Mitchum perseguido por el hijo de Judith, Adam/John Rodney, una pequeña figura que descabalgaba en lo alto de la montaña para apuntar con el rifle y disparar. Se creaba una tensión dramática muy violenta apropiada a la situación.
A falta de un fotograma, precisaremos un poco más el magnífico plano evocado por Walsh: un gran plano general con profundidad de campo nos muestra a Jeb Rand a caballo en primer término, en el tercio inferior del encuadre, y arriba, a la derecha, en el tercio superior y en último término, sobre el perfil del barranco, una figura minúscula también a caballo, que los espectadores percibimos como una amenaza para Jeb pero que él sólo descubrirá cuando, tras descabalgar (nosotros lo vemos, pero no Jeb), le dispare, y sólo en el desenlace de la secuencia, tras el tiroteo, se nos revelará al tiempo que a él, la identidad de esa figura yacente, el tipo que acaba de matar: Adam, el hermano de Thor, el hijo de su madre adoptiva. En realidad se trata de dos planos sucesivos donde la cámara acompaña el desplazamiento de los jinetes en paralelo hacia la izquierda del encuadre, sostenidos por una tensión creciente alimentada por el suspense (somos conscientes de la amenaza pero Jeb no) que culmina en una sorpresa (trágica) simultánea para nosotros y el protagonista.


Quienes no hayáis visto Pursued ya os habréis imaginado que la trama se anuda en torno al amor de Thorley y Jeb, una relación con visos de incesto (se criaron como hermanos) y, al tiempo, vástagos de dos familias, los Callum y los Rand, respectivamente, anudadas por una insomne sed de venganza.


Jeb, ya lo dijimos, es el único Rand superviviente, y hay un Callum, Grant Callum/Dean Jagger, que quiere borrar a los Rand de la faz de la tierra, sólo así lavará la mancha primordial: el amor de la madre de Thor y Adam por el padre de Jeb.


La muerte de Adam despierta la sospecha en Thorley (sólo nosotros y Jeb sabemos que lo mató en defensa propia y que ni siquiera sabía a quién mataba). El deseo de venganza acabará infectando la historia de amor y, si consiente en casarse con Jeb, es para matarlo mejor (una venganza sexual parecida a la culminación de Duel in the Sun).


Cartel de Luigi Martinati.
(Pursued se estrenó en Italia en 1948
con el título de Notte senza fine.)

Pursued destila una historia de amor envenenada por los fantasmas de una noche sin fin (en palabras de Jeb) que acosan insomnes a los protagonistas.


Una historia que Walsh despliega en una tensión sostenida entre lo mineral y lo cósmico, en la frontera entre el telón de piedra y el cielo abierto por donde cabalgan los amantes, entre el sueño y el delirio.


Como escribió Patrice Rollet, en Pursued lidiamos con historias de fantasmas, de espectros, de muertos vivos (o sea, literalmente y en todos los sentidos, la masa de la que está hecho -y con la que se hace- el cine), que no paran de rondar las escenas primordiales de la infancia donde anidan todos los secretos. Jeb transita las ruinas del rancho abandonado como un sonámbulo, con la certeza de que aquella casa es él mismo, la ruina de su alma pero también la cripta de su identidad, y se pregunta qué parte de si mismo yace en las tumbas sin nombre allí al lado.


En las secuencias cardinales de Pursued  se libran batallas entre la luz y la oscuridad. Nunca hay luz suficiente para iluminar la noche oscura del alma.


Una noche, Thorley va al cuarto de la madre alumbrándose con un quinqué (la cámara la acompaña con travellings sucesivos de izquierda a derecha). A medida que se acerca a la cabecera de la cama se le ilumina el rostro. La madre le pide que avive la luz y trata de mirar en el corazón de su hija y comprender por qué consiente en casarse con Jeb, el asesino de su hermano. Un travelling de derecha a izquierda acompaña a Thorley, apartándose de su madre, mientras le confiesa el odio que siente y la venganza concebida en vísperas de la boda.


(Cabe señalar un humor negro en esa porfía de Thorley: no quiere renunciar al sueño de ser cortejada por Jeb, un sueño de amor verdadero antes de que se envenenara, y tampoco a la pulsión de la venganza.)


Una secuencia que tiene su eco en la noche de bodas, cuando Thorley se encierra en el dormitorio para quitarse el vestido de novia.


Luego entra Jeb con una bandeja donde trae unas copas y un revólver cubierto por un paño blanco. Thorley acaba empuñando el arma y Jeb aviva la luz del quinqué para que pueda verlo bien y no falle. Claro que, al verlo...


Luz y oscuridad, las materias primas del cine, el blanco y negro de los orígenes, como manifestaciones de los temblores del alma, evidencias de lo invisible.


¿Qué más se puede decir? Apenas citar unas líneas de Jacques Lourcelles que suscribo de la primera palabra a la última:
Pursued es uno de esos films -un puñado- que demuestran de manera definitiva los poderes del cine cuando está en manos de un artista genial como Raoul Walsh. 

7/4/19

De hielo y fuego


De Bresson me gustan todas sus películas. Y todas, como poco, mucho mucho mucho (así, por triplicado); algunas -menciono apenas cuatro: Au hasard BalthazarMouchette, Une femme douce, Quatre nuits d'un rêveur-, no pueden gustarme más (creo). Me gustan a rabiar incluso aquellas de las que el propio Bresson renegaba, como Les anges du péché o Les dames du Bois de Boulogne, que hoy viene a la escuela con una espléndida e inolvidable María Casares.


En un homenaje a Bresson, allá por 1977, se la definió como película no bressoniana (sobra decir que no estamos en absoluto de acuerdo). David Bordwell está convencido de que, si no fuera por la guerra en curso (Les dames du Bois de Boulogne sufrió constantes interrupciones durante el rodaje, comenzado durante la ocupación alemana -restricciones y cortes de electricidad, alarmas por bombardeos aliados- y acabado después de la Liberación de París), nada impediría que Hollywood se hubiese llevado a un tipo como Bresson para dirigir la siguiente película de Joan Crawford, tan clásica le parece. (Uno no llega a tanto, pero puede admitir que Bresson, en otra vida, quizá podría haberse convertido en un cineasta con una trayectoria corta, inestable y difícil en Hollywood, digamos a la manera de un Ophüls.) Por ese camino no puede extrañarnos que alguien se preguntara, a propósito de Les dames du Bois de Boulogne: ¿un Bresson antes de Bresson?


Pero ya estamos poniendo el carro delante de los bueyes. Contamos con un documento excepcional para seguir (casi) día a día el rodaje de la película, con todo lujo de detalles y pasando por los distintos ámbitos de la producción. Y, cosa fuera de lo común, traducido al castellano y en una edición modélica: Sombras de un sueño. Diario de rodaje de "Las damas de Bois de Boulogne" de Robert Bresson, de Paul Guth.


No hay libro de cine que se le parezca. Su autor prodiga su curiosidad desde María Casares hasta el carpintero que trabaja en un decorado, pasando por el operador de cámara, el sonidista, el productor, los figurantes, los maquinistas, la script o Bresson mismo. Y, como apunta Gonzalo de Lucas en el prólogo, es muy sensible a la precariedad o fragilidad creativa del medio: tanto dinero, tanta pasión, tantos martillazos y pasadas de cepillo de carpintero, tanta fiebre sin descanso...
y todo ello acaba en esa cinta de gelatina que una simple cerilla podría destruir, que la humedad corroerá y una mujer corta con sus tijeras en un desván...
Atento también, Paul Guth, a la perseverancia por hacer visibles las pulsaciones del corazón en ese encuentro de la luz con el rostro:
¿Enfangará la luz esa carne? ¿Proyectará en ella arrugas y muecas? ¿O bien, distribuida con gracia en los ángulos de la nariz, de las mejillas y de las órbitas, hará emerger su alma?
Así describe el oficio de la luz (el teatro, la música de las luces) de Philippe Agostini:
El director de fotografía, como el compositor que tiene en su cabeza toda la materia sonora hecha de nada, debe representar en su cabeza las evoluciones de la luz, su densidad, su timbre, su diálogo con los objetos y los cuerpos.
La primera entrada del diario aparece fechada el 10 de abril de 1944: encuentro con Bresson en la terraza del Deux Magots, en París; al final, el director, subiéndose en la bicicleta, le dice:
Podrá seguir mi próxima película. Los diálogos son de Cocteau. 
El 21 de abril, encuentro con Cocteau:
¡Ah, es una película más difícil que Les Anges du péché! Sólo Bresson puede hacerla, para dar vida a ese alambre, para que crezcan florecillas a su alrededor...
Los ensayos comienzan el 24 de abril. El 30, otro encuentro con Cocteau:
¿Mi función como dialoguista? Casi nula. Bresson me daba las escenas, el número de réplicas. (...) Es una película de intimidad trágica, con una tonalidad ligeramente florida, poco habitual en el cine. Una película de rostros.
El 3 de mayo, primer día de rodaje. El último, el 10 de febrero de 1945. Nueve meses después. Por el medio, bombardeos, parones por cortes de suministro eléctrico o por las operaciones en torno a la Liberación de París. Entre el 3 de junio y el 20 de noviembre de 1944 la producción se interrumpe y durante un tiempo hasta se duda de su reanudación. Aun con sus documentados detalles, al parecer Paul Guth se queda corto en cuanto a las dificultades que atravesó el rodaje.


María Casares tenía 21 años cuando empezó a trabajar en la película, y a los pocos días el destino le deparó el encuentro cardinal de su vida, Albert Camus, el autor de El malentendido que la actriz estrenará el 24 de junio de 1944 en el Théâtre des Mathurins de París; un amor que arraigó en sus vidas mientras ella compaginaba su trabajo en el escenario y en el plató de Bresson. En sus memorias, Residente privilegiada, María Casares evoca el rodaje de Les dames du Bois de Boulogne:
...largas jornadas pasadas en los estudios sufriendo los sucesivos despojamientos a que nos sometía el implacable Robert Bresson...
...en largas noches únicamente interrumpidas por los cortes de corriente, durante los cuales Bresson, a la luz de las velas, paseaba su delgada y elegante silueta por delante de mí, empleando el "descanso" en buscar, para mí, la entonación precisa que debía dar a la más sencilla y más espontánea de las réplicas: ¡Oh, Jean! ¡Vous m'avez fait peur!
Ocupándose de todo, controlando cada mirada, cada gesto, obligando a la actriz a represar las emociones, atenuando la expresión de su rostro: un dulce tirano, Bresson, que -según María Casares- despojó a sus actores de la voluntad para que, en definitiva, ofrecieran un cuerpo, unas manos, una voz, justo aquello que él había elegido. Hay que ver qué bien entendió la actriz el método del cineasta (a fuerza de sufrirlo, diría ella, soportando el rodaje con algún que otro lingotazo de coñac). Como escribirá Bresson en una de la Notas sobre el cinematógrafo que configuran su poética:
Producción de la emoción lograda mediante la resistencia a la emoción.

La película se estrena el 21 de septiembre de 1945. Cuenta Truffaut en Las películas de mi vida que Les dames du Bois de Boulogne fue un fracaso de crítica y público. El productor Raoul Ploquin se arruinó y tardó siete años en levantar cabeza; la película tuvo que esperar algunos más para levantar la suya y empezar a ser reconocida como merecía (Truffaut escribe su texto en 1954). En estos tres últimos años la vi tres o cuatro veces, pero bastó la primera para saltar a la vista rasgos estilísticos del Bresson Bresson (digamos), como el uso de la elipsis para pespuntar las escenas, la porfía en la estilización a través de lo concreto (de la dialéctica de lo concreto y lo abstracto, decía Bazin), como esos sonidos del limpiaparabrisas o del motor de un coche que hablan de las convulsiones internas de los personajes, o la forma de privilegiar los efectos frente a las causas, o dicho de otro modo, mostrar los efectos elidiendo las causas (Poner el pasado en presente. Magia del presente, leemos en una de las Notas sobre el cinematógrafo, y en otra: Que la causa siga al efecto y no lo acompañe ni lo preceda).


Ay, el carro delante de los bueyes otra vez. Bresson encuentra Les dames du Bois de Boulogne en un episodio de Jacques el fatalista, de Diderot: la cruel historia de Madame de La Pommeraye y el Marqués de Arcis, que les cuenta la posadera a Jacques y su maestro; en el guión de Bresson (con diálogos de Cocteau), Hélene y Jean, María Casares y Paul Bernard, en la película. Cuando Jean le confiesa que no la ama, Hélène trama su venganza usando a Agnès/Elina Labourdette, la hija de una vieja conocida/Lucienne Bogaert que deviene su cómplice, como instrumento de su maquinación. Jean se enamora perdidamente de Agnès y se casa con ella. Tras la boda, Hélène culmina su venganza revelándole a Jean, para su vergüenza, el pasado de Agnès como chica de alterne, vamos, una golfa. (La película muy bien podría haberse titulado La venganza de una mujer, como la de Rita Azevedo Gomes.) Pero, como apuntaba Truffaut en su texto sobre la película, Bresson y Cocteau también hacen caso de la crítica del maestro al relato de la posadera. Cito la traducción de María Fortunata Prieto Barral:
Señora mesonera, muy lindo don tenéis para narrar, pero no estáis todavía muy ducha en el arte dramático. Si queríais que esa señorita suscitara interés, tendríais que haberle prestado sinceridad y mostrárnosla víctima inocente y forzada de su madre y La Pommeraye; preciso hubiera sido que con los más crueles tratos la obligaran a participar, muy a pesar suyo, en toda esa serie de vilezas durante un año, y de ese modo preparar la reconciliación final entre marido y mujer. Cuando se introduce en escena un personaje, ha de dársele al papel cierta unidad. Pues bien, cabría preguntaros, encantadora mesonera, si esa muchacha que secunda en sus intrigas a dos infames, puede ser la misma mujer suplicante que nos habéis descrito a los pies de su esposo. Habéis pecado al infringir las leyes de Aristóteles, de Horacio, de Vida y de Le Bossu.

Efectivamente, Agnès, la señorita en la película, es -como quería el maestro de Jacques el fatalista- una chica sincera y una víctima colateral de Hélène con la complicidad de su madre. Qué maravillosa Elina Labourdette, tan frágil, tan fuerte, toda levedad y gracia, con su gabardina y el gorro para la lluvia, esa lluvia que hilvana sus encuentros con Jean.


Decía Bresson que el movimiento de las escenas proviene de una vida interna, de esos remolinos y choques en que se debaten los cuatro personajes:
Sólo los nudos que se atan y desatan en el interior de los personajes brindan a la película su verdadero movimiento. Es ese movimiento el que me esfuerzo en hacer tangible...
Un esfuerzo que años después cifrará en uno de los aforismos de las Notas sobre el cinematógrafo:
Películas de cinematógrafo hechas de movimientos internos que se ven.
Como en esa escena donde Jean visita el apartamento de Agnès, contemplando en su ausencia (y con la complicidad de la madre) el santuario de la vida emocional de su amada. Resuena entonces aquella escena de Queen Christina (1933), de Mamoulian, donde Greta Garbo trata de guardar en la memoria cada cosa, cada rincón de aquel cuarto que acaba de cobijar la noche de amor con su amado.


Les dames du Bois de Boulogne depara toda una lección de puesta en escena, pero la inteligencia y el virtuosismo de Bresson cobra aquí una dimensión interna (nuclear), porque, lejos de un mero ejercicio de estilo, muestra el despliegue de una maquinación, la trama de la venganza de Hélène. La puesta en escena viene a ser la regla del juego, ni más ni menos. O sea, la maquinación como arte de la puesta en escena, que en manos de Bresson cobran una forma elegante, estilizada, casi abstracta... Pero si tuviera que elegir apenas dos escenas, o mejor, la rima de dos escenas que mostraran esa forma, elegiría las dos que se anudan en una ventanilla del coche de Jean.


En la primera de las escenas Agnès intenta darle a Jean una carta (donde le cuenta su pasado como bailarina y chica de alterne) y luego, tras la despedida, se la inserta en la ventanilla de su lado por fuera, pero el viento (que ya se sabe, sopla donde quiere) la arranca y se la devuelve volando.


En la segunda, la ventanilla figura como marco de la revelación de Hélène (la misma de la carta de Agnès que Jean no quiso leer): la chica con la que se acaba de casar es una golfa. Jean trata de sacar el coche del atasco con los coches aparcados de los invitados, confinado en su claustrofóbico interior, con un frenesí de volantazos y acelerones, adelante y atrás, para acabar una y otra vez en el mismo sitio, como en una pesadilla, con Hélêne que, por así decir, le corta la retirada, saboreando su venganza -un encarnizado escarnio- en el encuadre de la ventanilla que parece imantar con su presencia, lanzándole a Jean réplicas venenosas sin la menor inflexión de voz.


Asistimos al triunfo de Hélène, a la consumación de su venganza con una sabia (y fríamente meditada) elección del momento y el lugar preciso para asestar la estocada moral (una herida profunda y lacerante de la que hablan los rugidos del motor del coche de Paul), pero asistimos sobre todo al triunfo de Bresson con una sabia (y fríamente meditada) elección del momento y del lugar preciso para una puesta en escena implacable, un prodigio de concentración, conjugando la impasible inmovilidad helada de Hélène con el inútil frenesí motorizado de Paul (su reacción, en una imagen guasona de Paul Guth, lo lleva más al mecánico que al psicólogo).


Se sienten aquí los pasos decididos de Bresson hacia la depuración, un melodrama en el camino de la abstracción, una porfía por la sustracción como operación cardinal de la puesta en escena, que se fragua con una magnífica María Casares, de hielo y fuego, que decía Cocteau; hielo y fuego que pintan también muy atinadamente (pongamos el carro delante de los bueyes) la poética que por entonces incubaba Bresson.