23/6/09

Escrito bajo el sol

El amigo Diomedes Díaz se presentó ayer con una lista de películas que le han hecho llorar. Y de los libros que le han hecho llorar. Y de las canciones que le han hecho llorar. Porque, me dice, todo tiene que ver con la música, de las imágenes o de las palabras. La música es la herramienta primordial de la memoria. Es su estilo, puede ahorrarse un 'hola' pero jamás un torrente de argumentos que me espeta aun antes de servirse los dos dedos de Glenkichie y sentarse en el sillón. Y con la mirada perdida en la isla de Sálvora derrama sobre uno lo que vino rumiando mientras caminaba a zancadas desde el Con de Agosto, adonde acude cada amanecer para recibir las primeras luces del día, así la lluvia y el viento azoten inclementes los cantiles. La memoria, prosigue tras el primer sorbo, es como un cuenco de cerezas.

Sabe cuánto me gustan las cerezas y elige la metáfora para enredarme, me pasé muchas horas de la infancia encaramado en las ramas de un cerezo cuando llegaba junio, y recuerdo como si fuera ayer el murmullo de las hojas y a mi abuelo en la era, pasaba el tiempo hasta que ya nadie se acordaba que yo estaba allí arriba y veía el mundo allí abajo mientras mordía la pulpa jugosa de las cerezas, y entonces el perfil de la hoja de una guadaña, el trenzado del asa de un cesto o el yugo de las vacas se exiliaban del mundo de las cosas para encontrar el refugio en el mundo de las visiones, extraviaban su condición de herramienta para encontrar su lugar en el cielo de las formas. Como los recuerdos, una cereza nunca viene sola.


Como en la música -Diomedes no ha interrumpido su discurso-, una nota llama por otra y lo que tarda en acudir es un silencio, un lugar nunca vacío en la respiración del tiempo. Por eso me reprocha que no haya contado nada a propósito de esas sonata de Bach o de Bawlers, ese disco de Tom Waits, que me conmueven hasta las lágrimas. La música es la herramienta de la memoria porque confiere sentido a las emociones dispersas, a los latidos secretos y a los ecos olvidados, porque establece rimas y correspondencias, y porque encuentra la partitura propicia en el azar de las cerezas, de los recuerdos. Por eso algunas de las mejores películas se les resisten a los cinéfilos. Por eso algunas de las mejores películas de John Ford se les atragantan incluso a los que aman el cine de John Ford. Y las olvidan. Y es imperdonable olvidar Escrito bajo el sol.

Confieso que a esas alturas había perdido el hilo de su discurso, la verdad es que aún estaba encaramado en el cerezo de mi infancia. Aventuré: ¿porque no les gusta la música? ¿porque no lloran con la película? Esta vez Diomedes apartó los ojos del horizonte atlántico y me miró con una mezcla de censura e indulgencia. Porque son duros de oído -concluyó-, por eso olvidan Escrito bajo el sol. Por eso no lloran. Entonces caí en la cuenta que todo el sermón no tenía otro objeto que "convencerme" para que viéramos una vez más su película favorita de John Ford. Tiene en casa una copia en vhs triturada por tantos visionados pero suspira por verla en compañía, además juega con ventaja, sabe cuánto me gusta Escrito bajo el sol, aunque no coincido en que se trate del mejor filme de Ford. Llegó la noche, se quedó a cenar -había cerezas de postre-, otros dos dedos de Glenkichie -esta vez lo acompañé- y pusimos la película cerca de la medianoche. Una vez más. En realidad, el amigo Diomedes Díaz no quería ver Escrito bajo el sol, o mejor dicho, quería verla conmigo para que no tuviera más remedio que escribir algo sobre la película que John Ford abordó con mayor inquietud. La película que Ford temía hacer. Y tenía sobradas razones.


John Ford en el set de They Were Expendable

Ford rodó The Wings of Eagles entre el 10 de septiembre y el 4 de octubre de 1956, y se estrenó el 22 de febrero de 1957. Detestaba el título por pomposo, tampoco creo que le gustara Escrito bajo el sol, el título con que se distribuyó aquí, pero a mí me resultaba sugerente, especulé lo suyo a propósito de su argumento y confundí no pocas veces el título con Escrito en el viento de Douglas Sirk (tardé lo suyo en ver ambas), antes de saber de qué iba. Escrito bajo el sol es un biopic, como se dice ahora, sobre Frank Spig Wead, un aviador que sufrió un accidente doméstico, quedó parapléjico y se convirtió en guionista. Escribió películas para Howard Hawks, Frank Capra o King Vidor. Y un par de guiones para John Ford, por ejemplo They Were Expendable (1945), una de sus obras maestras. Eran muy amigos. Wead murió en los brazos de Ford el 15 de noviembre de 1947. Por eso el cineasta nunca sintió tanta inquietud, incluso tanto miedo, como ante la perspectiva de rodar una película sobre su amigo, en realidad no quería hacerla, pero tampoco quería que nadie más la hiciera.

Pero no sólo se trataba de que Wead fuera su amigo, sino que eran muy parecidos, almas gemelas. Digámoslo ya, contar cómo era Wead significaba contarse, ahí radicaba el problema irresoluble con el que se encontraba Ford. Porque Ford era un artista. Y los artistas de verdad pueden retorcerse, pero no mienten. Esas torsiones de Ford con unos materiales tan íntimos devienen asperezas en el manejo de las escenas, crudeza en la conjugación de lo trágico y lo cómico, y una incomodidad latente a lo largo de la película. La tensión entre la historia y el relato nunca había alcanzado tal grado de crispación en una película de Ford, una rugosidad estilística que nacía de una distancia (brechtiana, en palabras de Straub y Huillet) que el cineasta se imponía para afrontar un material en carne viva, una rugosidad sintomática de unos cambios de tono abruptos (Ford era un maestro en la yuxtaposición de registros) que dotan a Escrito bajo el sol de unas marcas de enunciación absolutamente modernas.


Conviene subrayar, antes de proseguir, que a Ford nunca le interesaron los “grandes hombres” como tema de sus filmes. Incluso cuando abordó una figura señera, como en El joven Lincoln (1959), en realidad nos cuenta la historia de un picapleitos de pueblo, diríase que el cineasta huía del high concept que tanto se lleva ahora. Tampoco le interesaron las historias militares, claro que le gusta el ritual castrense, el ballet de los desfiles y la comunidad masculina que representa el ejército, pero no era un militarista. Nadie como Ford ha contado la catástrofe que representa la exaltación militarista y la devastación emocional que lleva aparejada, pongamos por caso Fort Apache (1948). Así que cuando aborda el biopic de Frank Wead no le interesa la historia de un comandante o de un piloto de la Armada, sino la historia de un hombre que pierde la cabeza por una carrera gloriosa y, de paso, lo único que compensaría, tratándose de un héroe fordiano, cualquier sacrificio: su familia. Incluso en una película magistral como Cuna de héroes (1955), que no sale de West Point y que empieza como si se tratara de Murieron con las botas puestas (Raoul Walsh, 1941), donde pone el foco Ford es en ese padre adoptivo de todos los cadetes que acaba recibiendo sus cadáveres, y todos son sus hijos. Tratándose de una película de Ford, no puede haber perdición mayor que la que vive el protagonista de Escrito bajo el sol. Y Ford conocía esa perdición de primera mano, era algo que compartía con su amigo Frank Spig Wead.


En los filmes de Ford, especialmente en los de los cuarenta, cincuenta y sesenta resulta inevitable establecer correspondencias, transitar de uno a otro a través de pasajes sensitivos y detectar el sistema de irrigación poética que los nutre. A ello contribuye también la compañía de actores que dotan a las películas de un aire familiar. Como John Wayne (Frank Spig Wead) y Maureen O’Hara (Minnie, la mujer de Frank), no sólo ellos, pero ellos especialmente, en la encarnadura de sus personajes revelan, como veremos, algo más que una ficción, o si se quiere, denotan una ficción reveladora. El primer tramo de Escrito bajo el sol establece la atmósfera castrense en la que se mueve a sus anchas Frank Wead, disfrutando de la admiración de sus camaradas y desplegando un torrente de energía a su paso, con un tono próximo al slapstick para metaforizar su vida y el lugar que ocupa en ella su matrimonio con Minnie: él en las nubes y ella esperando. Peleas a tartazos, carrera desaforada de Minnie en coche descubierto mientras Frank disfruta de un vuelo histérico con aterrizaje en una piscina… Escenas casi de cine mudo, que nunca faltan en las películas de Ford, destinadas a poner de relieve aquello que el protagonista va a perder; paradójicamente, Frank siempre perseguirá la gloria de entrar en combate pero, cuando hubiera tenido su oportunidad tras Pearl Harbor, ya no estará en condiciones: un héroe nada glorioso y tan fordiano, en definitiva.

Fotograma de Escrito bajo el sol:
Minnie acude a buscar a Frank pero está volando.

El matrimonio de Frank y Minnie se nos presenta bajo la apariencia de una refriega que puede recordarnos a la batalla de la noche de bodas de Sean y Kate –también John Wayne y Maureen O’Hara- de El hombre tranquilo (1952). pero exenta de humor y preñada de sordo encono. Y en medio de la comedia irrumpe de forma abrupta la tragedia. Frank fuma caminando de un lado a otro en el porche, trastornado (su trastorno va más allá del dolor que lo atenaza y se despliega como condición existencial del personaje). El médico le comunica la muerte de su hijito y le recomienda que cuide de Minnie. Frank se refugia a oscuras en la cocina, se sienta en la mesa, enciende un cigarro fuma. Al fondo y a la izquierda, el marco iluminado de la sala, Minnie se sienta y se derrumba rota por el dolor. Manteniendo la cámara en la misma posición, vemos cómo Frank se acerca a ella por la espalda… Pero es incapaz de decirle nada, de consolarla aunque sea con una caricia. La distancia de la cámara permite medir la distancia emocional: la geometría es un vector de la psicología. La parálisis emocional precede a la parálisis física. También John Ford se había distanciado de Maureen O’Hara, mi pelirroja favorita, y no diré más.

Aún así, parece que Frank y Minnie consiguen rehacerse y tienen dos hijas, pero ella se niega a continuar el peregrinaje de base en base. Se planta. A partir de ese momento Minnie vive una existencia asexuada, llenando el vacío con el bridge y el alcohol, mientras el aviador seguía su carrera en la Armada. Parece ser que las hijas de Frank Wead le pidieron a Ford que eliminara algunas escenas que mostraban la deriva alcohólica de su madre. Puede ser, pero al director de Escrito bajo el sol le basta un plano para contarnos ese estado de Minnie, precisamente la economía elocuente, la inmediatez de la mostración, es uno de los rasgos del arte de Ford, pero reconstruyamos el momento clave de la película, el vuelco existencial, desde el principio. Y tratándose de un cineasta tan grande, conviene subrayar que la metáfora de la escultura (el director que moldea los personajes encarnados por sus actores) no es que no sea justa, sino que es, justo, una metáfora. John Wayne (o James Stewart o Henry Fonda) y Maureen O’Hara (o Claudette Colbert o Anna Lee) no eran arcilla en manos de Ford-escultor, sino maestros en el oficio de la interpretación, como Ford en el aquel de dirigir. El arte cinematográfico, a diferencia de la literatura (aunque después de que uno sabe lo de la edición de los cuentos de Carver…), la pintura o la escultura, es el resultado del entrañamiento de oficios conjugados, eso sí –en el mejor de los casos-, por un director.

John Wayne y Maureen O'Hara
en un ensayo de Escrito bajo el sol

Frank vuelve a casa tras una larga ausencia. Llega vestido de paisano, con una maleta en una mano y un ramo de rosas en la otra. Es de noche. Aparta un triciclo que le interrumpe el paso en el porche (los juguetes por el medio ya han sido anticipados en otra escena del tramo inicial de la película). Llama a la puerta. Acuden las dos niñas a abrir que no lo reconocen y lo toman por un vendedor. Cierran la puerta en sus narices. Tras unos instantes, Frank entra en casa. Un vistazo le basta para advertir el desorden y el descuido (tratándose de una película de Ford, resulta muy significativo este abandono de Minnie), las facturas sin pagar, la ausencia de su mujer. Tira las rosas en la papelera. Entra en la cocina, las niñas se afanan en prepararse la cena. Cabe señalar que no hay un ápice de sentimentalismo en la escena –como en el resto de la película, y cuando asoma lo neutraliza con la comedia (una herramienta para sobrellevar lo insoportable)-, nada de huerfanitas abandonadas, las niñas se han habituado a que su madre las deje solas y se las apañan muy bien. Ante la insistencia de Frank, caen en la cuenta de que la cara del “señor” les suena de los noticiarios cinematográficos (Minnie las llevaba al cine para que pudieran ver a su padre) y al fin lo reconocen. Parece que Frank ha hecho propósito de enmienda y quiere recuperar el tiempo perdido, acaba de prepararles la cena, acuesta a las niñas... Llega Minnie y basta verla para comprender la vida que lleva: abandono, soledad y desaliento. Advierte las rosas en la papelera y comprende. Frank friega en la cocina. Las rosas aterrizan junto a la pila de platos. Una panorámica violenta hacia la derecha nos lleva hasta Minnie, en la puerta. Un intercambio de sarcasmos sin preámbulos transmiten una mezcla áspera de complicidad y encono, mientras ella entra y queda en el centro, junto a la mesa, un travelling de retroceso la acompaña y encuadra a ambos. Frank reconoce que se ha comportado como “el primer almirante de la estupidez” pero está dispuesto a corregirse y quiere recomponer la familia: recoge las rosas del fregadero, improvisa un florero y lo coloca sobre la mesa. Un travelling breve hacia delante los reencuadra más próximos, en plano medio. "Seamos mayores antes que nuestras hijas, Minnie". Otro travelling rápido nos acerca hasta el abrazo en primer plano de Frank y Minnie que se besan con pasión. Una escena resuelta en un solo plano a base de movimientos abruptos, nerviosos, exasperados, preñados de incomodidad, desasosiego y malestar. Todo un presagio.


Esa noche -¿habrán hecho el amor?- Frank está sentado en la cama, a su lado Minnie duerme. Pero no puede quedarse quieto, se levanta, enciende un cigarro, fuma en la oscuridad. De pronto, una niña grita en medio de una pesadilla. No es nada grave pero Frank, que se siente culpable del abandono de sus hijas, corre junto a ella, tropieza en un patín (otra vez los juguetes por el medio), cae por las escaleras y queda inmóvil boca abajo. Una caída rodada en un solo plano, sin énfasis, sin adornos, como un hecho desnudo, crudo: lo trágico y lo cómico yuxtapuestos. A partir de este momento y durante un buen tramo de la película, Ford nos niega el rostro de Frank. Mientras lo operan, Minnie fuma en el pasillo, como Frank mientras aguardaba noticias de su hijo. Los médicos diagnostican paraplejia y prevén que nunca volverá a andar, sería un milagro. Minnie acude a visitar a Frank. La puesta en escena rima con la de la cocina (y con la última escena que tendrán juntos hacia el final de la película): Minnie en la puerta, a la derecha; Frank boca abajo en la camilla, a la izquierda; al fondo una ventana, llueve. Minnie se acerca, un travelling nos acerca también hasta plano medio pero la voz de Frank, con una dicción neutra, que resulta la mar de elocuente, la detiene: "Sigue tu camino sola y no te preocupes por mí. Mézclate con el mundo, vive tu vida. Ha llegado tu turno, Minnie". Nos acercamos hasta un primer plano en el que ella trata de represar todo lo que siente, él no quiere su compasión como tampoco nunca compadeció a nadie. Frank, que nunca fue capaz de encontrar palabras de consuelo, las encuentra ahora para impedir que lo consuelen a él. Tampoco quiere que le traiga a las niñas. Minnie se resigna y retrocedemos para mantener a ambos en el encuadre al tiempo que se dispone a irse. En la puerta, la voz de Frank la detiene. Minnie se queda en la puerta, de espaldas. Los rostros de ambos se nos esconden mientras Frank le habla de las niñas: "La mayor es como yo, no dejes que se salga siempre con la suya". Apenas un temblor en la línea de los hombros transmite el escalofrío que recorre a Minnie. "Brujita es igual que tú, quiérela mucho. Estaría perdida sin ti." Se despiden y Minnie sale de campo. Nos quedamos unos instantes con Frank. "Buena suerte, Minnie." Cortamos a un travelling de retroceso con Minnie por el pasillo, enciende un cigarro, fuma, pero ya ni fumar puede, lo tira, y sale de campo. Entonces volvemos con Frank y ahora sí, ahora Ford nos muestra un primer plano reflejado en el espejo que Carson, su camarada y mecánico, ha colocado bajo la camilla para ayudarle en el esfuerzo épico de mover los dedos de los pies: es el rostro congelado de la agonía.

A partir de aquí Frank emprenderá el camino de la rehabilitación, conseguirá andar otra vez ayudándose de unas muletas, rehace su vida como escritor y guionista, intentará restaurar la familia perdida –"No somos nada si no estamos juntos", le dice a Minnie- pero… Llega Pearl Harbor , Minnie y Frank se despiden con una llamada telefónica que recuerda a la que escribió el protagonista para el final de They Were Expendable de John Ford. Escrito bajo el sol deviene la historia de un hombre que, merced a un vuelco existencial, consigue madurar pero al precio de perderlo todo. La escena final aparece bañada por la melancolía, envuelta en un aire elegíaco. John Wayne se despide de un compañero con el que se batió en gozosas peleas al comienzo de la película con intercambio de réplicas secas y elocuentes: "Ya no hay tartas/Ya no hay piscinas". Es como si aquí se cerrara el arco abierto con aquel matrimonio que formaban John Wayne y Maureen O’Hara en otro filme de Ford, Río Grande (1950) Sólo que en Escrito bajo el sol la familia es un refugio devastado y Frank Wead un ser despojado de los lazos afectivos y condenado a la errancia, como el Ethan Edwards de Centauros del desierto (1952).

Ward Bond y John Ford
en el set de Escrito bajo el sol

Hay pocas películas más amargas y desoladas que Escrito bajo el sol. En una de las escenas del filme, un director de cine, Ward Bond –otro actor fordiano- recibe a Frank Wead para encargarle una película sobre la Armada. El director está caracterizado a imagen y semejanza de Ford, con todos sus atributos, en un despacho igual que el de Ford, con todos los recuerdos de Ford. El cineasta aseguró que eso fue idea de Ward Bond y que el actor se encargó de componer el personaje y de atrezar la escena. Bueno, no hacía ninguna falta un trasunto de Ford para advertir su presencia –su fantasma dolorido- en cada plano, de ahí la destemplanza, la desazón, la brusquedad de una película abrasiva en lo más íntimo para el cineasta, para un artista condenado a decir la verdad. Una historia en la que anida la culpa, atravesada por la pérdida y sin redención posible.


Mientras Frank Spig Wead prosigue con su rehabilitación recibe rosas rojas anónimas que acabará descubriendo (o mejor, acabará resignándose a reconocer) que las envía Minnie. Esas rosas -¿cómo olvidar las rosas de El hombre tranquilo, las de La legión invencible- enhebran el hilo doliente de la historia hilvanada en Escrito bajo el sol, un filme tan poco comprendido, tan poco valorado, tan poco llorado. Que yo sepa sólo Miguel Marías ha sabido reconocer la grandeza de Escrito bajo el sol, no sólo como el mejor filme de Ford –el amigo Diomedes comparte el juicio- sino la mejor película de la historia.

Nada mejor que una elegía de Juan Ramón Jiménez para traducir los silencios del corazón que alberga tantas rosas en las películas de John Ford. De un poeta a otro poeta:


¡Oh rosas, que, en la sombra del muro abandonado,
volvéis a abrir, llorando, vuestras sangrientas hojas,
volveos a abrir en mi corazón arruinado,
aunque os abráis de llanto, aunque os abráis de rojas!

La fragancia hace dulce la sombra, y yo he perdido

aquella claridad que me embelleció un día…,
una rosa a mi alma es un beso al olvido,

rosas, ¡sed galardón de mi melancolía!

Rosas de sangre, rosas de llanto, pero rosas

que evoquen, corazón, tu doliente realeza…

¡La ilusión tornará, como las mariposas,

y me perfumaré mi lúgubre belleza!

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