30/6/09

Sombras


Los dinosaurios se resisten a jubilarse. Fritz Lang se estaba quedando ciego y aun así quería seguir haciendo películas, y cuando se resignó, la vida le dio asco. Orson Welles se pasó los últimos años intentando acabar tantas películas (inacabadas), o quizá sólo lo fingía, porque si las acababa entonces para qué vivir. Ahora los herederos de los dinosaurios se han convertido en dinosaurios ellos mismos y se resisten a un mutis discreto. Ningún cineasta es canso en el aquel de pronunciar "¡acción!" una vez más, incluso con una botella de oxígeno al lado, como John Huston rodando Dublineses. Pensaba en ellos después de ver Tetro, la última película de Coppola. Sólo que este dinosaurio, que se arruinó con Corazonada a principios de los 80, que siguió haciendo películas para pagar sus deudas, que consiguió recuperarse en lo financiero con el éxito de Drácula a principios de los 90, y que puso fin provisionalmente a su obra con Legítima defensa en 1997, se hizo rico con el vino y ahora renace como cineasta independiente, errabundo o, como a él le gusta imaginarse, un cineasta libre, a la manera de los cineastas europeos de los sesenta, en 2007 con Yout Without Youth y en 2009 con Tetro, a sus setenta años, a la edad en que John Ford rodó su última película, Siete mujeres.


Francis Coppola

Francis Coppola, sobra decirlo, es uno de los seis cineastas americanos impresdindibles de los últimos treinta años del siglo XX. Fue siempre uno de nuestros cineastas favoritos. Apasionado, excesivo, sentimental, soberbio y visionario, y además nos caía muy bien. Cómo olvidar la apertura de aquella multitudinaria rueda de prensa en Cannes tras la presentación de Apocalypse now: "Esta no es una película sobre Vietnam, mi película es Vietnam". Una frase que da la medida de un cineasta convertido en leyenda. Por precisar sucintamente la grandeza de su filmografía señalaré que El Padrino II es una obra maestra de la historia del cine, que La conversación, El Padrino I, El Padrino III, Apocalypse Now y Rumble Fish son grandes películas, que Corazonada, Rebeldes, Peggy sue se casó, Cotton club y Drácula son muy buenas películas, que Llueve sobre mi corazón, Tucker y Legítima defensa son buenas películas, y ya puestos la trilogía de El Padrino en su conjunto -también la versión epica- es una de las obras cumbre del cine. Cabe recordar que muy pocos valoraron en su momento obras como Apocalypse now o Rumble Fish, por no hablar de El Padrino III o Corazonada, y conviene precisarlo porque ahora se reivindica todo Coppola desde 1997 hacia atrás, justo para denigrar el Coppola del siglo XXI.

Coppola en el rodaje de Tetro

Formalista, desmesurado y grandilocuente. Incluso lamentable. Así han despachado Tetro. Lo de lamentable puede aplicarse a una crítica falta de rigor cuando se habla, por ejemplo, de que los flasbacks se rodaron "gratuitamente" en color -en un filme en el que domina el blanco y negro-, simplemente es no entender o no querer entender la película, o pereza ante una película a la que no pueden aplicarse lo parámetros del cine clásico -¿a quién se le pueden aplicar hoy el aquel de clásico?- y ante un cineasta que, podrá ser clasificado de muchas maneras, pero desde luego no de clásico; pereza, en definitiva, para aplicar criterios que vayan más allá de las "tripas" y para abordar obras nacidas en unas coordenadas de producción movedizas y desde una propuesta estética fronteriza con el exorcismo. Estamos, por tanto ante una obra que, evidentemente, resulta irritante, excesiva, formalista, desmesurada, grandilocuente, desequilibrada y redundante, pero es también, en diversos tramos, emocionante, intensa y deslumbrante, y siempre, arriesgada, íntima y hermosa. Es decir una obra imperfecta. Y ahora cabría establecer un listado de películas de Coppola que en mayor o menor medida sean irritantes, excesivas, grandilocuntes, formalistas y desequilibradas, y casi todas las películas de Coppola lo son en grado variable. Casi todas imperfectas. Y, desde luego, Coppola siempre fue un cineasta desmesurado. Ésa fue su grandeza. Y su debilidad.


Coppola en el rodaje de Tetro

Tetro es una película sobre la familia, o más precisamente, sobre la mitología familiar del cineasta, o mejor aún, sobre los fantasmas de los que se nutren sus películas -las del siglo XX-, una indagación en los nutrientes del imaginario de Coppola. La atmósfera de Rumble Fish, el arrebato operístico de El Padrino y Corazonada, la filiación wellesiana de Citizen Kane y El cuarto mandamiento, el sustrato melodramático de la pulsión parricida (y fratricida), la experiencia del tiempo como acabamiento y la pasión por el cine como conjuro y como resistencia, el tratamiento sonoro como una trama de sensaciones casi táctiles que cristalizan un universo mental... Un filme que desnuda los personajes hasta despojarles de carne, hasta que devienen símbolos, figuras, trasuntos, sombras de un secreto, de un crimen y de una culpa. De ahí la dificultad extrema de los actores -Maribel Verdú incluida- para encontrar el registro adecuado en cada momento del filme, pero que, cuando consiguen metamorfosearse con las sombras que en realidad han de ser, Tetro resplandece, e ilumina los rincones remotos de la filmografía de Coppola, fragmentos vivos de una muñeca rota, como la de Los cuentos de Hoffmann de Michael Powell y Emeric Pressburger que se cita en la película. Tetro aparece poblada por unos personajes cautivos de la luz (del cine), habitantes de un mundo cuya única realidad convincente son las películas (de ahí los flashbacks en color, como fragmentos de las películas que pueblan su imaginario), cuya única memoria posible se cifra en el celuloide. Sombras nada más. Fantasmas de un filme sin fin. De los rincones oscuros de la obra de Coppola. Sombras.

28/6/09

La infancia recuperada

Cartel de La fortaleza escondida

Hay películas cuyo encanto puede medirse por la capacidad de recobrar el niño que sobrevive en uno, aun en la gravedad -¿inevitable?- de la atmósfera de recogimiento de una filmoteca durante la proyección de una obra maestra, de la obra de un maestro del cine. Pero ese niño que sobrevive en uno, por la gracia de la pantalla, asoma y se manifiesta insolente, sin vergüenza, con descaro. Y alegría. Como un príncipe que recuperara, tras un largo exilio, un reino perdido. Una de esas contadas películas es La fortaleza escondida de Akira Kurosawa.

Después de Trono de sangre y Los bajos fondos el cuerpo le pedía a Kurosawa algo ligero, una película de aventuras emocionante, perfumada con humor y fantasía. Mientras rodaba Los bajos fondos, Ryuzo Kikushima escribía una historia a partir de una verdadera fortaleza escondida en la prefectura de Yamanishi donde había crecido. Kurosawa se reunió con Kikushima, y los habituales Hideo Oguni y Shinobu Hashimoto para escribir el guión de La fortaleza escondida. Ya comentamos en la entrada anterior cuál era el método de trabajo que empleaban y cómo se sentaban sobre las piernas cruzadas a una mesa baja y larga. Sólo que esta vez el método empleado fue diferente. Para Oguni, "era una película de estilo occidental". Basta comparar La fortaleza escondida con la película de Lucas que -valga el eufemismo- inspiró, La guerra de las galaxias, para darse cuenta de la distancia sideral -nunca mejor dicho- entre una y otra, más allá de -en palabras de Santos Zunzunegui- buena parte del esqueleto narrativo. Así que pongamos entre paréntesis, al menos, lo de occidental, quizá Oguni se refería a la actitud con que se abordó el trabajo de escritura, como un juego de construcción o una escritura como juego. O porque tenían entre manos una gozosa comedia de aventuras.

Kurosawa contó que cada mañana creaba una situación sin salida para la princesa Yukihime y el general Rokurota Makabe. A partir de ese problema argumental , Kikushima, Oguni y Hashimoto trataban de encontrar una solución, o sea, buscaban desesperadamente la forma de sacar el elefante de la bañera donde lo había metido el sensei. Y así día tras día hasta acabar el guión de La fortaleza escondida: el viaje de una princesa exiliada, custodiada por un guerrero, una dama de honor y dos campesinos cobardes y avariciosos -Matashichi y Tahei- por todo séquito, transportando lingotes de oro -el tesoro de la dinastía- enmascarados en haces de leña, a través de una frontera plagada de amenazas y enemigos, para recuperar el reino perdido; un viaje en el que espacio y tiempo se transforman en dimensiones del peligro y en medida del drama, una trama que representa ambién un itinerario espiritual: el camino a través del que la princesa descubre la vida, el reino terrenal, el mundo real. Pero los guionistas no sólo crearon una trama de aventuras, digamos seminal, a partir de un modelo canónico, sino que pusieron especial cuidado -y talento- en la vertiente cómica de la historia a través de la composición hilarantemente humana de Matashichi y Tahei de resonancias shakespearianas.

Akira Kurosawa

En 1958 Japón había adoptado el formato scope -la pantalla panorámica anamórfica-, la pantalla ancha, de una manera mucho más generalizada que Hollywood y lo rodaba casi todo en este sistema; sobra decir que Ozu nunca adoptó el nuevo formato. Kurosawa estaba deseando dirigir una película en scope y La fortaleza escondida fue la primera, de ahí en adelante adoptó el formato ancho que acentuaba el dinamismo y la energía del movimiento que caracterizaba la composición visual de sus filmes precedentes. Pero antes de plantar la cámara Kurosawa debía resolver un problema de casting.

Cartel de
La fortaleza escondida


Tenía que elegir a una actriz que encarnara a la princesa. En la productora Toho podía hacerlo entre muchas jóvenes y hermosas actrices, pero Kurosawa insistió en que debía ser una actriz sin experiencia, con dignidad de princesa y con la intensidad de la hija de un samurai. Cientos de chicas hicieron pruebas para el papel. Las rechazó a todas. La Toho puso en alerta a su organización en todo el país y al final encontraron a una joven de veinte años, Misa Uehara. Kurosawa quedó fascinado por sus "ojos milagrosos" y -recuerda la actriz- decidió "pintar" el rostro de la princesa tomando como modelo una máscara Nô: el maquillaje se creó usando un libro sobre el teatro Nô que el director había encontrado durante sus investigaciones. Le dieron clases de equitación y Kurosawa la puso en manos de Eiko Miyoshi, la veterana actriz que interpretaba a la dama de honor de la princesa, para que ensayara con ella.


Makabe (Toshiro Mifune), Tahei (Minoru Chiaki)
y Matashichi (Kamatari Fujiwara) en
La fortaleza escondida

Para los papeles cómicos Kurosawa eligió a dos viejos conocidos como Minoru Chiaki (Tahei) y Kamatari Fujiwara (Matashichi) y para el general Rokurota Makabe a -¡cómo no!- Toshiro Mifune. La comicidad de Tahei y Matashichi resalta especialmente con la impavidez del general, un Mifune contenido (¡qué contraste con la composición de Los siete samurais!), que nunca interfiere en el despliegue de unos bufones encantadores que siempre se mantienen en el centro de la historia. Kurosawa y sus guionistas, al convertir a Tahei y Matashichi en los personajes principales de La fortaleza escondida, no ponen patas arriba un género perfectamente codificado pero sí abren una brecha por la que se cuelan aires renovadores y, sobre todo, adoptan una mirada humanista y humanizadora -desde 'los de abajo'- al viaje del héroe que constituye la espina dorsal de una película de aventuras.

El rodaje empezó el 27 de mayo de 1958 en Arima, en la prefectura de Hyogo, y el 1 de agosto se trasladaron a Gotemba, a 10 km., al oeste de Tokio, donde tenía previsto acabar a finales de mes. Pero tres tifones arrasaron los árboles y tuvieron que cambiar de lugar tres veces. Kurosawa y los elementos se perseguían con tesón. El rodaje acabó el 11 de diciembre y las últimas escenas del palacio se rodaron en el plató abierto de Toho. El 23 de diciembre Kurosawa terminó la postproducción y la productora pudo estrenar La fortaleza escondida el día de los Santos Inocentes.

La adopción del formato scope le permitió a Kurosawa ahondar en la exploración de las tomas largas y rentabilizar al máximo el corte, enfatizar el fuera de campo mediante miradas de temor y/o alarma hacia los bordes del encuadre, especialmente en una película donde los personajes vivían bajo la permanente amenaza de los enemigos de la princesa, un efecto que se conjuga con las cortinillas laterales que puntúan las elipsis al final de las escenas; trabajar con las asimetrías en la composición para comunicar el desequilibrio de los personajes, tensar el plano mediante líneas oblicuas contrapuestas y los movimientos diagonales de los personajes en la superficie de la pantalla, sacar el máximo partido a las rasantes horizontales -el horizonte como amenaza presentida- cerca del borde superior; conciliar la profundidad y la planitud en el curso de la película, la represa de la acción y su estallido, visualizar el aislamiento y la claustrofobia, y desplegar en todo su esplendor la caligrafía de los cuatro elementos. Una búsqueda formal en la que La fortaleza escondida representa una admirable cristalización. Basta recordar ese camino pedregoso por el que ascienden Tahei y Matashichi en las que las líneas oblicuas atraviesan el encuadre con un vigor inusitado; el poderoso despliegue de energía en movimiento de la cabalgada del general con la espada en ristre; los efectos de luz de luna que se reflejan en los estandartes de los soldados; la cascada en la que se esconde la princesa, el abrigo de los huidos bajo la lluvia o la fiesta del fuego donde la naturaleza y los elementos no sólo se alían con los personajes sino que constituyen el detonante de memorables revelaciones; y cómo no recordar las escenas de la revuelta de los esclavos donde Kurosawa y su director de fotografía Kazuo Yamasaki usan la pantalla ancha con una riqueza de detalles y un empuje narrativo de virtuosos. Cabe subrayar la aportación que supone la música de Masaru Sato, discípulo de Fumio Hasayaka -el autor de la música de Los siete samurais-, que dialoga con el relato visual potenciando las líneas de acción al tiempo de descubre, a veces de forma abrupta y otras de forma lírica, tonalidades silenciadas en el corazón de las imágenes, en las nacientes de la mirada de Kurosawa.

Cuando vi La fortaleza escondida ya había dejado atrás la infancia. Experimenté entonces un sentimiento contradictorio, pena por no haberla disfrutado de niño y gozo por haberme permitido comprobar que ese niño seguía vivo. Cada vez que vuelvo a verla no puedo evitar una sensación de melancolía, como el perfume de un tiempo perdido que se cifraba en la sala oscura de un cine de pueblo, a salvo de las ruinas de la Historia. Y como aquel precioso libro de Fernando Savater, La fortaleza escondida me transporta a lugar que no existe más que en la memoria de una pérdida, la infancia recuperada.

26/6/09

Hacer memoria


Mira atentamente, Akira. El futuro cineasta tenía trece años y su hermano mayor, sujetándolo por el cuello, le obligaba a ver los cuerpos calcinados, los cuerpos en las cunetas, los cuerpos flotando en río, los cuerpos amontonados, tras el terremoto Kanto del 1 de septiembre de 1923, en una excursión a través de la devastación. Mira atentamente, Akira. El niño apretaba los dientes y veía. El horror, el horror. Aquella noche Akira Kurosawa durmió como un tronco. Le pareció extraño, después de todo lo que había visto. Su hermano le explicó que "si cierras los ojos ante una visión aterradora, acabas aterrado, pero si miras todo con aplomo, no hay nada que te pueda aterrar". Ahora, mientras pienso en esa excursión, me doy cuenta de que para mi hermano, también tuvo que ser horrible. Había sido una excursión para conquistar el miedo. Kurosawa escribe su Autobiografía (o algo parecido) a los setenta años y con veintisiete películas a sus espaldas. Cuando la leí, hace casi veinte años, me pareció que Kurosawa había empezado aquel día del terremoto su aprendizaje como cineasta, a esas alturas yo ya sabía que le quedaban por vivir experiencias más terribles y que él ya sabía cuando escribía esas páginas de la memoria del horror que el miedo puede dominarse pero no conquistarse. La Autobiografía de Kurosawa, más que de su cine -de hecho la suspende en 1950, con Rashomon-, nos habla de las nacientes de su sensibilidad, de los fermentos de la memoria, del aprendizaje de un oficio: el aquel de mirar atentamente. Por eso, contemplar una película de Kurosawa exige mirar atentamente, más aún, reclama verla otra vez para comprobar si hemos mirado atentamente. Ver una película de Kurosawa supone recordar que hemos visto. Hay mucho que ver.


Akira Kurosawa en los años 50

Con Kurosawa tuve mucha suerte, la que hubiera deseado con otros cineastas, con otras obras que llevo sembradas en la memoria. En los primeros 90, el CGAI programó un ciclo con la obra de Akira Kurosawa, el sensei -el maestro-, y pudimos acceder a obras tempranas de los cuarenta como El perro rabioso, la versión integra de filmes de los cincuenta que habían sido amputados como Los siete samuráis y La fortaleza escondida, y Dodes'ka-den, la obra cuyo fracaso estuvo a punto de poner punto final a su obra, y a todo -intentó suicidarse en 1971-. Cuando nuestra cinefilia se vio bendecida por aquel ciclo, el cine de Kurosawa que conocía era sobre todo el de sus últimas películas -Dersu Uzala (1975), Kagemusha (1980), Ran (1985) y Los sueños de Kurosawa (1990)- y las dificultades sin cuento que encontraba para llevarlas a cabo, por ejemplo cómo Kagemusha se pudo hacer gracias a Coppola -un cineasta en el que reconocemos ciertas semejanzas con el sensei- y a Lucas -que le debía a La fortaleza escondida, al menos, la princesa Leia, los robots y la espina dorsal de La guerra de las galaxias-. Pero la obra de Kurosawa, como la de los grandes maestros de la historia del cine, ha encontrado en el dvd la herramienta ad hoc para mirar atentamente y hacer memoria, así que he vuelto a ver dos películas que nunca se acaban de mirar ni de recordar: Los siete samuráis y La fortaleza escondida. Ambas películas representan dos momentos cruciales en la cristalización de arte cinematográfico de Kurosawa y merecen especial atención. Empezaremos por mirar atentamente Los siete samuráis.


Cartel de Los siete samuráis

Cuando Kurosawa se reúne con los guionistas Shinobu Hashimoto e Hideo Oguni en un hotel de Minaguchi-en para escribir Los siete samuráis ya ha dirigido once películas. Llevaba un tiempo queriendo llevar a la pantalla la vida de sus antepasados que sólo cien años antes habían sido samurais, eso sí, pobres. Desde finales del siglo XII hasta la su disolución en 1868, los samurais había sido una clase guerrera de carácter feudal, expertos en cabalgadas, esgrima, tiro con arco y con frecuencia eran muy cultos. Se sometían al bushido -el camino del guerrero, o del samurái-, un código de conducta muy estricto basado en la lealtad al señor, la autodisciplina y el crecimiento espiritual. Hashimoto recuerda que investigó mucho con el productor Sojiro Motoki sobre los samuráis pero no consiguieron concretar su rutina diaria, su cotidianidad, y así no iban a poder escribir el guión. Empezaron a darle vueltas a otras historias, pero Kurosawa no veía ninguna película en las páginas que le presentaba Hashimoto. Hasta que un día, revisando el material acumulado durante la investigación, el sensei encontró un breve artículo sobre un suceso real: unos campesinos habían contratado a un samurái para que protegiera la aldea de unos bandidos. Entonces volvieron a darle vueltas con Motoki a la vida de unos ronin, los samuráis pobres, que se echaban al camino para buscarse la vida hasta que unos labriegos les ofrecen un trabajo. Ahí ya tenían el germen de la historia, la idea de una película. Decidieron que serían siete samuráis y se basaron para su diseño en maestros en el arte de la guerra que habían existido y sobre los que habían leído. Kurosawa le pidió a Hashimoto que escribiera una historia con ese material, pero sin sujetarse al formato de un guión, que dejara volar la pluma. Y durante el mes de noviembre de 1952 Hashimoto escribió quinientas páginas. Ahora ya podían reunirse con Hideo Oguni en el hotel de Minaguchi-en para escribir el guión.

Pasaron seis semanas encerrados en el hotel, casi sin salir de una habitación con una mesa larga y baja. Siempre ocupaban los mismos lugares: en el centro, Kurosawa y Oguni, uno frente a otro, y en una de las cabeceras Hashimoto. Los tres sentados en el tatami con las piernas cruzadas. Cuando en otros guiones se les unía Ryuzo Kikushima, se sentaba en la otra cabecera. Tenían talentos complementarios: Kurosawa y Hashimoto tramaban escenas y Oguni se erigia en el alma del guión -el sensei confiaba ciegamente en su instinto de constructor y su talento para el diseño de personajes- ejercía de abogado del diablo chequeando las ideas de sus colegas, analizando la trama y auscultando las motivaciones de los personajes. Seguían un método de trabajo que rara vez alteraron (como en la escritura de La fortaleza escondida): escribían los tres cada escena y luego se iban pasando las páginas en el sentido contrario a las agujas del reloj. Oguni tenía derecho a veto. Recuerda Hashimoto que si Oguni decía que no, había que volver a empezar. Trabajaban cada día hasta las cinco de la tarde y, después de las primeras semanas, tenían que darse masajes mutuamente para relajar los músculos al final de la jornada; la estatura de Kurosawa y la concentración con que trabajaba el sensei le provocaba intensos dolores de espalda y Hashimoto tenía que andar sobre ella para que al día siguiente pudiera volver a sentarse a la mesa.


Página de un guión de Kurosawa

Kurosawa tenía a mano un cuaderno donde iba anotando información muy precisa y detallada sobre los siete samuráis: altura, modo de andar, forma de hablar, cómo se ataba el calzado... Cuando llegaba la noche solían reunirse para comentar el trabajo del día. Durante aquellos cuarenta días, hasta bien entrado 1953, no contestaron al teléfono y sólo recibieron la visita de Toshiro Mifune. Cuenta el actor que se pasaba a veces por la noche y participaba en las conversaciones sobre Los siete samuráis. Al principio le habían asignado el papel de Kyuzo, el maestro espadachín, hasta que advirtieron que si todos los samuráis eran serios y graves, la historia carecería de interés y gracia. Entonces nació Kikuchiyo, el samurái que no es samurái. Kurosawa le espetó a Mifune: "Este es tu papel. Puedes hacer lo que quieras con el personaje".

"Cuando acabamos el guión de Los siete samuráis pensé que si escribir era tan duro y había sobrevivido, podría escribir lo que fuera", recuerda Hashimoto. La dificuldad enorme del guión radica en una historia de extrema sencillez que provoca cuestiones muy complejas, en la riqueza de los detalles y la estructura endiablada de una película de acción y aventuras de casi tres horas y media, con la batalla diferida hasta más allá de las dos horas, una dilatación que permite definir con precisión los personajes -los samurais y los campesinos-, las relaciones internas de ambos mundos, y entre samuráis y campesinos, cuidando cada aspecto de la caracterización y la función que cumple en el universo del filme. La escritura de un guión con una estructura tan exquisita, el primor de los detalles y la milagrosa combinación de sutileza y profundidad en el diseño de los personajes representa una tarea tan épica como la historia misma que cuenta y la producción de la película.


Imagen promocional de Los siete samuráis

Cuando tuvo lista una versión aceptable del guión de Los siete samuráis -de hecho, como veremos, el guión se siguió reescribiendo hasta que se rodó la batalla final-, Kurosawa empleó tres meses en la pre-producción. Gran parte de ese tiempo se lo pasó buscando exteriores, sobre todo la aldea, cuya localización geográfica constituía un requerimiento fundamental. La aldea que vemos en la película será una creación fílmica a partir de cinco lugares distintos y la parte principal un decorado: se construyeron veintitrés casas. Kurosawa dedicó cuatro semanas a ensayos con actores y figurantes, incluso con el vestuario que cada uno iba a llevar en la película. Animaba a los que interpretaban a los aldeanos a comer juntos y a dirigirse unos a otros con los nombres del personaje que interpretaban, ya fueran principales o muy secundarios. El sensei elaboró un censo de los ciento un vecinos de la aldea formada por veintitrés familias y diseñó un árbol genealógico para cada una, que distribuyó entre los figurantes, y les animó a trabajar y vivir juntos a los de cada familia durante la producción; se tomó el trabajo de escribir sobre cada personaje por pequeño que fuera. La detallada acción de fondo que vemos a lo largo de la película contribuye a dotar de autenticidad y verismo al universo de Los siete samuráis, y el cuidado de cada detalle contribuye a que los espectadores veamos más allá de la vida representada en el encuadre. Cada muerte y la lucha de cada personaje nos importa, porque ha cobrado consistencia orgánica ante nuestros ojos. La convicción de lo que vemos produce un efecto de sentido que excede los márgenes de la pantalla y el espacio representado se "completa" mediante un ejercicio involuntario y gozoso de la imaginación del espectador, apremiada por la verosímil plenitud del universo ficcional.

El rodaje de Los siete samuráis empezó el 27 de mayo de 1953. Tenían previsto acabar el 18 de agosto y estrenar a principios de octubre, y había estimado un coste de 200.000 dólares. Kurosawa dudaba que pudieran cumplir los planes, pero no podía imaginar hasta qué punto eran papel mojado. Nada salió como estaba previsto. A mediados de julio, Kurosawa tuvo que ingresar en el hospital, agotado; algo habitual a largo de su carrera, acababa extenuado tras varias semanas de rodaje y sistemáticamente le sentaban como un tiro algunas comidas -una lista que crecía película a película-. Kurosawa se reincorporó a los quince días, pero cuando faltaban seis semanas para la fecha del estreno sólo había rodado un tercio del guión y casi había consumido el presupuesto, le quedaban 20.000 dólares. Confluían factores objetivos y subjetivos en el desastre: por un lado, un junio especialmente lluvioso; de otro, la arrogancia -Kurosawa era el director con mayor prestigio internacional, el hombre que con Rashomon puso el cine japonés en el planeta cinematográfico: los presupuestos y plazos no le preocupaban- y el incurable perfeccionismo de un cineasta, un perfeccionismo del que, por la gracia de los dioses del cine, no abdicaría jamás. En septiembre se acabó el dinero y se suspendió la producción. El sensei se fue a pescar al río Tama. Y esperó. Esperó. La producción se reanudó el 3 de octubre. Kurosawa volvió y, si los directivos de la Toho pensaban que había escarmentado, estaban muy equivocados. Siguió en sus trece, dando cada toma por buena sólo cuando resultaba, a sus ojos, perfecta, como un emperador del cine. El rodaje se prolongó hasta el invierno de 1954 y duró un total de ciento cincuenta días. Cinco meses reales, sin contar las interrupciones, que abarcaron casi un año. Cómo no recordar el rodaje de Apocalypse now de Coppola: cómo no iba a entender la "megalomanía" del sensei, cómo no pensar que estaban destinados a encontrarse en Kagemusha, si eran, en cierta manera y salvando diferencias de carácter y personalidad, almas gemelas. Los siete samuráis acabó costando 560.000 dólares, unas siete veces el presupuesto medio de una película japonesa de la época. Eso sí, Kurosawa tuvo la precaución de postergar el rodaje de la batalla hasta el último momento, pues sospechaba que, cuando esa escena estuviera enlatada, le quitarían la película de las manos.



Además de la admiración que Kurosawa sentía por el cine de John Ford, pueden advertirse otras semejanzas entre ambos cineastas. Desde luego, no hay que forzar los hechos para señalar una muy llamativa, la devoción que sentía John Wayne por John Ford y la que profesaba Toshiro Mifune por Akira Kurosawa. "Cuando Kurosawa no estaba cerca, Mifune se relajaba pero nunca completamente", recuerda Minoru Chiaki, el alegre samurai. Como Ford, el sensei era un director con una "compañía de actores" y en cada película la tomaba con uno de ellos sin piedad, y como a Ford, a Kurosawa le encantaba el rodaje en exteriores, vivir como una compañía teatral de gira, trabajando juntos, comiendo juntos, viviendo juntos, en definitiva, cultivando uno y otro la devoción del equipo.

Cuando llegó el rodaje de la batalla en pleno invierno, los guionistas Oguni y Kikushima seguían reescribiendo escenas hasta el último momento, por ejemplo cambiando de sitio el lugar de la muerte de Kukuchiyo, el samurai encarnado por Mifune. De hecho, el director no les había enseñado esa parte del guión a los actores. "En el plató", recuerda Mifune, "aquello era como la guerra. El sensei Kurosawa rodaba con una expresión feroz en el rostro. Era un tirano. Pasamos dos meses rodando la batalla con lluvia y barro en enero y frebrero [de 1954], lluvia helada." Durante el rodaje de esta escena, el director empezó a usar tres cámaras porque le resultaría casi imposible mantener la continuidad de la acción entre una toma y otra si rodara con una sola cámara. Quedó tan satisfecho que convertirá ese método en su sistema de trabajo habitual, incluso en escenas menos intensas y complicadas.


Akira Kurosawa

Kurosawa no sólo escribió y dirigió Los siete samuráis, como la mayoría de sus películas también la montó. En realidad acostumbraba a montar mientras rodaba y pensaba en la música y en los efectos sonoros desde el momento en que empezaba a dirigir una película. El uso de la música en el cine de Kurosawa cambió desde que empezó a colaborar con Fumio Hayasaka en El ángel ebrio (1948): Al trabajar con Hayasaka comencé a pensar en términos de contrapuntos de imagen y sonido en vez de unión de imagen y sonido. Cuando acabó el rodaje de Los siete samuráis se reunió con el músico que estaba muy enfermo de tuberculosis y vivía con una mascarilla de oxígeno al lado. La mala salud de Hayasaka no le impidió a Kurosawa decir no una y otra vez. No, no es eso. Hasta encontrar la melodía que buscaba para el tema del samurái. La música se grabó durante dos semanas durante la primavera de 1954. Hayasaka se acercó hasta la sala de grabación de Toho que había sido declarada de "no fumadores" pensando en la crítica salud del músico, pero Kurosawa fumaba sin parar a su lado mientras trabajaban.

Cuando se estrenó Los siete samuráis se proyectó íntegramente en un solo pase, pero sólo en las principales ciudades y durante las primeras semanas. Luego se cortó casi una hora de la película e incluso se proyectaba en dos pases. Fue esa versión amputada de Los siete samuráis la que recibió el León de Plata en el Festival de Venecia de 1954. En noviembre de 1956 se estrenó en el Guild Theatre de Nueva York con el título de Los siete magníficos. Tendrían que pasar cuatro años para que pudiera verse en los EUA una versión íntegra de Los siete samuráis. Y aún más para que se reconociera su grandeza.

Dibujo de Kurosawa para Kagemusha

Merece la pena considerar siquiera con algún pormenor ciertos aspectos que amparan y asientan la vigencia de esta película inagotable. Eso sí, evitaremos el pantanoso asunto de la japonesidad u occidentalidad del cine de Kurosawa sobre el que Santos Zunzunegui ya ha colocado con sobrada elocuencia los puntos sobre la íes señalando, por ejemplo, cómo los desplazamientos de los actores sobre el lienzo de la pantalla funcionan como trazos, como pinceladas puras capaces de condensar, en un gesto caligráfico, el movimiento y el cambio en estado puro, y recordándonos el descenso del mensajero desde lo alto del castillo en Kagemusha, una excitación "pintada" o "escrita" sobre el celuloide mediante el uso del teleobjetivo, como herramienta que le permite reconciliar el presente del cine con una tradición del sumi, la pintura a tinta que exacerba el trazo caligráfico prescindiendo de la profundidad de campo. Añadiremos que Los siete samuráis es un ejemplo canónico del uso del paisaje como mancha a través de travellings y panorámicas frenéticas, conjugando la vegetación en primer término con el movimiento enérgico, incluso arrebatado en el caso de Mifune. Y el uso de los cuatro elementos -agua, fuego, tierra y aire- como materia prima de brochazos de fango, caligrafía de lluvia, remolino de viento o escritura de relámpagos. Aspectos formales que no empañan en ningún momento la claridad de una película que mima la orientación del espectador en el territorio de la acción (ese mapa de la aldea cuando los samurais preparan la defensa contra los bandidos) y el seguimiento de la batalla (ese balance de bajas de los cuarenta ladrones como metrónomo de la crudeza y de la progresión del combate), que nos permite familiarizarnos con cada unos de los samuráis (el callado, el humorista, el leñador, el aprendiz...) y de los campesinos gracias a la finura con que han sido definidos, que registra y que retrata cada instante con un sentido casi documental de la veracidad fílmica. Encuadres de un rigor extremo (probad a detener la película con el botón de pausa y comprobaréis que cada fotograma resistiría el más exigente de los análisis compositivos, como si no se pudiera colocar la cámara en otro lugar ni enmarcar la acción de otra manera), una planificación de una precisión escrupulosa en la que conviven en milagrosa contigüidad la contención y la filigrana, la solidez de las formas y su abstracción. Porque Kurosawa no sólo cuenta una historia, al fin y al cabo quienes sólo hacen una película para contar una historia, en realidad no cuentan nada de nada. Kurosawa cuenta una historia, claro que sí, y las grietas por donde se abisman las evidencias, las certezas, las seguridades, ese fuera de campo prendido de cada plano, como si lo visible llevara inscrita la marca de lo que la cámara no puede alcanzar, de tal forma que lo que vemos pende siempre del hilo de lo que no podemos ver.


Fotograma de Los siete samurais

Y en lo que vemos nos sentimos concernidos por la riqueza de los detalles en la composición del plano y su disposición (y reutilización) en el curso del relato. En un principio, Kambei -qué gran composición de Takasi Shimura, qué contraste con el Watanabe de Vivir (1952)- se afeita la cabeza para hacerse pasar por monje y rescatar a una niña secuestrada, pero, en adelante -y en un prodigio de continuidad- el crecimiento del pelo servirá para marcar el paso del tiempo -pautado también por cortinillas y fundidos a negro-, cada vez que Kambei se pasa la mano por la cabeza estará señalando el reloj de la trama. El personaje de Kambei mantiene viva la esperanza en el trancurso de la película pero tambien la mantiene a salvo de las ilusiones, es decir, mantiene la óptica que la historia exige para ver más atentamente, para ver más allá de las imágenes mísmas. Como Kurosawa, también Kambei, el maestro samurái, ha aprendido a mirar muy atentamente.

Fotograma de Los siete samurais

Claro que no podemos sino rendirnos al asombro que produce una composición tan arriesgada como la de Kikuchiyo, el falso samurai que muere como el más verdadero de los samurais, encarnado por el inmenso Toshiro Mifune, cuya relación con Kambei tanto se parece a la que mantenía el actor con Kurosawa. Kikuchiyo es un campesino, un desertor del arado, pero por eso mismo entiende también a los que contratan a los samuráis, por eso sabe qué hacer para ponerles delante el espejo cuando llegan a la aldea y la encuentran desierta, y por eso también puede componer el retrato verdadero de los campesinos que corrija la visión idealizada (ilusionada) que tienen de ellos los samurais en una escena memorable en la que un Mifune, arrebatado y disfrazado de samurai -un disfraz que subraya su condición de impostor y, paradójicamente, la verdad de unas palabras preñadas de telúrica sabiduría- pronuncia un discurso cuyo corazón, unas décadas después, reconoceremos en las páginas que John Berger dedica a la cultura campesina en el ensayo que cierra su volumen de cuentos Puerca tierra. En resumidas cuentas, les dice Kikuchiyo, los campesinos no pueden ser más que supervivientes, pero llevan siglos aprendiendo a sobrevivir, son artistas de la supervivencia como los samuráis lo son del arte de la guerra. Por eso, al final, Kambei evocará sin mencionarlo a Kikuchiyo cuando, contemplando a los campesinos, tras la batalla, afanados en la cosecha del arroz: han vuelto a ganar una vez más. Los siete samuráis contiene algunas imágenes de una fuerza icónica imperecedera -el maestro Kambei disparando el arco bajo la lluvia, pongamos por caso-, desde luego una de ellas es la de Mifune con el niño en brazos en medio del río con el molino en llamas a sus espaldas, reconociendo en la criatura el niño desvalido que él fue, mientras el agua los envuelve con un cerco salvador. Kikuchiyo empieza como un personaje cómico y deviene una figura trágica -un solitario al desnudo-, un hombre que encuentra sentido a su existencia inmolándose en una aldea que no era la suya -pero sí su única patria-, un personaje que, como el propio Mifune anhelaba ser aceptado y pertenecer a una comunidad. Al final, Kikuchiyo, el hijo de campesinos, vuelve a sus raíces, pero no muere como campesino sino como samurái, eso sí en el mismo mundo en que se había criado, un hijo de la puerca tierra. Los siete años de experiencia actoral, el estudio de las artes marciales -el kendo y el iai-, y la práctica de la equitación contribuyeron a la creación de Toshiro Mifune en Los siete samuráis de un héroe al que amaban los niños.


Kurosawa y Tarkovski

El arte fílmico de Kurosawa puede resumirse en la conjugación de la calma y el estallido, de la quietud y el relámpago, del agua y el fuego. A veces en el mismo plano, a veces evidencia la conmoción con el temblor de una flor. A Tarkovski, cuando le preguntaban en que consistía el arte del cine, le gustaba poner un ejemplo de Los siete samuráis: ese momento en que el joven samurai echado entre la flores, yace inmóvil al advertir la presencia de los bandidos, pero las flores tiemblan delatando la convulsión que lo embarga. Basta una pequeña mancha de tinta en un lienzo blanco para crear un paisaje (del alma).



Los siete samuráis es una obra madura que nos coloca en el corazón de la historia con una inmediatez y autenticidad dignas de Ford. Constituye en sí misma una elocuente metáfora de la producción de una película, de la batalla que representa la creación de la belleza. Leve y honda, Los siete samuráis probablemente sea la primera obra maestra del sensei y una obra mayor de la historia del cine. Belleza memorable, porque como decía Chris Marker -que admiraba tanto el cine de Kurosawa-, filmar es hacer memoria.

Cartel de Los siete samuráis

24/6/09

De vita beata

Giuseppe Tomasi di Lampedusa

Stendhal ha logrado resumir una noche de amor en un punto y coma
, le contó Giuseppe Tomasi di Lampedusa un día de 1955, a media tarde, a su alumno Francesco Orlando, durante una de las clases de literatura que le impartía graciosamente desde hacía dos años. En esa frase inolvidable se resumen dos de los talentos de Lampedusa: era un gran lector y un gran profesor, y aun más, un maestro. Ese maestro con el que sueñan todos los que han encontrado en el aquel de aprender uno de los grandes placeres que la vida. Yo hubiera querido tener un maestro como Lampedusa cuando, como Francesco Orlando, aún no había cumplido los veinte años. A estas alturas, envidio muy pocas cosas, por ejemplo a los que disfrutaron de grandes maestros, como a Esther Casal y a Miguel Cuña que recibieron el don del magisterio de Francisco R. Adrados, y cuando leo su maravilloso (y ya inencontrable) libro Fiesta, comedia y tragedia. Sobre los orígenes griegos del teatro, no puedo resistirme a imaginarlo en un aula, impartiendo una clase magistral e inolvidable, y casi es verdad. Lampedusa, por suerte, preparaba concienzuda y creo que también gozosamente sus clases, y gracias a esos cuadernos podemos disfrutar, al menos, de sus notas a través de las ediciones que se van vertiendo a cuentagotas. Hace ya veinte años, se publicó una bella edición (como todas las de la ya desaparecida editorial Trieste, de Valentín Zapatero y Andrés Trapiello) de Stendhal, un libro delicioso para todos los que amamos al autor de Rojo y negro. Ahora acaba de publicarse Shakespeare, editado por Nortesur, os dejó aquí la reseña que le dedicó Enrique Vila-Matas; he empezado a leerlo, a media tarde, como lo escuchaba Francesco Orlando, y si cierro lo ojos, casi lo escucho, como sucede con los maestros dignos de tal nombre.

Lampedusa


Giuseppe Tomasi di Lampedusa solía levantarse a las siete de la mañana en su casa de Vía Butera nº 42, en el barrio viejo, al este de Palermo, y eso de las ocho ya lo veían paseando por el Corso Vittorio Emmanuelle hacia el centro de la ciudad con una gastada bolsa de cuero al hombro llena de libros, en dirección a la Pasticceria del Massimo en Via Ruggero Settimo. Allí desayunaba, sin prisa, mientras leía uno de los libros que llevaba con él, y comía pastas y pasteles con delectación. Podía pasarse cuatro horas y leer una novela de Balzac de una sentada, y luego escribirle una carta a Licy, su mujer, una psicoanalista letona, que pasaba unos días en Roma: ¡Qué talento, Dios mío! Y no sólo de novelista, sino también de gran historiador. Antes de marchar, compraba una buena provisión de pastas y dulces que iba a parar a la bolsa de los libros, y se iba a alguna de las librerías que frecuentaba. Compraba libros que luego mandaba encuadernar, digamos que ésa era su única manía estrambótica. Como se sentía culpable por comprar tantos, se disculpaba con Licy: estaban de saldo. Y continuaba su deambular por los cafés, el Caflish o el Mazzara. Nunca faltaba en su bolsa algún tomito de Shakespeare, que le servía de consuelo tras un encuentro o una visión desagradable durante el camino, tampoco algún volumen de Proust o una novela de Simenon, al que consideraba de los pocos autores de novela policial con categoría literaria. Leía en inglés, francés, ruso, alemán y, por supuesto, en italiano, incluso llegó a aprender el castellano, y leyó a Calderón y a Góngora. Era un fumador empedernido (murió de cáncer de pulmón), tímido, taciturno y misántropo. Ofrecía una imagen que, según su alumno Francesco Orlando, resultaba difícil de olvidar: una figura corpulenta, aspecto desaliñado, ojos vivos y la bolsa de cuero atiborrada de libros. Por la noche, tres días por semana, solía ir al cine con Licy. En su diario anotaba la impresión que le había causado la película: bellisimo, mediocre, poético, y después de ver 20.000 leguas de viaje submarino anotó: spettacolare. Cuando no iban al cine, se quedaban en casa leyendo en voz alta poemas de Leopardi, fragmentos de Stendhal o de Shakespeare -el soneto 129 era su favorito-, y a veces discutían porque Licy prefería a Dostoievski y Giuseppe a Tolstoi. Me cae muy bien el amigo Lampedusa.


Giuseppe y Licy

En enero de 1955 le diagnostican un enfisema, siente que no le queda mucho y la melancolía le empuja a escribir con verdadera urgencia. Hasta ese momento había escrito más de mil páginas sobre literatura inglesa y francesa pero no ficción. El ocho de febrero de 1956, cuando Orlando acude a clase, Lampedusa, con una sonrisa enigmática, le tendió un cuaderno de ejercicios y le pidió que empezase a leerlo. Y un sorprendido Orlando leyó el primer capítulo de la novela -el talento oculto, latente- que su maestro había terminado en secreto y que aún no tenía título, y se ofreció a mecanografiarla. En mayo, la novela mecanografiada ya tenía título, El Gatopardo. El resto es historia (de la literatura): el rechazo de Mondadori, los nuevos capítulos que escribe en los primeros meses de 1957, uno de ellos El baile, el nuevo rechazo de Einaudi de mano de Elio Vittorini, el 2 de julio, cuando, sometido a radiaciones, Lampedusa ya estaba muy enfermo. Murió el 23 de julio de 1957. Tenía sesenta años y no pudo ver publicada su novela, pero creo que se fue con el convencimiento (y el orgullo) de que había escrito un gran libro. El Gatopardo fue editada por Feltrinelli gracias a un informe favorable de Giorgio Bassani en noviembre de 1958. El mes que viene se cumplirán cincuenta años del primer reconocimiento que recibió la novela y Lampedusa con el Premio Strega, el premio de narrativa más importante de Italia. En 1960 ya sobrepasaba las cincuenta ediciones. Luchino Visconti la llevó al cine en 1963. Definitivamente, un gran tipo, Lampedusa, de vita beata.


Lampedusa, a mediados de los años 30

Si os interesa la vida de Lampedusa (a él siempre le interesaron apasionadamente las vidas de los escritores), podéis leer El último Gatopardo. Vida de Giuseppe de Lampedusa de David Gilmour que editó Siruela. Javier Marías le dedica una semblanza biográfica en su jugoso libro Vidas escritas (hay una edición en bolsillo), creo que es el mejor libro del autor, bueno, el único que pude leer (entero y con gran placer).

23/6/09

Un cine de muerte

Boris Vian

Un día como hoy hace cincuenta años a las diez y diez de la mañana, en un cine de París, murió Boris Vian mientras asistía a la proyección privada de una adaptación cinematográfica de Escupiré sobre vuestra tumba. Por lo visto, se había olvidado de tomar la medicación y la película que habían perpetrado con su novela debía ser tan mala que le sobrevino un infarto fulminante. Había padecido del corazón desde niño y fue su débil corazón quien le impidió dedicarse al oficio que más amaba, el de trompetista. Era ingeniero, letrista, crítico de jazz, actor y escritor, bebió del surrealismo, odiaba a Sartre y le gustaban las fiestas interminables y la música negra.

Los que devoramos en diez años, desde 1975, cuanta novela negra nos caía en las manos sin ponernos exquisitos: Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Horace McCoy, Chester Himes, Jim Thompson, David Goodis, Willian Irish, Bill Ballinger, Dorothy B. Hugues, Donald Westlake... Y Vernon Sullivan, uno de tantos seudónimos de Boris Vian, que firmaba Escupiré sobre vuestra tumba, de 1946, un título que era toda una declaración de principios para una novela negrísima sobre un negro que parece blanco y que se venga de unos racistas que mataron a su hermano. Sexo candente, atmósfera asfixiante y violencia existencial. También leímos Todos los muertos tienen la misma piel, otra incursión en el género negro con el mismo seudónimo un año después, La espuma de los días, La hierba roja.

Aún recuerdo con cuánta fruición acudíamos a la librería Galimatías de Santiago (en la calle Santiago de Chile) que había montado un profesor de Lógica -que fumaba en pipa y gastaba pajarita- a partir de sus propios fondos, o sea, sus propios libros de novela negra, fantástica y de ciencia-ficción, y discos de jazz, que nos iba recomendadando de novela en novela, de autor en autor, de Thelonious Monk a Sonny Rollins. ¡Qué días aquellos! ¡Qué poco duró aquella librería! Además, me justificó un montón de exámenes a los que, por supuesto, no asistía, pero que me permitió librarme de un par de semanas de mili: ¡gran profesor, Villegas! ¡beato librero! ¡benefactor de soldados de reemplazo!




Boris Vian también escribió muy buenos cuentos. Mi favorito fue siempre Los perros, el deseo y la muerte, una historia dolorida, desesperada y brutal protagonizada por un taxista de la que pergeñé un guión de tv-movie hacia mediados de los ochenta. Unos años después, cuando trabájabamos en la EIS de A Coruña, me encontré con que Carlos Amil tenía un proyecto de largometraje a partir del mismo cuento. Me propuso que colaborara con él en la escritura del guión de Blanca Madison (1998), así se tituló la película. Pasamos algunas semanas en Ponte da Lima, en Portugal, en una pousada donde se habían hospedado Maribel Verdú y Verónica Forqué cuando rodaban El año de las luces con Fernando Trueba. La señora de la casa nos dió sus mismas habitaciones. Carlos Amil ocupó la de Maribel Verdú -prerrogativas de director- y yo la de Verónica Forqué. El guión sufrió (no sé si será la palabra justa) muchas vueltas hasta que pudo rodarse y la película más aún hasta poder estrenarse. Algo quedó del cuento de Vian en la película, quizá no tanto como habíamos puesto en aquel mes portugués, en el que trabajamos mucho y comimos muy bien -era lo que tenía en aquellos tiempos escribir con Carlos Amil-.

Espero que lo que haya sobrevivido de Los perros, el deseo y la muerte no le hubiera causado un infarto a Boris Vian. No iba olvidarse la medicación otra vez, digo yo.

Escrito bajo el sol

El amigo Diomedes Díaz se presentó ayer con una lista de películas que le han hecho llorar. Y de los libros que le han hecho llorar. Y de las canciones que le han hecho llorar. Porque, me dice, todo tiene que ver con la música, de las imágenes o de las palabras. La música es la herramienta primordial de la memoria. Es su estilo, puede ahorrarse un 'hola' pero jamás un torrente de argumentos que me espeta aun antes de servirse los dos dedos de Glenkichie y sentarse en el sillón. Y con la mirada perdida en la isla de Sálvora derrama sobre uno lo que vino rumiando mientras caminaba a zancadas desde el Con de Agosto, adonde acude cada amanecer para recibir las primeras luces del día, así la lluvia y el viento azoten inclementes los cantiles. La memoria, prosigue tras el primer sorbo, es como un cuenco de cerezas.

Sabe cuánto me gustan las cerezas y elige la metáfora para enredarme, me pasé muchas horas de la infancia encaramado en las ramas de un cerezo cuando llegaba junio, y recuerdo como si fuera ayer el murmullo de las hojas y a mi abuelo en la era, pasaba el tiempo hasta que ya nadie se acordaba que yo estaba allí arriba y veía el mundo allí abajo mientras mordía la pulpa jugosa de las cerezas, y entonces el perfil de la hoja de una guadaña, el trenzado del asa de un cesto o el yugo de las vacas se exiliaban del mundo de las cosas para encontrar el refugio en el mundo de las visiones, extraviaban su condición de herramienta para encontrar su lugar en el cielo de las formas. Como los recuerdos, una cereza nunca viene sola.


Como en la música -Diomedes no ha interrumpido su discurso-, una nota llama por otra y lo que tarda en acudir es un silencio, un lugar nunca vacío en la respiración del tiempo. Por eso me reprocha que no haya contado nada a propósito de esas sonata de Bach o de Bawlers, ese disco de Tom Waits, que me conmueven hasta las lágrimas. La música es la herramienta de la memoria porque confiere sentido a las emociones dispersas, a los latidos secretos y a los ecos olvidados, porque establece rimas y correspondencias, y porque encuentra la partitura propicia en el azar de las cerezas, de los recuerdos. Por eso algunas de las mejores películas se les resisten a los cinéfilos. Por eso algunas de las mejores películas de John Ford se les atragantan incluso a los que aman el cine de John Ford. Y las olvidan. Y es imperdonable olvidar Escrito bajo el sol.

Confieso que a esas alturas había perdido el hilo de su discurso, la verdad es que aún estaba encaramado en el cerezo de mi infancia. Aventuré: ¿porque no les gusta la música? ¿porque no lloran con la película? Esta vez Diomedes apartó los ojos del horizonte atlántico y me miró con una mezcla de censura e indulgencia. Porque son duros de oído -concluyó-, por eso olvidan Escrito bajo el sol. Por eso no lloran. Entonces caí en la cuenta que todo el sermón no tenía otro objeto que "convencerme" para que viéramos una vez más su película favorita de John Ford. Tiene en casa una copia en vhs triturada por tantos visionados pero suspira por verla en compañía, además juega con ventaja, sabe cuánto me gusta Escrito bajo el sol, aunque no coincido en que se trate del mejor filme de Ford. Llegó la noche, se quedó a cenar -había cerezas de postre-, otros dos dedos de Glenkichie -esta vez lo acompañé- y pusimos la película cerca de la medianoche. Una vez más. En realidad, el amigo Diomedes Díaz no quería ver Escrito bajo el sol, o mejor dicho, quería verla conmigo para que no tuviera más remedio que escribir algo sobre la película que John Ford abordó con mayor inquietud. La película que Ford temía hacer. Y tenía sobradas razones.


John Ford en el set de They Were Expendable

Ford rodó The Wings of Eagles entre el 10 de septiembre y el 4 de octubre de 1956, y se estrenó el 22 de febrero de 1957. Detestaba el título por pomposo, tampoco creo que le gustara Escrito bajo el sol, el título con que se distribuyó aquí, pero a mí me resultaba sugerente, especulé lo suyo a propósito de su argumento y confundí no pocas veces el título con Escrito en el viento de Douglas Sirk (tardé lo suyo en ver ambas), antes de saber de qué iba. Escrito bajo el sol es un biopic, como se dice ahora, sobre Frank Spig Wead, un aviador que sufrió un accidente doméstico, quedó parapléjico y se convirtió en guionista. Escribió películas para Howard Hawks, Frank Capra o King Vidor. Y un par de guiones para John Ford, por ejemplo They Were Expendable (1945), una de sus obras maestras. Eran muy amigos. Wead murió en los brazos de Ford el 15 de noviembre de 1947. Por eso el cineasta nunca sintió tanta inquietud, incluso tanto miedo, como ante la perspectiva de rodar una película sobre su amigo, en realidad no quería hacerla, pero tampoco quería que nadie más la hiciera.

Pero no sólo se trataba de que Wead fuera su amigo, sino que eran muy parecidos, almas gemelas. Digámoslo ya, contar cómo era Wead significaba contarse, ahí radicaba el problema irresoluble con el que se encontraba Ford. Porque Ford era un artista. Y los artistas de verdad pueden retorcerse, pero no mienten. Esas torsiones de Ford con unos materiales tan íntimos devienen asperezas en el manejo de las escenas, crudeza en la conjugación de lo trágico y lo cómico, y una incomodidad latente a lo largo de la película. La tensión entre la historia y el relato nunca había alcanzado tal grado de crispación en una película de Ford, una rugosidad estilística que nacía de una distancia (brechtiana, en palabras de Straub y Huillet) que el cineasta se imponía para afrontar un material en carne viva, una rugosidad sintomática de unos cambios de tono abruptos (Ford era un maestro en la yuxtaposición de registros) que dotan a Escrito bajo el sol de unas marcas de enunciación absolutamente modernas.


Conviene subrayar, antes de proseguir, que a Ford nunca le interesaron los “grandes hombres” como tema de sus filmes. Incluso cuando abordó una figura señera, como en El joven Lincoln (1959), en realidad nos cuenta la historia de un picapleitos de pueblo, diríase que el cineasta huía del high concept que tanto se lleva ahora. Tampoco le interesaron las historias militares, claro que le gusta el ritual castrense, el ballet de los desfiles y la comunidad masculina que representa el ejército, pero no era un militarista. Nadie como Ford ha contado la catástrofe que representa la exaltación militarista y la devastación emocional que lleva aparejada, pongamos por caso Fort Apache (1948). Así que cuando aborda el biopic de Frank Wead no le interesa la historia de un comandante o de un piloto de la Armada, sino la historia de un hombre que pierde la cabeza por una carrera gloriosa y, de paso, lo único que compensaría, tratándose de un héroe fordiano, cualquier sacrificio: su familia. Incluso en una película magistral como Cuna de héroes (1955), que no sale de West Point y que empieza como si se tratara de Murieron con las botas puestas (Raoul Walsh, 1941), donde pone el foco Ford es en ese padre adoptivo de todos los cadetes que acaba recibiendo sus cadáveres, y todos son sus hijos. Tratándose de una película de Ford, no puede haber perdición mayor que la que vive el protagonista de Escrito bajo el sol. Y Ford conocía esa perdición de primera mano, era algo que compartía con su amigo Frank Spig Wead.


En los filmes de Ford, especialmente en los de los cuarenta, cincuenta y sesenta resulta inevitable establecer correspondencias, transitar de uno a otro a través de pasajes sensitivos y detectar el sistema de irrigación poética que los nutre. A ello contribuye también la compañía de actores que dotan a las películas de un aire familiar. Como John Wayne (Frank Spig Wead) y Maureen O’Hara (Minnie, la mujer de Frank), no sólo ellos, pero ellos especialmente, en la encarnadura de sus personajes revelan, como veremos, algo más que una ficción, o si se quiere, denotan una ficción reveladora. El primer tramo de Escrito bajo el sol establece la atmósfera castrense en la que se mueve a sus anchas Frank Wead, disfrutando de la admiración de sus camaradas y desplegando un torrente de energía a su paso, con un tono próximo al slapstick para metaforizar su vida y el lugar que ocupa en ella su matrimonio con Minnie: él en las nubes y ella esperando. Peleas a tartazos, carrera desaforada de Minnie en coche descubierto mientras Frank disfruta de un vuelo histérico con aterrizaje en una piscina… Escenas casi de cine mudo, que nunca faltan en las películas de Ford, destinadas a poner de relieve aquello que el protagonista va a perder; paradójicamente, Frank siempre perseguirá la gloria de entrar en combate pero, cuando hubiera tenido su oportunidad tras Pearl Harbor, ya no estará en condiciones: un héroe nada glorioso y tan fordiano, en definitiva.

Fotograma de Escrito bajo el sol:
Minnie acude a buscar a Frank pero está volando.

El matrimonio de Frank y Minnie se nos presenta bajo la apariencia de una refriega que puede recordarnos a la batalla de la noche de bodas de Sean y Kate –también John Wayne y Maureen O’Hara- de El hombre tranquilo (1952). pero exenta de humor y preñada de sordo encono. Y en medio de la comedia irrumpe de forma abrupta la tragedia. Frank fuma caminando de un lado a otro en el porche, trastornado (su trastorno va más allá del dolor que lo atenaza y se despliega como condición existencial del personaje). El médico le comunica la muerte de su hijito y le recomienda que cuide de Minnie. Frank se refugia a oscuras en la cocina, se sienta en la mesa, enciende un cigarro fuma. Al fondo y a la izquierda, el marco iluminado de la sala, Minnie se sienta y se derrumba rota por el dolor. Manteniendo la cámara en la misma posición, vemos cómo Frank se acerca a ella por la espalda… Pero es incapaz de decirle nada, de consolarla aunque sea con una caricia. La distancia de la cámara permite medir la distancia emocional: la geometría es un vector de la psicología. La parálisis emocional precede a la parálisis física. También John Ford se había distanciado de Maureen O’Hara, mi pelirroja favorita, y no diré más.

Aún así, parece que Frank y Minnie consiguen rehacerse y tienen dos hijas, pero ella se niega a continuar el peregrinaje de base en base. Se planta. A partir de ese momento Minnie vive una existencia asexuada, llenando el vacío con el bridge y el alcohol, mientras el aviador seguía su carrera en la Armada. Parece ser que las hijas de Frank Wead le pidieron a Ford que eliminara algunas escenas que mostraban la deriva alcohólica de su madre. Puede ser, pero al director de Escrito bajo el sol le basta un plano para contarnos ese estado de Minnie, precisamente la economía elocuente, la inmediatez de la mostración, es uno de los rasgos del arte de Ford, pero reconstruyamos el momento clave de la película, el vuelco existencial, desde el principio. Y tratándose de un cineasta tan grande, conviene subrayar que la metáfora de la escultura (el director que moldea los personajes encarnados por sus actores) no es que no sea justa, sino que es, justo, una metáfora. John Wayne (o James Stewart o Henry Fonda) y Maureen O’Hara (o Claudette Colbert o Anna Lee) no eran arcilla en manos de Ford-escultor, sino maestros en el oficio de la interpretación, como Ford en el aquel de dirigir. El arte cinematográfico, a diferencia de la literatura (aunque después de que uno sabe lo de la edición de los cuentos de Carver…), la pintura o la escultura, es el resultado del entrañamiento de oficios conjugados, eso sí –en el mejor de los casos-, por un director.

John Wayne y Maureen O'Hara
en un ensayo de Escrito bajo el sol

Frank vuelve a casa tras una larga ausencia. Llega vestido de paisano, con una maleta en una mano y un ramo de rosas en la otra. Es de noche. Aparta un triciclo que le interrumpe el paso en el porche (los juguetes por el medio ya han sido anticipados en otra escena del tramo inicial de la película). Llama a la puerta. Acuden las dos niñas a abrir que no lo reconocen y lo toman por un vendedor. Cierran la puerta en sus narices. Tras unos instantes, Frank entra en casa. Un vistazo le basta para advertir el desorden y el descuido (tratándose de una película de Ford, resulta muy significativo este abandono de Minnie), las facturas sin pagar, la ausencia de su mujer. Tira las rosas en la papelera. Entra en la cocina, las niñas se afanan en prepararse la cena. Cabe señalar que no hay un ápice de sentimentalismo en la escena –como en el resto de la película, y cuando asoma lo neutraliza con la comedia (una herramienta para sobrellevar lo insoportable)-, nada de huerfanitas abandonadas, las niñas se han habituado a que su madre las deje solas y se las apañan muy bien. Ante la insistencia de Frank, caen en la cuenta de que la cara del “señor” les suena de los noticiarios cinematográficos (Minnie las llevaba al cine para que pudieran ver a su padre) y al fin lo reconocen. Parece que Frank ha hecho propósito de enmienda y quiere recuperar el tiempo perdido, acaba de prepararles la cena, acuesta a las niñas... Llega Minnie y basta verla para comprender la vida que lleva: abandono, soledad y desaliento. Advierte las rosas en la papelera y comprende. Frank friega en la cocina. Las rosas aterrizan junto a la pila de platos. Una panorámica violenta hacia la derecha nos lleva hasta Minnie, en la puerta. Un intercambio de sarcasmos sin preámbulos transmiten una mezcla áspera de complicidad y encono, mientras ella entra y queda en el centro, junto a la mesa, un travelling de retroceso la acompaña y encuadra a ambos. Frank reconoce que se ha comportado como “el primer almirante de la estupidez” pero está dispuesto a corregirse y quiere recomponer la familia: recoge las rosas del fregadero, improvisa un florero y lo coloca sobre la mesa. Un travelling breve hacia delante los reencuadra más próximos, en plano medio. "Seamos mayores antes que nuestras hijas, Minnie". Otro travelling rápido nos acerca hasta el abrazo en primer plano de Frank y Minnie que se besan con pasión. Una escena resuelta en un solo plano a base de movimientos abruptos, nerviosos, exasperados, preñados de incomodidad, desasosiego y malestar. Todo un presagio.


Esa noche -¿habrán hecho el amor?- Frank está sentado en la cama, a su lado Minnie duerme. Pero no puede quedarse quieto, se levanta, enciende un cigarro, fuma en la oscuridad. De pronto, una niña grita en medio de una pesadilla. No es nada grave pero Frank, que se siente culpable del abandono de sus hijas, corre junto a ella, tropieza en un patín (otra vez los juguetes por el medio), cae por las escaleras y queda inmóvil boca abajo. Una caída rodada en un solo plano, sin énfasis, sin adornos, como un hecho desnudo, crudo: lo trágico y lo cómico yuxtapuestos. A partir de este momento y durante un buen tramo de la película, Ford nos niega el rostro de Frank. Mientras lo operan, Minnie fuma en el pasillo, como Frank mientras aguardaba noticias de su hijo. Los médicos diagnostican paraplejia y prevén que nunca volverá a andar, sería un milagro. Minnie acude a visitar a Frank. La puesta en escena rima con la de la cocina (y con la última escena que tendrán juntos hacia el final de la película): Minnie en la puerta, a la derecha; Frank boca abajo en la camilla, a la izquierda; al fondo una ventana, llueve. Minnie se acerca, un travelling nos acerca también hasta plano medio pero la voz de Frank, con una dicción neutra, que resulta la mar de elocuente, la detiene: "Sigue tu camino sola y no te preocupes por mí. Mézclate con el mundo, vive tu vida. Ha llegado tu turno, Minnie". Nos acercamos hasta un primer plano en el que ella trata de represar todo lo que siente, él no quiere su compasión como tampoco nunca compadeció a nadie. Frank, que nunca fue capaz de encontrar palabras de consuelo, las encuentra ahora para impedir que lo consuelen a él. Tampoco quiere que le traiga a las niñas. Minnie se resigna y retrocedemos para mantener a ambos en el encuadre al tiempo que se dispone a irse. En la puerta, la voz de Frank la detiene. Minnie se queda en la puerta, de espaldas. Los rostros de ambos se nos esconden mientras Frank le habla de las niñas: "La mayor es como yo, no dejes que se salga siempre con la suya". Apenas un temblor en la línea de los hombros transmite el escalofrío que recorre a Minnie. "Brujita es igual que tú, quiérela mucho. Estaría perdida sin ti." Se despiden y Minnie sale de campo. Nos quedamos unos instantes con Frank. "Buena suerte, Minnie." Cortamos a un travelling de retroceso con Minnie por el pasillo, enciende un cigarro, fuma, pero ya ni fumar puede, lo tira, y sale de campo. Entonces volvemos con Frank y ahora sí, ahora Ford nos muestra un primer plano reflejado en el espejo que Carson, su camarada y mecánico, ha colocado bajo la camilla para ayudarle en el esfuerzo épico de mover los dedos de los pies: es el rostro congelado de la agonía.

A partir de aquí Frank emprenderá el camino de la rehabilitación, conseguirá andar otra vez ayudándose de unas muletas, rehace su vida como escritor y guionista, intentará restaurar la familia perdida –"No somos nada si no estamos juntos", le dice a Minnie- pero… Llega Pearl Harbor , Minnie y Frank se despiden con una llamada telefónica que recuerda a la que escribió el protagonista para el final de They Were Expendable de John Ford. Escrito bajo el sol deviene la historia de un hombre que, merced a un vuelco existencial, consigue madurar pero al precio de perderlo todo. La escena final aparece bañada por la melancolía, envuelta en un aire elegíaco. John Wayne se despide de un compañero con el que se batió en gozosas peleas al comienzo de la película con intercambio de réplicas secas y elocuentes: "Ya no hay tartas/Ya no hay piscinas". Es como si aquí se cerrara el arco abierto con aquel matrimonio que formaban John Wayne y Maureen O’Hara en otro filme de Ford, Río Grande (1950) Sólo que en Escrito bajo el sol la familia es un refugio devastado y Frank Wead un ser despojado de los lazos afectivos y condenado a la errancia, como el Ethan Edwards de Centauros del desierto (1952).

Ward Bond y John Ford
en el set de Escrito bajo el sol

Hay pocas películas más amargas y desoladas que Escrito bajo el sol. En una de las escenas del filme, un director de cine, Ward Bond –otro actor fordiano- recibe a Frank Wead para encargarle una película sobre la Armada. El director está caracterizado a imagen y semejanza de Ford, con todos sus atributos, en un despacho igual que el de Ford, con todos los recuerdos de Ford. El cineasta aseguró que eso fue idea de Ward Bond y que el actor se encargó de componer el personaje y de atrezar la escena. Bueno, no hacía ninguna falta un trasunto de Ford para advertir su presencia –su fantasma dolorido- en cada plano, de ahí la destemplanza, la desazón, la brusquedad de una película abrasiva en lo más íntimo para el cineasta, para un artista condenado a decir la verdad. Una historia en la que anida la culpa, atravesada por la pérdida y sin redención posible.


Mientras Frank Spig Wead prosigue con su rehabilitación recibe rosas rojas anónimas que acabará descubriendo (o mejor, acabará resignándose a reconocer) que las envía Minnie. Esas rosas -¿cómo olvidar las rosas de El hombre tranquilo, las de La legión invencible- enhebran el hilo doliente de la historia hilvanada en Escrito bajo el sol, un filme tan poco comprendido, tan poco valorado, tan poco llorado. Que yo sepa sólo Miguel Marías ha sabido reconocer la grandeza de Escrito bajo el sol, no sólo como el mejor filme de Ford –el amigo Diomedes comparte el juicio- sino la mejor película de la historia.

Nada mejor que una elegía de Juan Ramón Jiménez para traducir los silencios del corazón que alberga tantas rosas en las películas de John Ford. De un poeta a otro poeta:


¡Oh rosas, que, en la sombra del muro abandonado,
volvéis a abrir, llorando, vuestras sangrientas hojas,
volveos a abrir en mi corazón arruinado,
aunque os abráis de llanto, aunque os abráis de rojas!

La fragancia hace dulce la sombra, y yo he perdido

aquella claridad que me embelleció un día…,
una rosa a mi alma es un beso al olvido,

rosas, ¡sed galardón de mi melancolía!

Rosas de sangre, rosas de llanto, pero rosas

que evoquen, corazón, tu doliente realeza…

¡La ilusión tornará, como las mariposas,

y me perfumaré mi lúgubre belleza!