28/2/09

Sábado



Walter Benjamin

Leo las memorias de Gershom Scholem sobre Walter Benjamin que han sido consideradas una especie de autobiografía refleja. Nada extraño tratándose de un libro de recuerdos sobre un amigo, sobre una intensa relación afectiva e intelectual, vínculo y espejo a un tiempo. Walter Benjamin. Historia de una amistad (Debolsillo, 2007) nos permite asistir a la génesis y desarrollo de los intereses, estudios y trabajos filosóficos y literarios del crítico por excelencia del siglo XX desde la esfera de la intimidad. De un crítico que hablaba el lenguaje de los artistas, que iluminaba las obras desde dentro y transitaba pasajes secretos entre la religión, el cine, la filosofía, la poesía, la fotografía, la arquitectura, la historia, la pintura y las técnicas de reproducción de las imágenes. Y que entendía la crítica como una cuestión moral. Artículos, diarios, textos radiofónicos, crónicas de viaje, memorias, notas breves, citas. Benjamin desplegó su escritura en cualquier forma con que pudiera vestirse el ensayo, que bajo el ejercicio de su pluma se convertían en formas de pensar, o pensamiento destilado en forma de ensayo. baste una muestra brevísima, esta pequeña nota de su libro Dirección única:

¡Cuidado con los peldaños!

El trabajo en una buena prosa tiene tres peldaños: uno musical, donde es compuesta; uno arquitectónico, donde es construida, y, por último, uno donde es tejida.

Cuenta Scholem la extrema sensibilidad de Benjamin para el ruido, incluso se refería a ella como su "psicosis del ruido", el menor ruido podía abatirle por completo (una psicosis que comparto, con un padecimiento más atenuado pero igual de lacerante). Que la amistad entre ambos pudiera cuajar y ahondar a lo largo de los años, dependió en buena medida de que Sholem comprendiera y respetara esa esfera de silencio que tantas veces creaba a su alrededor el autor de Iluminaciones. Por otro lado, sus conversaciones podían prolongarse desde las nueve de la noche hasta las seis de la mañana en el Nuevo Café del Oeste de Berlín, o cualquier día en el estudio de Benjamin, que necesitaba pasear de un lado a otro para que fluyeran los pensamientos con la música que precisaban.

En los años treinta, Benjamin descubrió las novelas de Simenón, con las que siguió alimentando su afición al género policíaco, y se las recomendó encarecidamente a su amigo, "si bien -escribe Scholem- con la salvedad de que para poder apreciarlas era preciso leerlas en francés, cosa que jamás parece haber dicho, curiosamente, a propósito de Proust".


Franz Kafka

Como el propio Scholem, también uno se queda dándole vueltas a un encuentro que no se produjo pero que bien podría haberse producido. Benjamin estaba en Munich el día 10 de noviembre de 1916 cuando Kafka leyó allí en público su narración La colonia penitenciaria. Con Brecht, Proust y Baudelaire, ningún otro escritor le interesó más que Kafka y los cuatro le inspiraron algunos de sus mejores y más influyentes textos. ¿De qué habrían hablado Kafka y Benjamin? ¿Habrían hablado? ¿Qué habría significado el encuentro entre ambos escritores judíos que en algún momento concibieron la idea de vivir en Palestina? Representarse el encuentro entre dos hombres que concibieron algunas de las imágenes cristalinas del siglo XX constituiría un material digno de un texto drámatico, sigamos fantaseando, que sirviera de base para una puesta en escena de Brecht, por qué parar ahora, filmada por un Straub. En fin... Por lo que nos cuenta Scholem, Benjamin nunca se perdonó haber perdido la ocasión de conocer a Kafka.


Manuel Chaves Nogales, a la izquierda.

Leo en el Babelia páginas con elogios superlativos hacia la obra de Manuel Chaves Nogales. Y me alegro, porque ya era hora. Han pasado ya quince años desde Las armas y las letras de Andrés Trapiello donde se señalaba la importancia de la obra del periodista sevillano. Y casi ocho desde que se recuperara A sangre y fuego. Héroes, bestias y mártires de España, su libro de relatos sobre la guerra civil española. Ahora aparece, por lo visto, en bolsillo. Pues estupendo. Desde luego, hace ocho años pasó sin pena ni gloria. Cualquiera de los nueve relatos revela una imagen verdadera de la bestia humana que despierta una guerra, más aún una guerra civil; miedo, asco, odio, desesperación, ferocidad, barbarie... En uno de los relatos, el camarada Arnal, un pintor al que encargaron incautar y salvar el patrimonio artístico que pudiera e los pueblos que aún quedaban en manos de la República en los alrededores de Madrid, se pregunta:

¿qué sentido podían tener ni el arte, ni los testimonios de un glorioso pasado, ni todos aquellos valores espirituales por cuya conservación se desvelaba? ¿Es que todo aquello que tan celosamente defendía había servido para ahorrar un solo crimen?

No hay gloria ni épica ni grandeza en las páginas de Manuel Chaves Nogales. Quizá por eso sus relatos de A sangre y fuego resultan dolorosos y nada consoladores. Quizá por eso nadie se planteó, pongamos por caso, llevarlos al cine o a la televisión. Porque se resiste a ser ilustrado, porque exige bajar al pozo de enosotros mismos y encontrar la guarida de la bestia, y porque de semejante viaje uno vuelve despellejado, si vuelve. Quizá los relatos de A sangre y fuego se han devuelto al olvido una y otra vez, porque nos pone ante los ojos el espejo de lo peor. O sea, cumple con el oficio como buen practicante. Porque Chaves Nogales no era un genio como ahora se pregona, ni falta que le hacía, era un escritor. Bastaba con eso. Sigue bastando. Y ahora que lo pienso, casi mejor que esos textos metan miedo y a nadie se le ocurra hacer una película con ellos. Podemos pasarnos perfectamente sin Los girasóles ciegos, Las trece rosas, El lápiz del carpintero. Dejémoslo aquí.


Mikio Naruse

Vemos Madre (1952) de Mikio Naruse, un filme escrito por la misma guionista de Nubes flotantes, Yôko Mizuki. ¿Qué pasa en una película en la que no pasa nada? Si tras la cámara está Naruse, lo que pasa es la vida; sin levantar la voz, pero con todos sus detalles reveladores; sin subrayados, pero con la mirada atenta; sin aspavientos, pero con miramiento. Naruse coloca la cámara allí donde un gesto, una mirada o una actitud tiene el peso del tiempo vivido. Si no fuera por esa precisión, por ese rigor en el encuadre al que la verdad de los personajes dotan de ligereza extrema, diríase que estamos ante una película neorrealista, por el espacio vital, por esa familia con apreturas económicas, por esas calles en obras de un extrarradio urbano. Naruse cuenta en tono menor una historia mayor, o mejor dicho, cuenta con lo mínimo aquello que más nos puede interesar, ese rincón doméstico donde la humanidad se reconoce con familiaridad, donde encontramos los ecos más íntimos, las voces que nos hablan. Porque cuando no pasa nada y tras la cámara está Naruse esa película somos nosotros, es nuestra película.



Y vemos Angel (1937) de Ernst Lubitsch, escrita por Samson Raphaelson. Una vez más. Es la comedia más desesperada que se haya filmado nunca. La película más abrasiva sobre el matrimonio que se haya hecho nunca en Hollywood. La obra más desoladora de Lubitsch. Un filme sobre la soledad, el vacío y el desamparo de una mujer, encarnada por Marlene Dietrich. Una película que anticipa el cine de los 50 de un Rossellini o de los 60 de un Bergman. Y sigue siendo una comedia porque quizá sólo la comedia ofrece esa tonalidad donde la ligereza, la visibilidad, la rapidez, la precisión y la poliédrica multiplicidad -esas propuestas para el milenio de las que hablaba Calvino- se combinan para dotar a la mirada de una lente microscópica que, a modo de bisturí, abra en canal la coraza que esconde la intimidad, eso sí, sin manchar. De ahí la comedia. Como en El verdugo, pongamos por caso.


E. Lubitsch y Marlene Dietrich
en el rodaje de
Angel

Y sí, es puro Lubitsch, como esa escena con los empleados de servicio comentando el plato de Marlene con el bistec intacto, el plato de Melvyn Douglas con el bistec cortado en cuadraditos perfectos pero sin probar bocado y el plato de Herbert Marshall limpio como una patena, que revelan el estado de ánimo de los personajes mucho mejor que un monólogo; o esos fuera de campo preñados de intensidad dramática; o la maestría en la posición de los personajes en el plano o en su desplazamiento en el interior del encuadre; o esas puertas del clímax, donde una puede abrirse sobre un abismo y otra aboca a un infierno. Y ese último plano final con la cámara en movimiento hacia la puerta y Marlene irrumpiendo desde el vacío.


Charles Lang, director de fotografía, y Lubitsch
en el rodaje de
Angel

Y sí, también es una película sobre el amor, su fatalidad y su desdicha. Un film absolutamente moderno. Y también una película donde el dominio del relato y el virtuosismo de la puesta en escena abarcan el mundo y proyectan una hermosa unidad todavía. O sea, un film absolutamente clásico.

Un largo día acaba. Y se ha hecho tan corto este sábado.

27/2/09

Los límites de la ficción (y de su guión)



En el nº 19 de Cahiers de cinéma (España) del pasado enero leo:

Habría que reconocer que la seguridad del guión ya no funciona. El dominio del relato y el virtuosismo de la puesta en escena que antes intentaban, y conseguían, abarcar el mundo, proyectar una hermosa unidad, son ya algo caduco (…) El apetito de inteligibilidad ya no encuentra con qué alimentarse en la pesada mecánica de una ficción segura de sí misma. Reclama la precisión, la modestia, el respeto de situaciones que sólo un “gesto” documental puede ofrecerle. (Jean-Pierre Rehm)


Jean-Claude Carrière

En El País del sábado 17 de enero pasado leo el diagnóstico de Jean-Claude Carrière a propósito del estado de cosas del cine:

El guión no es la última aventura de la etapa literaria sino la primera de algo muy distinto (…) El cine se rige hoy por una ley innoble: la falsificación de la acción, que no está ya en la pantalla, sino en la cámara: falta imaginación y trabajo en los guiones. (…) El cine ha perdido la fuerza cultural que tenía en los sesenta y setenta, cuando era imposible cenar sin hablar de Fellini, Renoir o Buñuel.

O sea, por un lado, la ficción no es suficiente, y por otro, la que se hace es muy mala. Vayamos por partes. Sobre lo de la fuerza cultural del cine en las cenas, quizá Carrière ya no encuentre a nadie con quien cenar mientras habla de Renoir, pero uno aún encuentra con quien comer y cenar mientras echa mano de Ford, Bergman o Godard. Y desde luego, aquí el cine no tiene fuerza cultural, pero es que no la tuvo nunca. Pero entremos en el nudo de su diagnóstico.

Carriére habla de que la acción ya no está en la pantalla. El problema, desde esa perspectiva, es más grave: no es que la acción no esté en la pantalla, que podía no estar, es que la acción no está en la cabeza –en la imaginación- del espectador, que es donde realmente debe acontecer la acción. Dicho de otra forma, estamos olvidando que el cine se hace de cachitos de película pegados con un determinado orden –el montaje- y que se proyectan sobre una pantalla, pero que se viven en la mente de cada espectador. Olvidamos que un guión debe escribirse para esa pantalla interior donde transcurre el tiempo del filme y donde acontecen las emociones. O sea, en el guión no contamos una historia, describimos los pedacitos de filme que unidos más tarde se convierten en la cinta de los sueños para el espectador. Dicho de otra forma, en el guión no se cuenta una historia sino los ladrillos de una construcción que cobrará forma virtual en el imaginario de quien la contempla. Y el primero que contempla esa película imaginaria es el lector del guión.



Así que estamos ante un grave problema, porque nos encontramos delante de un texto difícil de leer, más aún, que no basta leer, que hay que imaginar, que hay que ver la película que sale de esos cachitos, de esos pedacitos que sólo cobran sentido al desplegarse sobre una pantalla íntima. Total que, como muchas veces (por no decir casi siempre) los guionistas dudan de esos lectores, en vez de contar los pedacitos cuentan la historia, que ya no es cine sino literatura (probablemente mala literatura), pero que dan una apariencia de fluidez (de facilidad) que finalmente acaba cuajando en un engaño que se convierte en el germen de un gigantesco malentendido, la película que veremos, que no dejará espacio a la imaginación, y provocará que el espectador apague su proyector interior y se conforme con la golosina visual que le ofrece la pantalla (de la televisión, del cine…). Habrá fracasado entonces el encuentro de miradas que el cine debería proponer para convertirse en mero consumo de imágenes.


W.G. Sebald

Por otro lado, la ficción no es suficiente. Y no sólo en el cine. La literatura desde hace varias décadas transita por territorios donde la ciencia y la vida salen al encuentro de la invención con pretensiones mestizas. Los ensayos de Borges, pongamos por caso. Los libros de aluvión de Cortázar (El último round) o de Monterroso (La palabra mágica). La obra entera de W. G. Sebald. Buena parte de la de Enrique Vila-Matas. Literatura donde la nota ensayística, el diario, la ficción, una noticia, la investigación médica o la esquina de una calle encuentran acomodo en una obra donde la ficción cumple un papel catalizador, iluminador si se quiere, pero no colonizador. Quizá porque lo real exige un ultimo refugio en la ficción al amparo de las inclemencias abrasivas del tiempo.

Pero además debemos tener en cuenta que, cuando hablamos del guión, trasteamos un texto combustible que puede estallarnos en las manos, si nos encastillamos en lugares comunes o aplicamos recetas de manual, que no son más que tranquilizantes de uso tópico ante el desasosiego de abrirnos a lo desconocido –al verdadero misterio- que lleva aparejada cualquier obra viva.



Admitámoslo, algunas de las películas realmente vivas de esta década no se despliegan a partir de un guión clásico o al uso (Borau lo definió así: un guión es un texto que contiene una película ya inventada pero aún no realizada), sino más bien a partir de sus grietas, de sus lagunas, de sus márgenes: La leyenda del tiempo de Isaki Lacuesta, No quarto da Vanda de Pedro Costa, Un couple parfait de Nobuhiro Suwa o En construcción de José Luis Guerín… O recordemos Alicia en las ciudad de Wenders –incluso París-Texas, no digamos En el curso del tiempo-, En la ciudad blanca de Alain Tanner… Y aún más atrás, Stromboli o Viaggio in Italia de Rossellini.



En resumidas cuentas, a veces la vida no cabe en un guión, pero claro, exige idear el dispositivo, el método idóneo para registrarla. Y la disponibilidad de ánimo. Exige instalarse en la frontera de la incertidumbre. En los límites de la ficción (y de su guión).

26/2/09

Un paseo con el maestro


A la mayoría de los maestros que vienen a esta escuela de los domingos no los conozco, porque ya no están aquí, porque nuestros caminos no se cruzaron ni se cruzarán o porque aún no hemos coincidido en la encrucijada propicia. A los que conozco, se dejan traer con mayor o menor conformidad, pero a Xosé Luis de Dios hay que arrastrarlo. De una u otra forma debo violentarlo, un poquito. Y si hay alguien que ha representado para mí la condición de maestro es él. Xosé Luis de Dios ha sido mi maestro. Es el maestro.

Por eso necesito tener cerca sus cuadros, sus dibujos. Recordar, o sea, traer cerca del corazón, sus palabras. Gracias a él me acerqué a la obra iluminadora de John Berger, descubrí otro Velázquez, otro Goya, otro Zurbarán; las novelas de Milan Kundera, los grabados de Durero, las pinturas de Ben Shahn… Pero sobre todo encontré en él al amigo, al complementario, al compañero del alma. Desde nuestro primer encuentro en 1982, cada una de nuestras conversaciones las guardo como un don precioso, un privilegio, un motivo para la alegría. Cuando le escucho, aprendo; cuando me escucha, aprendo a hablar. Le debo la inspiración y la forma de muchas ideas que acabaron cuajando y de tantas que quién sabe. También una actitud hacia el arte, un ejemplo como ser humano y la compañía en el peregrinaje que nos lleva.


Cada día se resiste con denuedo a la tentación de producir (dibujar, pintar), no importa que los que estamos más cerca le insinuemos cuánto necesitamos sus dibujos, sus cuadros. Va al estudio, riega las plantas (cuando se acuerda), lee… Reniega de la condición fabril que cartografía buena parte del arte abocado a las leyes mercantiles. Pero algún día, escuchando alguna pieza de música clásica olvidará sus resistencias, recordará el atisbo de un hilo de un recuerdo perdido en la niebla de la memoria más profunda, algo como una llama temblorosa, y entonces…



No se cansa de repetir que él no es un artista. Un artista es un trapecista, un malabarista, un equilibrista. Él apenas viene siendo un pintor. Y la pintura es otra cosa. Supone transitar por tierra de nadie, por una frontera incierta, en los confines del sentido. Llegados aquí evoca (e invoca) a Hölderlin, que se adentró en los territorios remotos de la conciencia por donde los geógrafos no se aventuran y la razón extravía su asiento. Donde la realidad pierde consistencia y las imágenes adquieren visajes desgarrados. En esa región ulterior, el pintor alcanza a distinguir apenas veladuras, a modo de fundidos encadenados, de ventana abisal. Ahí, junto al abismo, trata de aprehender lo que desaparece, la disolvencia misma. En la tentativa de registrar una forma y darle una consistencia de trazo o de mancha. De establecer un hilo frágil con lo visible.



Olvidarse para permitirle a la mano abrir con el lápiz, con el carboncillo o con una mancha de color, una puerta donde las formas esperan el catalizador de la reacción alquímica, donde el sueño ilumina la materia memoria con el candor de un pájaro o con los pétalos de silencio, donde el tiempo de los orígenes invoca los límites de la visión, allí donde, fugitiva, aletea la belleza. Una forma en trance de disolución, aprehendida en el temblor, rescatada de la tierra de nadie y que cobra vida en el papel, en el lienzo, en la esquina de un sobre: una mujer con “cabellos de ceniza, Sulamita” (Paul Celan), una ventana, un caballo, un perro, una “fontela” en medio de un bosque, un peregrino insomne, el túmulo dolménico de un “fuxido”, el hacedor...



Al escuchar a Xosé Luis de Dios uno se acuerda de la Crítica del juicio de Kant, allí donde el arte le habla a la sensibilidad desnuda, a la piel de las emociones –por encima o por debajo de las clases sociales-, allí donde cualquier ser humano es un momento irrepetible del ser en el tiempo. Y continuamos caminando junto al río, en la frontera. Le escucho. Si la belleza fuera un enigma, podríamos descifrarlo; pero qué podemos hacer ante el misterio. Tiene razón, quizá sólo nos quede temblar. Y así nos quedamos un rato contemplando Portugal al otro lado. Las palabras llueven en un paseo con el maestro.




25/2/09

El corazón de un cuento

Conocí a Carlos Oro gracias a la Escola de Imaxe e Son de A Coruña. Durante ocho años trabajamos codo con codo, nos veíamos casi todos los días y mantuvimos largas conversaciones. Las clases y las prácticas que preparábamos se convirtieron en un mero pretexto. Por su culpa (y por su causa) frecuenté y releí estudios de narratología que probablemente hubiera aparcado o arrinconado, el análisis textual y la teoría de la enunciación se convirtieron en el pan nuestro de cada día, y el destripamiento de los filmes casi un vicio. Recuerdo que Carlos veía (leía, descifraba) algunos filmes con tanta intensidad, que salía del cine y se fumaba un pitillo deambulando por el vestíbulo mientras sus neuronas hervían de fotogramas, raccords y líneas de fuga. Luego, remansadas las ideas en ebullición volvía a la sala y continuaba viendo la película. Cuántas horas podía engolfarse en desgranar cada recoveco de Los pájaros de Hitchcock, pongamos por caso. No puedo volver a verla sin evocar los comentarios que le sugería a Carlos Oro.

Pero no sólo películas. Aún lo recuerdo mano a mano con Cheché Carmona, en aquel tiempo alumno de la EIS, sentados en los escalones del “fumadero” contiguo al plató, mientras descansaban de la preparación de un programa de televisión –una práctica más-, discutiendo el Viaje sentimental de Laurence Sterne.

Pero no sólo libros. Uno de los grandes placeres que nos deparaban las horas de la EIS era contarnos historias. Historias que imaginábamos desplegándose majestuosas sobre una pantalla preñada de luz. Un día, Carlos Oro me contó una de las más hermosas historias que me hayan contado nunca. Y escribí una sinopsis de veinte líneas. Como a Pepe Coira, nos encantaban ese tipo de textos de una página que transmiten, más que la promesa, el pálpito de una historia, el latido del corazón de un cuento. Ésta era (es, aún la conservo) la sinopsis:

El Almendrado

Así le llamaban en el pueblo a un tipo algo retrasado y muy grande: medía más de dos metros de altura y era ancho como un armario ropero. El Almendrado vivía en Allariz. Iba tirando con las propinas de cargar el coche de línea, subiendo los paquetes y baúles hasta la baca del autobús.

Un día, llegó un circo ambulante por Allariz. Corrían los años 30. El dueño del circo convenció al Almendrado para que se uniera a la troupe. Y comenzó su carrera como atracción de feria: era “el hombre más grande del mundo, tan peligroso que debe vivir encerrado en una jaula como King-Kong”.

Encerrado en una jaula y apartado de todos, El Almendrado sólo tenía un interés en la vida: tallar juguetes de madera. A tal efecto, disponía de una caja de herramientas como su más preciado tesoro, una graciosa concesión del dueño del circo.

Una mañana, en un pueblo perdido, el día de feria, un chavalote burló la vigilancia de la jaula con “el hombre más fuerte que King-Kong”, ahora cubierta con una lona. Consiguió acercarse y atisbar por las junturas al Almendrado, quien, rabioso al sentirse observado como una fiera, lanzó el martillo con el que trabajaba en los juguetes, con tan mala suerte que astilló uno de los tablones de la jaula y algunas esquirlas se clavaron en el ojo curioso y asombrado del niño.

Al darse cuenta, El Almendrado quiso auxiliarlo, pero estaba enjaulado. La herida del chaval se infectó y, quizás por falta de atención médica adecuada, murió.

La Guardia Civil encarceló al Almendrado. Y en su nueva jaula murió de pena.

Pasaron los años, dejé la EIS, y ya sólo nos veíamos muy de vez en cuando. Hace casi cuatro años, recibí un disco con una pequeña peliculita de Carlos Oro, O xigante de Magarelos. Era una especie de trailer de aquella hermosa y triste historia a base de textos y dibujos. La maqueta de un proyecto, la promesa de una película. Una historia que le hubiera encantado a Tod Browning (Freaks, 1932) sobre un personaje -modelo perfecto- para Diane Arbus, y que tanto le gustaba también a Ignacio Pardo.

Y el pasado verano, en un encantado día de agosto, en una aldea de la frontera, durante la sobremesa de un yantar copioso en familia, Alfonso, un primo con ascendientes en Magarelos nos contó con pasión la historia del gigante. Era como si aquel cuento generara ondas magnéticas a través de los años, como si no se resignara a dejar de ser contada, como si persiguiera la voz de un nuevo narrador que la resucitara de las entrañas del tiempo.

Desde que recibí la películita, aún tuve ocasión de escucharle a Carlos otro relato fascinante, pero esa es otra historia. Lo que sí importa es la perplejidad que nos causa a quienes le queremos por no convertir en películas esas historias con una voz tan clara, con una forma tan bella, con un latido tan nítido. Con la cantidad de películas perfectamente prescindibles por qué van a quedar éstas reducidas a su condición virtual.

Pero ésa también es la grandeza de Carlos, su poética, arder mientras da forma a una historia y luego soplar sobre las cenizas hasta que sólo queda una efímera estela en el tiempo. ¿Efímera? Quizá, pero en todo caso, arden las pérdidas de una forma inolvidable. Memorable. Y queda una pielecita con el adn de la más hermosa y triste historia. Aquí la tenéis, la promesa, el corazón de un cuento:

24/2/09

Cita en Tui



Sara y Ángel me cuentan un avance de la 5ª edición del Play-Doc de Tui que se celebrará del 18 al 22 de marzo. Y van cinco. Y parece que fue ayer. Y se les nota el mismo fervor, el mismo compromiso, el mismo desvelo. Como la primera vez. Me enseñan el cartel de Calpurnio inspirado en la vanguardia soviética:



Me hablan con admiración de la obra del cineasta polaco Bogdan Dziworski del que podrán verse seis de sus piezas más representativas, como Szapito (1984), una obra sobre el mundo del circo con una poderosa puesta en escena y una mirada melancólica.


Fotograma de Szapito

Y del cineasta lituano Audrius Stonys del que podrán contemplarse obras de calado intimista y fuerza metafórica. Pero, además, impartirá un taller sobre el retrato filmado, una actividad que refuerza la dimensión formativa del Play-Doc que ya venía desarrollandose en las ediciones anteriores.


Audrius Stonys

Y digo que la refuerza porque este taller, orientado a que cada participante produzca su propio retrato filmado, ha sido preparado por Sara y Ángel de tal forma que los alumnos puedan extraer el máximo rendimiento. Como la producción de un retrato filmado lleva aparejado un cierto grado de colaboración entre cineasta y el modelo real, también un cierto grado de confianza, de conocimiento mutuo, algo difícil de lograr en un breve periodo de tiempo y, aún más difícil, cuando los alumnos tienen que asistir a las sesiones del seminario, a Sara se le ocurrió que algunos vecinos de Tui -de edades, ocupaciones y experiencia vital diversas- acogieran en su casa a los participantes en el taller, una acogida que tiene algo de inmersión súbita y de atadura simbólica, condiciones ambas que propician una experiencia incitadora y creadora de vínculos, un magma favorable para la práctica del retrato filmado. Una muestra, en definitiva, de cómo Ángel y Sara cuidan cada una de las secciones y actividades del Play-Doc.

Si visitáis la web, www.play-doc.com, podréis comprobar lo apetecible de la programación, con documentales procedentes de China, Eslovaquia, Rumanía, México, EEUU, Irán o Bélgica; y apreciar la gran calidad de la sección dedicada a los documentales gallegos, especialmente cuidada este año; podréis echarle un vistazo a fragmentos de las obras o leer la invitación del cineasta Lech Kowalski a asistir a la 5ª edición del Play-Doc, donde este año tampoco faltarán los conciertos:



Que el Play-Doc se celebre sigue pareciéndome tan milagroso como la primera vez. Un regalo inesperado. Les exige un trabajo duro a Sara y a Ángel durante más de seis meses. Y un durísimo trabajo a ellos y al envidiable equipo de colaboradores durante la celebración del Festival. Y como la primera vez siguen experimentando la incertidumbre de si contarán con las ayudas imprescindibles de las instituciones para cubrir gastos. En fin, nada ha cambiado. Bueno, sí. Cada año crece el número de espectadores, y eso quiere decir algo. O debería.

Por lo demás, sigue siendo ese Festival acogedor, amable, pensado para que cualquier espectador pueda ver, si así se lo pide el cuerpo, todas las películas. Un Festival a escala humana, vamos.

Hacedme caso, tenéis una cita en Tui.

23/2/09

22/2/09

...este sol de la infancia

Última foto de Antonio Machado


Hace setenta años murió en Colliure Antonio Machado. Había cruzado la frontera el 27 de enero con otros miles de refugiados españoles. Seis milicianos llevaron el féretro hasta el cementerio. Su tumba se convirtió en lugar de memoria. Y está bien que así siga siendo.













Refugiados españolas en las calles de Colliure


Quizá no haya imágenes más tristes que las de las rutas de la frontera con hombres, mujeres y niños camino del exilio. Camiones, animales, maletas. Son las imágenes de una derrota anunciada. Es la República quien cruza la frontera. Aquí queda la memoria resistente. Y la voz del poeta:

Morir… ¿Caer como gota
de mar en el mar inmenso?
¿O ser lo que nunca he sido:
Uno, sin sombra y sin sueño,
un solitario que avanza
sin camino y sin espejo?

El viejo poeta acompañó a la República en su último viaje. Hasta le había sacrificado su pluma durante la guerra civil. José, su hermano, encuentra en un bolsillo del viejo gabán, que abrigó al poeta en el camino de la frontera en lo más crudo del invierno, unos papelitos arrugados, y en uno de ellos los dos últimos versos de Antonio Machado: Estos días azules/y este sol de la infancia.

Y cuando llegue el día del último viaje,
y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontraréis a bordo ligero de equipaje,
casi desnudo como los hijos de la mar.

En sus últimos días, seguía escuchando las noticias de España en la radio de la patrona del hotelito de Colliure y daba en pensar que, quizás los estrategas militares consideraran que habían perdido la guerra, pero quién sabe si por laberínticas conjunciones del tiempo al final habíamos ganado. Razones de poeta.

Se miente más de la cuenta
por falta de fantasía:
también la verdad se inventa.

21/2/09

La conspiración



Irene Dunne y Cary Grant

Hace años que dejé de preguntarme por la defunción de la comedia en el cine. También puede ser que el el concepto de comedia haya cambiado pero yo no me haya enterado. Hace poco vi una lista de las mejores comedias de los últimos años, figuraba Algo pasa con Mary, por ejemplo, pues no digo yo que no sea una comedia; y Pequeña Miss Sunshine, desde luego no es una comedia. En fin. Creo que la comedia depende de una conjunción de talento concentrado por metro cuadrado y una temperatura de fusión. Algo así como una conspiración de fisiología, alineación planetaria y geología. Algo así sólo se ha dado en casos como Frasier, por ejemplo. O sea, en la televisión, pero no en el cine. Quizá ni siquiera sea posible. Ya no.
Desde luego fue posible en los años del New Deal, donde la comedia screwball –alocada, chiflada, disparatada- se convirtió en un género popular, más aún en la expresión de una época, en la encrucijada de una depresión económica y un cataclismo histórico que ya se presentía. Quizá porque a veces el destino conspira para que el arte represente una forma de consuelo.

La comedia romántica screwball constituye una verdadera celebración de un talento cinematográfico de primer orden: Capra, Lubitsch, La Cava, Hawks, Preston Sturges, Cukor, McCarey. Una milagrosa combinación de anarquía, alcohol, inspiración, alegría, y unas gotas de locura reinó por una década en los sets de Hollywood para nuestra felicidad.

Para hacerse una idea, pongamos un año, 1937, y espiguemos algunas comedias: Damas del teatro de La Cava (con guión de Morrie Ryskind), Una chica afortunada de Mitchell Leisen (con guión de Preston Sturges), Ángel de Ernest Lubitsch (con guión de Samson Raphaelson) y La pícara puritana de Leo McCarey (con guión de Viña Delmar). Nos quedamos hoy con la de McCarey, seguro que Ángel tendrá su entrada cualquier día, dos de las comedias que prefiero.


Leo McCarey

Leo McCarey era de esos directores para los que el guión era una partitura, o mejor, un esbozo, un borrador. No era ni geómetra, como Lang, ni un estratega, como Hitchcock. Para McCarey, la película cuajaba en el plató con los actores, a través de la creación de una dinámica, de una atmósfera, o más sencillamente, de un ambiente de trabajo que propiciara la improvisación, en busca de esa revelación bendecida por la gracia y el encanto, consagrada con el don de la alegría. Leo McCarey era considerado por Jean Renoir como el más sabio de los cineastas. En palabras de Miguel Marías, como Ford, McCarey buscaba captar con claridad y precisión la belleza del gesto elocuente.

McCarey imponía muy poca disciplina en el plató, el guión se reelaboraba diariamente, les entregaba los diálogos a los actores en una hojas cuando quedaba complacido, daba rienda suelta a los impulsos del momento, interrumpía el rodaje si notaba que algo no marchaba y se ponía allí a tocar el piano hasta que algo surgía y cuajaba en alguna forma que consideraba satisfactoria. Si el estudio le reprochaban falta de diligencia, salía con que estaba escribiendo una canción para la película. Tanto Irene Dunne como Cary Grant han contado el desconcierto y angustia que el método McCarey –o más bien su ausencia- les generaba. Pero hay que verles y escucharles en La pícara puritana y sólo hay una palabra posible para definir esa alquimia, se llama encanto.



La pícara puritana
aparece como la comedia romántica screwball modélica de las llamadas comedias de reconciliación o de re-matrimonio. El detonante de la comedia provoca la separación del matrimonio de Lucy (Irene Dunne) y Jerry (Cary Grant) para descubrir que están hechos irremediablemente el uno para el otro. El romance se reconstruye en el trayecto de escarceos verbales y estocadas psicológicas, en una esgrima de daños controlados. Se conocen tan bien –y se quieren tanto aunque no lo sepan o jueguen a que no lo saben- que saben como sabotearse hasta la capitulación.

Estamos ante una película que no quiere hacer reír como sea. Se mueve en diversos rounds alegres de un combate festivo consiguiendo ponernos al borde del k.o. en dos o tres raptos de hilaridad. Estamos ante el choque de dos inteligencias intentando recuperar la felicidad perdida. O mejor, la confianza mutua estragada. La locura tan medida de Irene Dunne –tan estupenda como la Hepburn o la Stanwyck- pugnando con ese gran maestro de su oficio que es Cary Grant dotan a esta comedia de las payasadas chifladas justas, de un ingenio elegante y de un ritmo impecable. Irene Dunne y Cary Grant en La pícara puritana son la la pareja romántica screewball por antonomasia, sofisticada y guasona a partes iguales.

Fotograma de La pícara puritana

El gesto físico y el garabato visual acompañan los chispazos de las réplicas para electrizar ese trayecto plagado de accidentes que jalonan la inscripción visual de la línea romántica. Porque todo conspira en esta historia de amantes en terca colisión: las puertas, las sillas, el perro, el gato, las máquinas… En una doble dirección: para que no se separen y para que se junten del todo. O sea, para que se acerquen y se repelan al mismo tiempo. De ese magnetismo sutil y sinuoso surge la comedia de enredo.

McCarey va disponiendo poco a poco las emboscadas que se enhebran en el dibujo de la trama subterránea que desestabiliza los planes de los protagonistas. Como la escena del perro –espléndido el chucho, Mr. Smith- saboteando los intentos desesperados de Lucy por ocultarle a Jerry la presencia del profesor de música en el apartamento, que culmina en ese maravilloso momento en que Cary Grant se contempla confuso ante el espejo porque el sombrero le queda demasiado grande; o la escena de la puerta que oculta la presencia de Jerry cuando Lucy recibe la inesperada visita de su pretendiente de Oklahoma, donde la puesta en escena -prodigio de sencillez, claridad y precisión- denota un doble triángulo-un circo de tres pistas, dice Jerry- cuyo vértice es Irene Dunne; o la escena delirante del trayecto en coche que precede al clímax; y la culminación de la película con un ballet de una puerta, un gato y un reloj en un sube y baja emocional digno de un malabarista del tempo cinematográfico.

Un maestro de la conspiración.

20/2/09

El niño cineasta.

A Dani


Dani orienta a su madre en Manhattan

Nunca ha dejado de causarme perplejidad el desparpajo con que suele afrontarse la paternidad, como si fuese la cosa más natural del mundo, como si viniera programado en el código de la especie. Y claro, viene programado. Y sí, es lo mas natural del mundo. Y sin embargo, cómo no plantearse un millón de preguntas ante semejante hecho. Un millón de preguntas que al final se reducen a dos o tres esenciales. O a una. ¿Qué es ser padre?


Foto de Daniel D. García en Nueva York


La perplejidad se acentúa con los años en lugar de atenuarse veintiocho años después. Uno está convencido de la orfandad esencial de la condición humana. Una orfandad aún más lacerante si pensamos cuánta gente muere sola. Ya, todos morimos, moriremos solos, pero una cosa es morir solo rodeado de los tuyos y otra morir solo en un hospital.

Aún recuerdo mis años de monaguillo cuando asistí a tantos entierros, allá por los primeros sesenta del siglo pasado. Cuando acudía con el cura, don Agustín, a impartir la Extremaunción, debíamos atravesar tres círculos antes de llegar al agonizante. Primero, el círculo de los vecinos, en la era, en torno a las escaleras que subían a la vivienda; el segundo, en la cocina, los amigos, los familiares más alejados, alguna vecina que era como de la familia; el último, el círculo íntimo en torno a la cama, la mujer o el marido, los hijos, del ser humano que se despedía.

Los círculos se han quebrado. Los vínculos se han roto. Y nos hemos quedado cada vez más solos. Definitivamente huérfanos. Y en el seno de esa condición palpable anida toda la perplejidad sobre el hecho de la paternidad. Paternidad y orfandad, haz y envés de un enigma que nunca ha dejado de perturbarme.

Padres e hijos: he ahí unos de los temas mayores de la literatura y el cine. Nuestra escuela de los domingos nos ha mostrado el calado de los enigmas que subyacen en la designación de la paternidad, la circulación de los significantes imaginarios que se transmiten de padres a hijos y el desciframiento de los signos que vinculan irremediablemente a padres e hijos. O dicho de otra manera, nuestra religación con los ancestros, nuestra relación de pertenencia con algo más grande que nosotros mismos.

Cuando se ocupa de los padres y los hijos, el cine es más escuela de los domingos que nunca. Es la escuela de los domingos por excelencia. Algunas de las más grandes películas de los más grandes cineastas han convertido la filiación en el enigma a descifrar. Han hecho de la transmisión –he ahí el gran tema de la paternidad- el asunto predilecto.

En palabras de Alain Bergala, el cine, y el más grande, tiene que ver ontológicamente con el tema de la transmisión. O sea, el cine más grande restaura la paternidad, el círculo que nos cobija. Y nos prohija. Simbólicamente nos adopta, nos acoge en el seno de la oscuridad ante una pantalla donde fulgura inconscientemente la pregunta “¿qué es ser padre?”. Por eso hay películas que miran nuestra infancia. Que marcan a fuego, aun sin saberlo, nuestro amor por el cine. Ésas que cifran nuestro encuentro definitivo con el cine. Son las películas que nos eligen, que parecían aguardar por nosotros y que sabían algo de nosotros que ni siquiera imaginábamos.

El intendente Sansho de Kenji Mizoguchi, Los puentes de Madison o Un mundo perfecto de Clint Eastwood, Alemania, año cero de Rossellini, Qué verde era mi valle de John Ford, El espíritu de la colmena o El sur de Víctor Erice, París-Texas de Wim Wenders… son algunas de esas películas sobre padres e hijos, sobre la trasmisión, sobre la filiación.



Y desde luego, Los contrabandistas de Moonfleet (1955) de Fritz Lang. Un proyecto que el cineasta detestaba, en un formato –el cinemascope- que aborrecía –sólo sirve para filmar culebras, decía-, y de cuyo final –de la última escena- echaba pestes. Un filme que se ha convertido en el curso del tiempo en un emblema de la cinefilia.


Fotografía del rodaje de
Los contrabandistas de Moonfleett


Un filme que opera una vuelta de tuerca sobre el tema de la transmisión, de la paternidad. Los contrabandistas de Moonflett cuenta la historia de John Mohune, un niño de diez u once años, que llega a Moonfleet con una carta de su madre muerta en busca de Jeremy Fox, un amigo que puede cuidar de él. Es la historia de cómo un niño convierte a un adulto en padre. De cómo el hijo construye la figura paterna. En una de las primeras escenas del filme, tras el encuentro de John Mohune con Jeremy Fox, éste presiente que ese niño puede destruirlo, es decir, puede destruir todo aquello que estorbe a la filiación, o sea a la paternidad. Es decir, todo lo que no pertenezca al guión que el niño rueda. Nada podrá apartarlo de su guión de hierro.


Fotograma de Los contrabandistas de Moonfleet


Fritz Lang pone en escena la mirada de un niño que modela un guión escrito en la carta de la madre muerta. Es un filme sobre un niño cineasta. En palabras de Jacques Rancière, es la fábula contrariada que la cólera de Fritz Lang engendró a partir de una historia que consideraba inverosímil; de ahí, quizás, la fuerza de la puesta en escena de Los contrabandistas de Moonfleet. La puesta en escena de una seducción: John Mohune le propone a Jeremy Fox un juego a través de la circulación de signos –esa "Y" de los Mohune que lleva del anillo de sello a la tumba y de la tumba al pozo: el eje vertical del filme-, un trayecto que lo conduce, a través del desciframiento del enigma oculto en aquéllos, a un estrechamiento de los vínculos –el eje horizontal del filme-. John Mohune, el niño cineasta –otra vez Rancière-, rectifica lo vertical en horizontal, una rectificación que se inscribe visualmente en el filme en el plano topográficamente imposible –por su horizontalidad- en la vertical del pozo. Fritz Lang detestaría el cinemascope pero pocas veces ese formato alcanzó a convertirse en la piel exacta de la idea de una precisa puesta en escena.



Lo que no se ha visto a tiempo, nunca se verá verdaderamente, dijo Serge Daney. Por eso, cuando mi hijo tenía la edad de John Mohune, lo llevé a ver Los contrabandistas de Moonfleet. Por un milagro del destino, la ponían en el CGAI. O sea, pudo verla en el momento exacto en pantalla grande, en una proyección pefecta. También conseguí el cartel de la película que ahora tiene en su casa. Hoy cumple veintiocho años. No sé si supe ser padre, por suerte tuvo también una madre. Para curarme en salud, lo acerqué a la escuela de los domingos, donde ponían una película sobre un niño cineasta.


Daniel D. García con el equipo
en el rodaje de Meniña