31/8/09

El mapa de la isla


Era agosto en Braemar. Un agosto lluvioso aquel de 1881. Y el escritor de treinta años quiso entretener a su hijastro, un niño de doce años, durante las horas de obligado encierro en el salón del cottage de la señorita McGregor, durante el último verano que pasó en las Tierras Altas de su Escocia natal. Entonces concibió una historia que cumpliera, además, el requisito que el niño había impuesto: nada de chicas. Todo empezó con un mapa. Todo empezó como un juego, porque jugar era un asunto muy serio y la literatura el más serio de los juegos. Todo empezó por culpa de la lluvia un día de agosto en Braemar.


Ese escritor era Robert Louis Stevenson (RLS). El niño era Lloyd Osbourne, el hijo de Fanny, la mujer de RLS. Y un día lluvioso de aquel agosto de 1881 RLS ayudó al niño a dibujar con tizas de colores en el suelo del salón un mapa que representaba, son palabras de Borges, una isla fantástica llena de bahías, de bosques y de montañas. Enseguida aparecieron los piratas y el tesoro enterrado. Y la historia cautivó desde el principio no sólo a Lloyd, sino a su madre y a los padres del escritor. El padre de RLS era constructor de faros, como su abuelo, y se apasionó por la historia hasta el punto de que le sugirió el nombre del barco del capitán Flint, el Walrus, y elaboró en el dorso de un sobre el inventario del baúl de Nilly Bones que RLS siguió al pie de la letra: "un cuadrante, un bote pequeño de hojalata, varios rollos de tabaco, un par de pistolas muy elegantes, un trozo de lingote de plata, un viejo reloj español, algunas baratijas de poco valor, la mayoría de fabricación extranjera, un par de brújulas montadas en latón, y cinco o seis conchas curiosas de las Antillas..." Y, por supuesto, aquel primer mapa pintado en el suelo sería trasladado con primor por el propio autor al papel, una tarea que le depararía horas felices a quien tanto amaba los mapas. Y navegar. Como recordó Graham Balfour, amaba los barcos como un hombre ama el borgoña o el amanecer.

El cottage de Braemar
donde RLS concibió
La isla del tesoro, actualmente


Así que, empujado por el interés creciente que despertaba la historia, cada noche les leía un nuevo capítulo. Conviene apuntar que, hasta la fecha RLS, había escrito poemas, cuentos, artículos y ensayos, pero aún no había publicado ninguna novela, y la historia que ahora tenía entre manos empezó a convertirse en el proyecto de su primera novela con el estímulo de los amigos Sidney Colvin y Edmound Gosse -que tras la muerte de RLS se convertirán, cada uno por su lado, en editores de sus obras completas-, que lo visitaron en Braemar y le aconsejaron que aquel pasatiempo ideado para divertir a un niño debía convertirse en una novela. La primera noticia de la historia más allá del cottage la recibió el amigo del escritor, el poeta William Ernest Henley, por una carta de RLS fechada el 24/25 de agosto de 1881: "Le sorprenderá saber que es sobre bucaneros, que empieza en la posada del 'Almirante Benbow' en la costa de Devon, que es sobre un mapa y un tesoro y un motín y un barco abandonado (...) y un cocinero de barco con una sola pierna y una canción marinera con el estribillo Yujujú y una botella de ron". También le contaba que el título previsto era El cocinero de equipaje -así se le llamaba antiguamente al cocinero de un barco, el equipaje era la tripulación- o La isla del tesoro. Un relato para chicos.

Ilustración de Alberto Breccia

Alexanderr Japp, otro amigo de RLS invitado a Braemar, se enamoró de la historia y se llevó una parte del manuscrito para enseñárselo a James Henderson, director del semanario ilustrado (de ocho páginas) para niños, Young Folks. El acuerdo para publicar la novela por entregas en la revista infantil comprometió al escritor con el desarrollo del texto y aportó un incentivo nada desdeñable. El propio RLS cuenta en su célebre ensayo Mi primer libro que aquel verano en Braemar terminó y leyó quince capítulos y que los diecinueve restantes los escribió en Davos, durante el invierno, un trabajo interrumpido por una recaída en la tuberculosis. Fanny aseguró que RLS quizá no hubiera terminado la novela de no haberse comprometido con la publicación.

RLS por Sargent

La obra apareció, al fin, en ocho entregas en las páginas centrales de la revista Young Folks, a partir del 1 de octubre de 1881 hasta el 28 de enero de 1882. Henderson convenció a RLS para que el serial se titulara La isla del tesoro, o El motín de la Hispaniola, y se publicó bajo el seudónimo de Capitán George North. No fue un éxito clamoroso, más bien discreto, muy discreto incluso. Pero RLS ya estaba pensando en una revisión a fondo antes de que se publicara la última entrega en la revista, una reescritura que le comunicó a su padre así como la disponibilidad a recibir cuantas sugerencias considerara oportunas. Tanto su padre como Fanny hicieron sus aportaciones centradas sobre todo en los dos narradores -el adolescente Jim y el doctor Livesey- y en Ben Gunn, el pirata abandonado en la isla. RLS cuidó especialmente la dicción de los piratas y trabajó intensamente cortando y puliendo el texto hasta conseguir un estilo depurado y vivo, en una prosa fluida.


El contrato para la publicación de La isla del tesoro -título definitivo sin añadidos- con la editorial Cassell se firmó el 2 de junio de 1883 y RLS figura como residente en el chalet La Solitude, en Hyêres-les-Plamiers, Var. Dos meses antes, en abril, RLS había enviado en manuscrito y el mapa de la isla (que no se había publicado en la revista) a Henley. Pero el mapa se perdió por el camino y nunca se encontró. Sin duda, constituiría una joya bibliográfica si algún día aparece. Lástima que Pérez-Reverte haya "clavado" los argumentos de buscadores de tesoros librescos por una temporada. porque una trama de aventuras alrededor del mapa perdido de La isla del tesoro tendría su aquel. El caso es que RLS tuvo que volver a dibujarlo a partir del texto en el despacho de su padre en agosto -otra vez agosto- de 1883 y le añadió los adornos de unos barcos y unas ballenas resoplando; el garabato con la firma de los dos piratas fue idea del padre. Ése es el mapa que aparecerá en las sucesivas ediciones del libro. La primera (dos mil ejemplares) se puso a la venta el 14 de noviembre de 1883, con sus 34 capítulos distribuidos en seis partes. Aunque RLS suspiraba por las ilustraciones para La isla del tesoro, tuvo que esperar hasta la primera edición americana en febrero de 1884 en la que aparecerían cuatro ilustraciones de F. T. Merrill; y un año y medio más tarde, en la edición francesa de 1885, las ilustraciones de Georges Roux, las que más le gustaban al escritor. (Qué lástima que alguna editorial no le haya encargado al maestro las ilustraciones para una edición de La isla del tesoro, o de A illa do tesouro, ya puestos)

Ilustración de Georges Roux

Los que me conocen saben que La isla del tesoro es mi libro favorito, que colecciono ediciones de La isla del tesoro (nada lujosas, ediciones de segunda mano, de bolsillo, en cualquier idioma) y seguramente se habrán extrañado de que haya tardado tanto en traerlo a esta escuela, aunque el latido que provoca un libro tan entrañable (y entrañado) lo habrán advertido en más de una entrada, y desde luego en la que le dediqué a Qué verde era mi valle, la película que rinde el más hermoso homenaje a La isla del tesoro, porque, efectivamente, qué no daríamos por volver a leer este libro maravilloso por primera vez: con cuánta emoción le puse en las manos a mi hijo La isla del tesoro -la edición de Alianza en bolsillo, con la portada de Daniel Gil y la traducción de Fernando Santos Fontela- y con cuánta envidia espiaba su mirada prendida al encanto de las páginas primordiales. Porque el ensalmo de esas palabras inaugurales del relato "Recuerdo como si fuera ayer..." encierran esa promesa de perdurable felicidad que Borges atribuía a la obra de RLS. Porque uno recuerda como si fuera ayer aquel mes de agosto en que mi padre me trajo La isla del tesoro en una edición de la Editorial TOR de Buenos Aires -no consta el traductor-, con las cubiertas de un papel finísimo con una ilustración a colores -con la firma "Antenor 39"- en la portada, con el título en la parte superior y el autor -¡L.R. Stevenson!- en la inferior, y los cortes pintados de rojo. En la última página del libro, tras el índice, puede leerse: "Se terminó de imprimir en Buenos Aires en los Talleres Gráficos de la Editorial TOR, el día 27 de agosto de 1948". Agosto, una vez más. Cuando abrí aquel libro en aquella tarde de agosto a la sombra de los abedules en el camino del río en plena canícula del verano africano de 1966 y leí en la página 7 Primera parte. Un antiguo filibustero//Capítulo Primero. El viejo lobo marino en la posada del "Almirante Benbow", empezó el viaje más hermoso de mi infancia. No puedo imaginar un título más perfecto para las horas más lentas y felices. Aquel libro sigue conmigo, con el lomo fatigado, pero cuando lo abro vuelve el perfume de la aventura fundacional. Y el hechizo de la memoria. Desde aquel día he leído otras traduciones, la de Fernando Santos Fontela que heredó mi hijo, la de Francisco Torres Oliver, la de José Luis López Muñoz, la de Juan Antonio Molina Foix, la de Gaziel... Vuelvo a ellas cada mes de agosto.

Edición en hebreo
de La isla del tesoro


Aún hoy siento un escalofrío de placer cuando leo el capítulo XXVI, uno de mis favoritos desde aquella primera vez, cuando Jim Hawkins se convierte en capitán de La Hispaniola y gobierna la goleta hasta la boca de la Cala Norte de la isla y aún me estremezco cuando leo aquellas palabras del timonel Israel Hands: "Treinta años llevo recorriendo las mares, y he visto cosas buenas y malas, mejores y peores, tiempo bueno y malo, hombres, cuchilladas y lo que quieras. Y ahora te voy a decir una cosa: todavía no he visto que por hacer el bien se consiga nada bueno. El que da primero da dos veces, eso es lo que te digo; los muertos no hablan, eso es lo que opino, y amén, no se hable más. Y ahora mira una cosa -añadió cambiando repentinamente de tono-:basta ya de bobadas. La marea ya ha subido bastante. Sigue mis órdenes, capitán Hawkins, entremos de un tirón y acabemos de una vez".

Ilustración de Georges Roux

Ilustración de Alberto Breccia

Y aún tiemblo con Jim aquella noche en el tonel de manzanas cuando descubre que el simpático cocinero es, en realidad, el pirata Long John Silver, uno de los personajes más espléndidos con que nos hayamos topado en toda una vida engolfada en el vicio de la lectura. Y aún hoy cuando caminábamos por la playa del Vilar con la marea baja, una frontera de arena, sal y viento que confina con el reino de las olas, una geografía de resacas sobre un cementerio marino, donde una noche de hace casi cien años naufragó un mercante inglés y dejó sobre la playa toneladas de naranjas, o el Palermo que en 1910 sembró el arenal con un cargamento de juguetes, caminando por esa playa decía, recordaba como si fuera ayer que yo, niño de río, tuve mi primera experiencia con el mar a través de los ojos de Jim Hawkins, en compañía de Long John Silver, a bordo de la Hispaniola, camino de la isla del tesoro y por la gracia de RLS (o del L. R. Stevenson de la editorial TOR).

Ilustración de
Alberto Breccia


Y hasta hoy cada vez que leemos y recordamos La isla del tesoro ofrendamos gratitud eterna a RLS quien pensaba que "haber hecho cosas que mereciera la pena escribir era un honor que no alcanzaba quien simplemente hubiera escrito cosas que mereciera la pena leer". Aunque ya nunca nada, ni siquiera la memoria, pueda devolvernos aquella primera vez. Aunque sigamos empeñados en el aquel de alcanzar las playas de oro de la infancia. Y seguimos.

Ilustración de Wal Paget,
en la edición de Cassell de 1899


Detrás de un escritor de historias de aventura siempre hay un poeta semioculto, quizá porque la poesía es el nombre más íntimo e inconfesable de la imaginación aventurera. Son palabras del gran traductor Carlos Pujol. Y añade que así ocurre con RLS, que se pasó la vida viajando e inventando viajes y peripecias, lances asombrosos, navegaciones, horrores y piratas, reservando para sus versos la explicación última de sí mismo, la aventura interior. Una poesía para volver a ser niño, para regresar al jardín de la infancia perdida, para acercarse a la intimidad más honda de RLS, una aleación de humor, amigos, paisajes, recuerdos y la negra sombra.


PAISAJE DE LA COLCHA

Cuando guardaba cama estando malo,
tenía no una almohada, sino dos,
y todos los juguetes a mi lado
esparcidos sobre mi cobertor.

A veces me pasaba una hora viendo
cómo iban y venían mis soldados
por las blancas colinas de las sábanas,
con uniformes de lo más variado.

Otras veces hacía que mi flota
navegase por entre un mar de mantas;
o levantaba allí muchas ciudades
con sólo poner árboles y casas.

Era lo mismo que un gigante quieto
sentado en la colina de mi almohada;
se extendía ante mí un bello paisaje
como hecho de llanuras y cañadas.

(Poemas de R. L. Stevenson, con selección y traducción de Carlos Pujol, edición bilingüe en la Colección La Veleta, dirigida por Andrés Trapiello, Granada, 1999)

RLS a los 7 años

Aquel agosto lluvioso de 1881 en Braemar RLS amojonó la aventura interior en algunos poemas de Jardín de niños y la otra en un libro que nos sigue haciendo felices recordando las horas en cuyas páginas vivimos la historia más hermosa que nunca nos hayan contado. Una historia que empezó con el dibujo coloreado del mapa de una isla. Un mapa que cifra la más bella de las promesas y la prueba irrebatible de que no hay aventura mayor que la de leer La isla del tesoro cuando necesitamos volver a creer en los ejércitos de carretes de hilo en formación sobre la colina de una almohada, como aquel agosto que me pasé en la cama, envuelto en ungüentos, curándome una insolación de mi primer día de playa, yo que era un niño de río.

RLS en cama, tocando la dulzaina

30/8/09

Ya me acuerdo


Una noche mis padres fueron al cine. Yo tenía cuatro años y me quedé en casa con los abuelos. Me lastimó que no me llevaran al cine, que me privaran de una película. Quizá porque fue la primera vez, hasta ese día siempre me habían llevado con ellos, casi siempre acababa durmiendo en el regazo de mi madre y, a veces, abría los ojos durante la proyección y enseguida volvía a dormirme, pero aquellos fragmentos de películas, los destellos de la pantalla que acabaron anidados en mis sueños son mis más remotos recuerdos. El caso es que mis abuelos pagaron mi disgusto. Me negué a quedarme en cama y transigieron en que me quedara con ellos en la cocina. Persistí en una espera insomne hasta que llegaran mis padres y frustré todos los ardides que cavilaron para conseguir quebrar mi voluntad o para que al fin el cansancio me doblegara. Hasta que estuvieron dispuestos a hacer cualquier cosa con tal de que los dejara en paz. No iba a desaprovechar la ocasión: me iría a la cama si me traían el caballo a la cocina. Vivíamos en una casa de aldea y había animales: una vaca, una ternera, un cerdo, tres ovejas, dos docenas de gallinas, un perro y un caballo negro. La verdad, no me hacía ilusiones. Estaba convencido de que mi abuelo me cogería por una oreja y me llevaría a la cama sí o sí. Aún escucho, como si fuera ayer, los cascos en las escaleras de piedra, y veo su cabeza brillante asomando por la puerta de la cocina. Como si la noche misma cobrara la forma de un caballo negro. En primer plano y en contrapicado. Intenté confirmar este recuerdo con mi abuelo, cuando era muy viejo y vivía recluido en un cuarto con una puerta que daba al comedor -para que pudiera compartir la vida familiar- desde que se había quedado ciego. Y me dijo que efectivamente había ido a buscar el caballo a la cuadra, le puso el cabezal -era un animal inquieto- y lo había llevado a la cocina para cumplirme el capricho, incluso comió una espiga de maíz de mi mano. El cabezal y la espiga de maíz, detalles que había olvidado pero que ahora se montaban a la perfección en la película de la memoria, y me veo acercándole la espiga, cómo separa los belfos y come de mi mano. Quizá, pero tuve la sospecha de que lo decía para no privarme de un recuerdo primordial. Cada vez que hago memoria de mi abuelo, evoco al cómplice en una ficción, al coguionista de una escena memorable. Y que mi recuerdo sea un invento a medias, de mi memoria y de la suya, lo vuelve más valioso si cabe. Más vivo. Más verdadero. También es su recuerdo. También es su película. Y ahora recuerdo por los dos.


Esta noche hemos visto Amarcord y cómo no imaginar que una alquimia semejante transfiguró el teatro de la memoria de Federico Fellini y Tonino Guerra en una película donde el mito y el tiempo se encuentran en el territorio propicio de la infancia, para conjurar el pasado y celebrar el ritual de recordar. "El pasado" -repetía Fellini- "es apenas una dimensión de la memoria". La memoria no es un depósito de recuerdos inertes o un yacimiento de hechos inmutables. Los recuerdos son organismos vivos. La memoria inventa, construye, representa. Se despliega en el tiempo como un texto generador. No puede no hacerlo. No puede evitar transformarse porque constituye una experiencia sensitiva, moviliza las emociones y nos compromete en el inacabable aprendizaje de vivir, religándonos con el tiempo que vivimos, que no es cronológico, sino cíclico: somos el viejo que seremos y el niño que fuimos, sin remedio. Por eso los viejos y los niños son sujetos de epifanías en Amarcord, a través de cuya mirada irrumpe lo inefable, la revelación de la concordancia secreta, la evidencia de lo invisible; relámpagos de memoria invocada por el deseo y deseo convocado por la mirada, en una palabra, maravillas. Por eso la película se abre y se cierra con la fogazzara, el vago vuelo de le manine, esas pelusas -milanos- que anuncian la llegada de la primavera, el eterno retorno del carnaval, la fiesta que cifra el tiempo felliniano, la armonía en el caos, la música que deroga los relojes e instaura la estación de la melancolía. Vago vuelo de le manine que resulta dificil fijar en el marco de la representación, tal como al viejo charlatán le cuesta apresar los milanos que vuelan de aquí para allá por los escenarios en que va a celebrarse el teatro de sombras de los recuerdos: la Rímini de Fellini. Porque de eso se trata, de apresar algo tan ambigüo como la memoria, las voces perdidas y las canciones olvidadas.

Fellini en el rodaje de Ocho y medio

"Quisiera hacer una película que nos ayudara a enterrar de una vez lo que está muerto dentro de nosotros", decía Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) en Ocho y medio (1963). Diez años después, en Amarcord, Fellini trata de resucitar la memoria sepultada en las ruinas del tiempo. ¿La memoria de quién? Cada espectador tiene la respuesta, pero lo que vemos en la pantalla es el resultado de un proceso de decantación de la memoria de Fellini y de la memoria del guionista Tonino Guerra que nació a diez km. de Rímini, paisano por tanto del director -y casi coetáneo-, y que surgió cuando Fellini garabateó en la servilleta de un restaurante la palabra amarcord, la contracción de un verso de un poema de Tonino en dialecto de la Romagna: a m'arcord (yo me acuerdo o esto es lo que recuerdo). La película se rodó entre enero y junio de 1973, y se estrenó el 18 de diciembre. Fue un éxito clamoroso. En 1975 recibió el Óscar a la Mejor Película Extranjera. Ya tenía otros tres: por La strada, Las noches de Cabiria y Ocho y medio.

Tonino Guerra

Amarcord enhebra una sucesión de mitos locales de sustrato fantástico en un devenir memorioso, que evoca los años 30 en una pequeña ciudad de provincias en la Italia fascista, un mundo caracterizado por la miseria cultural y moral, que Fellini muestra bajo una mirada inclemente pero no exenta de piedad hacia unos seres que habitan un universo preñado de estupidez. Todos estuvimos allí, aunque allí fuera aquí, en un país tras una guerra civil; todos conocimos a una Gradisca (aunque no tengan los rasgos ni el culo de la estupenda Magali Noël), gradiscas fueron aquellas tres hermanas de la casa de las palmeras de la aldea donde nací que fumaban a escondidas de sus padres -las primeras mujeres que fumaron en mi aldea- y me convertían a mis seis, siete u ocho años en el vigía de las escaleras por donde podría llegar la amenaza; todos vivimos aquellas confesiones, aquellas escuelas, aquel fascismo... Amarcord es un álbum de recuerdos fotografiado por Giuseppe Rotunno. De Fellini, de Tonino Guerra. Pero en el curso del tiempo hemos inscrito en ese álbum nuestra propia memoria, las imágenes memorables -nunca mejor dicho- de Amarcord han abonado nuestros propios recuerdos. Y hemos recordado nuestra Volpina, nuestra familia, nuestras sesiones de cine. "Era preciosa y lloré mucho", dice una mujer al salir de una película en el Cine Fulgor. Cuántas veces le habré escuchado a mi madre esas mismas palabras cuando volvía del cine con mi padre. Incluso aquella escena inolvidable con el tío Teo subido a un árbol y clamando por una mujer -"Voglio una donna"- parece extraída -y podría estarlo- de un cuento de Anxel Fole. En fin, cómo olvidar la escena de Titta con la estanquera. Y la visión del trasatlántico Rex (imagen del cartel de Festival de Cannes en 1982) cuya espera provoca la confesión de Gradisca sobre su soledad y el deseo de tener una familia, y al padre de Titta íntimas meditaciones acerca del misterio de la sustentación de los astros en la bóveda celeste, por algo es constructor.


Pero hay algo más allá de la evocación en Amarcord que nos coloca a las puertas del misterio y que la convierte en una película esencial, quizá no sea una obra maestra, desde luego Fellini hizo mejores películas, pero hay algunos momentos de Amarcord que destilan una memoria ensoñada y ensimismada, esos momentos en que ya nada puede salvarnos si no son la huella luminosa de una gracia atesorada en el recuerdo. Poesía y verdad. Como ese encuentro milagroso del adolescente Titta con Gradisca en el Cine Fulgor, ella es la única espectadora, fuma y contempla el rostro de Gary Cooper en Tres lanceros bengalíes, y Titta va reuniendo fuerzas para ir acercándose, en una guerra de posiciones gobernada por el delirio del deseo, de butaca en butaca hasta sentarse al lado de Gradisca, nuestra Ninola, envuelta en humo azul atravesado por la luz del proyector. Porque el cine en aquella época era, en palabras de Fellini, una cloaca cálida de todo vicio; proyector de sueños y escuela de los domingos. O ese baile de los chicos al compás de la música de la banda sonora (de Nino Rota) en medio de la niebla del invierno, sonámbulos, ensimismados, abrazando a parejas fantasmales o con las manos en los bolsillos, fantaseando con la mujeres que se hospedaron en el hotel durante el verano y bailaron en la terraza. O esas verdaderas epifanías del abuelo de Titta que se pierde en la niebla -"¿Dónde estoy? Me parece que no estoy en ningún sitio. ¿Será así la muerte?"-, y poco después del hermano pequeño de Titta camino del colegio entre sombras amenazadoras (que tanto me recordaron a algunas escenas del trayecto nocturno del niño protagonista de Dónde está la casa de mi amigo de Abbas Kiarostami), y qué decir de la presencia majestuosa del pavo real bajo la nieve. Como el caballo negro de mis cuatro años. Sobrecoge la visita a la madre de Titta en el hospital, ese momento conmovedor en que el adolescente la descubre mirando por la ventana como quien se despide del mundo y, luego, sorprendida en una contemplación tan íntima -en el aquel de recordar-, vuelve a la cama, a su lugar, al lecho de muerte. Pero pronto vuelven le manine y ya es otra vez primavera y, al fin, la Gradisca encontró a su Gary Cooper...

Fellini en el rodaje de una escena con nieve
en
Amarcord

"Creo que cuando uno habla de lo que conoce, de sí mismo, de su familia, de su terruño, de la nieve, de la lluvia, del despotismo, de la estupidez, de la ignorancia, de las esperanzas, de las fantasías, cuando uno habla de la vida con sinceridad, cuando uno lo hace con humildad y sobre todo con una visión proporcionada de las cosas, creo que lo que diga estará al alcance de todo el mundo. Los personajes de Amarcord, los personajes de esa pequeña ciudad -ciudad que yo he conocido muy bien, personajes que, inventados o conocidos, he inventado o conocido muy bien-, precisamente por ser como son, por vivir recluidos en ella, dejan repentinamente de ser sólo tuyos y pasan a pertenecer también a los demás". Con estas palabras, Fellini trató de explicar por qué Amarcord llegó a los espectadores de todo el mundo. En definitiva, porque cuando vemos Amarcord también nosotros decimos con Fellini: ya me acuerdo.

Fellini, con gato

28/8/09

Desnudo fulgor


Una negra sombra se desplaza sobre un árido paisaje y se cierne sobre una carreta de dos caballos que se acerca al borde inferior de la pantalla. La angulación de la cámara abate el horizonte y el formato scope ensancha la pradera por la que discurre un camino oblicuo en un territorio inhóspito. Estamos a las puertas de un western en blanco y negro. Un encadenado nos coloca en contrapicado con tres cuartos de pantalla ocupada por un cielo tormentoso y en primer término Griff Bonnell (Barry Sullivan), el protagonista que conduce la carreta y se detiene en plano medio mientras escuchamos el rumor tronante que se acerca. Las patas de los caballos que cabalgan retumban en la pradera. Wes y Chico, los hermanos de Griff, asoman tras él y la pradera se estremece. Los jinetes descienden la colina encabezados por Jessica Drummond (Barbara Stanwyck) que cabalga un caballo blanco. Los caballos uncidos a la carreta se mueven inquietos. Los cuarenta jinetes de Jessica se nos echan encima -la cámara pegada al camino- y nos flanquean. A Griff Bonnell le cuesta sujetar a los caballos encabritados. La cabalgada atronadora de los jinetes envuelve la carreta en un remolino de polvo. Griff se las ve y se las desea para dominar a los caballos, y sus hermanos se refugian en la caja de la carreta mientras los jinetes de Jessica siguen pasando por los flancos. Desde la parte trasera de la carreta vemos a los hermanos de Griff acurrucados, el polvo que los envuelve y los últimos jinetes que pasan. La cámara en la grúa sobre el frontal de la carreta nos muestra a los cuarenta pistoleros de Jessica alejándose en la pradera, descendemos sobre Griff que echa la vista atrás y contempla la estela de polvo, ya sólo queda el rumor de un trueno que se aleja y unos hombres aliviados tras la galopada que los zaranadeó a base de bien. Estamos a las puertas de un western de Fuller. Un gran plano general con Jéssica cabalgando al frente de los cuarenta jinetes en medio de la pradera, recogidos en un suntuoso movimiento de grúa envuelto en la música vibrante de Harry Suckman, sirve de fondo a los créditos:


Veinticinco planos coreografiados con movimientos de grúa, imágenes de Joseph Biroc en blanco y negro con trazas de grabado, montadas por Gene Fowler Jr. como latidos enérgicos del corazón mismo de la película que vamos a ver: ahí están las cuerdas que tensarán el duelo que se avecina y las claves tonales de la partitura dramática. La forma como el fondo que asoma a la superficie. El qué y el cómo. El cómo como el qué. Y viceversa. Efectivamente, un prólogo puro Fuller.

Samuel Fuller

Una mujer dueña de las praderas y de cuarenta pistoleros anónimos. Tres tipos en un carreta, ni siquiera a caballo, que parecen tan poca cosa. Detalles. Nada más llegar al pueblo de Cochise Country el polvo del camino se hace patente cuando Wes sacude el sombrero y el alguacil, que se está quedando ciego, le da a Griff un golpe amistoso en la espalda. Detalles. Una canción dedicada a Jessica Drummond y su mundo sirve para mostrarnos la cotidianidad del pueblo -que se verá alterada por la borrachera de Brockie, el hermano de Jessica, y de varios de sus pistoleros-, mientras Barney, cantando -cuando creíamos que era la típica canción country del score de la película-, lleva unos cubos de agua hasta las tinas en las que se bañan los hermanos Bonnell, entonces descubrimos a un amigo del propietario de los baños tocando la guitarra -cuya música considerábamos extradiegética- y nos ponemos al tanto de la misión que trae a Griff al pueblo: detener a Swain, uno de los forty guns. Los baños cumplen en el filme de Fuller la función que en la mayoría de los westerns se le asigna al saloon: un espacio de encuentro. Detalles.

Detalles de un filme que denotan, desde la exposición misma, una decidida voluntad de inscribir una mirada propia en un universo, el del western, de sobras codificado y a las puertas de su revisión temática y formal. Una mirada que araña las formas y subvierte el tratamiento de las figuras de la historia, la retórica del género. Porque los arañazos insólitos -la potencia de lo inmediato, inacabado y febril- resultan más reveladores que una bella trama. Aliento poético, desparpajo y arrebato propulsan la película más allá de la serie B, el refugio escogido por Samuel Fuller para contarnos en un puñado de filmes que, tras el derrumbe de la Humanidad representado por la 2ª guerra mundial y toda la violencia y aniquilación que trastornó a una generación -la de la violencia: Robert Aldrich, Richard Brooks, Anthony Mann, Nicholas Ray, Richard Fleisher, Donald Siegel, Budd Boeticher, Joseph H. Lewis, Phil Karlson y, claro, Fuller(todos nacidos entre 1906 y 1918)- y los cimientos de la civilización, ya no era posible mantener los códigos clásicos de representación fílmica, empezando -obviamente- por la representación de la violencia, y menos aún en el relato fundacional de la identidad americana, el western. Porque es de identidad, de lo que hablan los filmes de Fuller. De quiénes somos y de si podemos aspirar a ser. De si somos actores o si somos actuados, poseídos por la hybris, la ebriedad de la violencia y la desmesura de las emociones. La hybris de Jessica Drummond y Griff Bonnell. Forty guns, un western de 1957 -un años después, no lo olvidemos, de Centauros del desierto de John Ford-, rodado -parece imposible- en diez días, con una deslumbrante inventiva para la puesta en escena bajo la mirada arrebatada de Samuel Fuller (de la que hablábamos en una entrada anterior, Una cámara que escribe).

Decía Scorsese -de los cineastas, con Godard, en los que resulta más palpable la huella del director de Forty guns- que Fuller lleva la realidad al límite del absurdo y eso lo hace aún más realista. Hay otra manera de verlo: Fuller sabe que llegado a cierto punto se cae en el ridículo, pero si se va más allá se alcanza la poesía; y no olvida que si traspasas la frontera de la poesía vuelves al ridículo. Pero si existió alguna vez un cineasta deshibido ése es Fuller, si alguien despreció el miedo al ridículo ése fue Fuller, si alguien inventó la (propias) reglas mientras filmaba (nunca antes ni después, sino cuando filmaba: cineasta libre, o sea, moderno) ése era Fuller. Por eso nos muestra la ceguera galopante del alguacil con planos subjetivos borrosos, y la mirada encandilada de Wes Bonnell por Louvenia Spanger (la armera -otra vez, detalles- de Cochise Country) en un primer plano de la chica a través del cañón de un rifle (un plano que "cita" Godard en À bout de souffle dos años después), desenfoque, nos vamos a negro, y cuando volvemos Wes y Louvenia se besan apasionadamente, una historia de amor que nace -y Fuller nunca presagia en vano- de una mirada a través un arma.


Cuántas veces Fuller se mueve a uno y otro lado de la frontera que separa la poesía del ridículo con el descaro del que ha visto demasiado como para, a esas alturas, andarse con remilgos.

A Fuller no le tiembla la mano a la hora de reinventar las señas de identidad del género como en la escena en que Griff Bonnell se dispone a detener a Brockie Drummond, que acaba de matar al alguacil, y que en compañía de varios pistoleros, borrachos como él, se entrega a la furia destructora. Griff se acerca a Griff protegido por Wes que le guarda las espaldas armado con un rifle que le suministra Louvenia y Fuller compone la puesta en escena con un travelling frontal de retroceso mientras avanza Griff y en contracampo un plano de Brockie con el arma en la mano casi fascinado por el descaro con que aquel tipo se aproxima por el medio de la calle con el arma metida en la cintura del pantalón y aún con la toalla al cuello del afeitado interrumpido (detalle que nos recuerda una escena similar al comienzo de Pasión de los fuertes de Ford, once años antes, pero que también nos permite establecer un contraste de miradas sobre el género y de temperamentos a la hora de abordar la puesta en escena). Hasta aquí Fuller sólo ha subvertido algunos códigos genéricos pero en la aproximación de Griff a Brockie despedaza el campo/contracampo: primer plano de Griff/Brockie, los pies de Griff/Brockie, los ojos de Griff/Brockie...


El drama de la secuencia se desnuda en la puesta en escena, en un desplazamiento descompuesto en fragmentos de movimiento, en gestos que revelan una tensión interna, un impulso psíquico que deviene una colisión gráfica abstracta de sus componentes esenciales sobre la pantalla. A los héroes de Fuller no les queda otra que actuar como lo hacen, el impulso que los guía nace de una pulsión interna más que de la situación concreta en la que están inmersos, así que ponen un pie delante del otro y dan el siguiente paso. No es de extrañar que haya tantos planos de pasos en los filmes de Fuller. Y por si le quedara algo por reiventar también la resolución de la secuencia rematará con un gesto subversivo que instala en Forty guns una inusitada reflexión sobre la violencia y su representación. Y no digamos nada de la secuencia del juicio de Brockie que despacha con una economía envidiable -Fuller huye de las escenas de juicios como de la peste (basta ver cómo elide la de The Naked Kiss)-: un travelling mientras lo absuelven y sacan de la celda, empalmado con otro travelling simétrico en el exterior montando y alejándose con Jessica y los forty guns. Quizá nunca se haya resuelto tan rápido una escena de juicio -reducida a puro movimiento- en toda la historia del cine.

Cuando Griff Bonnell acude al rancho de Jessica Drummond a la hora de la cena para detener a Swain por haber robado la diligencia -la misión que le trae a Cochise Country-, Fuller toma nota de la memorable secuencia del desayuno de Citizen Kane: Plano americano de Griff que entra en el comedor/ Plano medio de Jessica y su hermano Brockie/Primer plano de Griff: trae una orden de detención.../Primer plano de Jessica: (off de Griff)... de uno de sus hombres/Plano medio de Griff: (off de Jessica) "¿Quieres enseñármela?" Entonces Griff se la acerca a uno de los forty guns y, mediante un travelling de retroceso y hacia la derecha (hacia la cabecera de la mesa), mientras el papel va pasando de mano en mano, descubrimos que cuarenta pistoleros sentados a la mesa los separaban. Cuando Jessica ordena que se vayan todos y en el comedor sólo quedan ella y Griff, a medida que éste se acerca a la cabecera de la mesa, la cámara se desplaza en la grúa de izquierda a derecha, desde un plano general en picado hasta el plano medio frontal de ambos. Jessica le ofrece güisqui. Griff bebe, compulsivamente.

Jessica.- No me interesa usted, señor Bonnell, sino su pistola. (Tiende la mano) ¿Puedo tocarla?.

Griff.- No.

Jessica.- (Sigue con la mano tendida) Pura curiosidad.

Griff.- Podría estallarle en la cara.

Jessica.- Me arriesgaré.

Griff accede y le tiende la pistola por las cachas. Fuller no se corta un pelo a la hora de escribir unos diálogos de explícita sexualidad que ya nutría la escena de seducción entre Wes y Louvenia en la armería de Cochise Country. El exceso era su medio natural: ir más allá era la esencia de su estilo.



Un estilo que combina capacidad de síntesis e imaginación en cuanto a las soluciones expresivas de la puesta en pantalla. Como ese memorable plano secuencia de cinco minutos que arranca en la habitación del hotel donde están Wes y Chico, descendemos con ellos hasta la calle donde se reúnen con Griff y los acompañamos retrocediendo mientras ellos avanzan por la calle hacia la oficina de telégrafos (al otro extremo del pueblo) conversando con el sheriff Logan, llegan a la oficina, Griff dicta el telegrama, Logan se despide y se va por una calle lateral. Entonces se escucha el grito de Jessica, la cámara panoramiza con rapidez hacia la izquierda y recoge el momento en que la mujer cabalga rauda su caballo blanco, la cámara se vuelve para encuadrar a los hermanos Bonnell en un plano frontal mientras pasa junto a ellos la veloz cabalgata de los forty guns que los envuelve en una nube de polvo y estableciendo una rima visual con el prólogo de la película. Y por corte directo aistimos a esa escena del jucio que Fuller resuelve pitando.


O esa secuencia en que un tornado propicia la reunión de Jessica y Griff en la cabaña: dos amantes fundidos en un abrazo gracias a la furia de los elementos, que se presagiaba en aquella negra sombra que se cernía sobre las praderas al comienzo del filme. Una secuencia donde Jessica descarga su corazón con Griff, en el lugar que le recuerda lo que no debe olvidar, allí donde abusaron de ella cuando tenía quince años y donde su padre murió intentando defenderla, porque no era bueno con las armas. Pero Jessica también le coloca un espejo delante de Griff: "Has dejado un rastro de agujeros de bala a tus espaldas, pero has llegado a la frontera. Es hora de que tires con la pistola". Una réplica que tiene su correspondencia en aquélla de Griff a su hermano pequeño cuando éste le pregunta qué ha hecho mal, tras haberlo salvado de una emboscada traicionera: "Has matado a un hombre".


O la escena de la boda de Wes y Louvenia. Suena un disparo.Y aún tardamos unos instantes en advertir qué ha sucedido, hasta que vemos a la novia en el suelo bajo el cuerpo de Wes, entonces advertimos que Louvenia abraza el cadáver de su marido: la muerte de un recién casado filmada como un abrazo nupcial. Godard escribió en la reseña del filme en Cahiers (nº 76, noviembre de 1957): "Tres segundos tan sólo, pero tres segundos que recuerdan Tabú [el filme de Flaherty y Murnau, 1931]". Y luego la bellísima escena del entierro con un travelling en contrapicado entre Barney que entona una canción de despedida y la novia de luto, en la colina, junto los caballos del carruaje fúnebre. Primero novia y luego viuda, a la vuelta de un plano. Truffaut tomó buena nota para La novia vestía de negro, diez años después.



Hay un cierto regusto de humor macabro que salpica Forty guns ( o mejor, la irrupción de la muerte desnuda la vida de sus máscaras sociales y rasga el velo de la convenciones -también narrativas- con la navaja surrealista de la mirada arrebatada de Fuller), como ese momento en que el beso entre Griff y Jessica en el rancho es interrumpido por unos golpes secos, los de los pies del sheriff Logan que se acaba de ahorcar y percuten la pared. O en el hecho de que Brockie se escude en el cuerpo de Jessica y de que Griff no dude en disparar atravesándola. Y luego eche a andar y pase por encima de los cuerpos yacentes. No sólo era el final de un mundo, era también el final de un género, de su mitología, o si se quiere la confirmación, tras Centauros del desierto, de su crepúsculo.


Pero Zanuck no consintió en que Forty guns acabara así. O eso le gusta contar a Fuller. Y lo cuenta con delectación, cómo Zanuck le imploró que cambiara ese final. Y uno está tentado de creerle, si no fuera porque la resurrección de Jessica Drummond le sienta muy bien a Forty guns. Por tres razones:

-porque le permite cerrar la reflexión sobre la violencia (y su representación) con la última lección que Griff trata de inculcarle a su hermano pequeño (porque Forty guns también es una película sobre la educación de un adolescente que quiere convertirse en pistolero cuando los pistoleros ya no tienen lugar en este mundo): "Hay que ser muy grande muy grande para perdonar";

-porque comprendemos que es a Jessica a quien se refiere Griff -las mujeres de los filmes de Fuller son capaces de los mejores impulsos (como el personaje de Moe Williams en Manos peligrosas)-, cuando echa a correr tras la carreta de Griff, en el último y hermoso plano general del filme, que se aleja para siempre por la calle de Cochise Country, y llegamos a tiempo de ver como lo alcanza justo en el momento en que la carreta dobla a la derecha y sale de campo, y desaparece de nuestra mirada;

-porque en el último tramo de la película los encadenados producen un efecto fantasmático sobre la figura de Jessica Drummond: ya no es la mujer que era, transformándose en una mujer-otra, transfigurándose en el fantasma que vuelve de la muerte, como también Griff ya no es el que era tras enamorarse de Jessica, muerto él mismo tras disparar sobre ella; Jessica y Griff, ambos más allá del bien y del mal (como todo lo que acontece por amor), se van de Cochise Country en busca de un lugar que quizá no exista, fantasma de un mundo perdido para siempre.


Fuller representa la vida como una batalla interior de personajes escindidos en impulsos contradictorios, abocados a la muerte como desnudez terminal de la existencia y donde la violencia es el resultado irremediable de una hybris que posee a los personajes y que viven los espectadores. A través de la violencia, Fuller retrata la vida en su entraña primordial y telúrica bajo formas extremas de representación. "Lo que nos pasa es como la guerra. Fácil de empezar, difícil de parar", le dice Jessica a Griff. Por eso cuesta tanto dejar de hablar de Forty guns, por eso ocupó tantas de nuestras conversaciones este verano, porque la mirada arrebatada de Fuller deja una huella imborrable.


Pero si hay alguna película que reúna en su metraje la más exacerbada muestra de las fulguraciones estilísticas de Fuller, de los arrebatos extremos de su mirada (en los confines de lo surreal) y de los más brillantes relámpagos de su filmografía, esa película es The Naked Kiss (Una luz en el hampa, 1964). Una película catalogada por Tavernier y Coursodon como sólo apta para cinéfilos, cabría añadir que para cinéfilos fullerianos, convictos, confesos e incorregibles. Constance Towers contó que una noche en Nueva York, cuando representaba El rey y yo con Yul Brynner, recibió en el camerino la visita de Andy Warhol, que le dijo cuánto significaba para él conocer a la actriz que había protagonizado su película favorita, The Naked Kiss.



Ya describimos con pormenor en Una cámara que escribe el arranque -puro pulp, puro Fuller- de The Naked Kiss: esa paliza que Kelly (Constance Towers) le aplica a su chulo y en la que, al defenderse, le arrebata la peluca y descubrimos el craneo rapado de la prostituta. Una somanta fechada el 4 de julio de 1961, el día de la independencia de... Kelly, decíamos.


Tras los créditos Kelly llega a Granville el 18 de agosto de 1963. Es una nueva Kelly pero en Granville la aguarda el destino (langiano) para cerrar el círculo fatal. Lo presagia la película que se anuncia en la fachada del cine del pueblo, Schock Corridor (Corredor sin retorno, la película que Fuller había estrenado en 1963, donde un negro poseído por la paranoia pronuncia un discurso racista que culmina -algo así sólo podría suceder en un filme de Fuller- poniéndose la capucha blanca del KKK), y el libro que se sienta a leer Kelly en el parque, Dark Page (cómo no, la novela pulp de Fuller). En el curso de la película descubriremos que esa prostituta que se convertirá en cuidadora de niños minusválidos es la única persona decente del pueblo: no puede extrañarños, seguimos en territorio Fuller, un territorio propicio a lo imprevisible.


Una película que bordea el filo finísimo que separa lo sublime y lo grotesco y en la que el cineasta asume con su peculiar desparpajo el tono desasosegante (y por qué no, chirriante) del relato y, sin atajos, nos lleva al corazón de los hechos.

En el parque, Kelly conoce a Griff (otra vez Griff, un nombre que Fuller adjudica de película en película, por lo visto le daba una tremenda pereza buscar otros nuevos), charlan un rato y en la secuencia siguiente la vemos desperezarse tras hacer el amor. Griff bebe champán echado en un sofá mientras Kelly, sentada en el suelo y con la espalda apoyada en el sofá, se cepilla el pelo, disfrutando con las enérgicas pasadas con el cepillo:

Kelly.- Maravilloso. Sencillamente maravilloso.

Griff.- Gracias.

Kelly.- Tú no. Estoy hablando de mi pelo.

Griff.- Es absurdo. Te lo vas a estropear.

Kelly.- Tú no sabes lo que significa. Es todo nuevo.

Griff.- ¿Nuevo?

Kelly.- (Asiente) Acaba de crecerme.

Griff.- ¿Se te cayó por alguna enfermedad?

Kelly.- (Niega con la cabeza) ...

Griff.- ¿Te afeitaron la cabeza?

Kelly.- No fue idea mía.

Griff.- (Incorporándose) ¿Qué pasó?

Kelly.- (Esbozando un gesto amable con el cepillo) Ya ves.

Algunos críticos despachan el asunto de la cabeza rapada de Kelly como un detalle del prologo al que Fuller no vuelve a referirse. La memoria, y no es de extrañar (ya confesé aquí alguna de esas jugarretas que le gastó a uno), hace de las suyas, como acabamos de ver. Lo que esta escena cuenta de forma elíptica se contará explícitamente en el careo que mantiene Kelly con el chulo, en presencia de Griff, hacia el final de la película: el chulo le afeitó la cabeza cuando decidió abandonarlo tras haber promovido la deserción de varias chicas.


Rimas, correspondencias y simetrías -en definitiva, circularidades- forman parte de la forma fílmica de Fuller.

Y una atmosfera surreal que envuelve la caída fatal de la protagonista en Granville. Como esa escena nocturna en que Kelly, vestida con un vestido de noche negro y escote "palabra de honor" recorre el dormitorio de los niños inválidos, hasta la cuna de un bebé despierto, y se le desbordan las lágrimas. Es la escena que precede a la fiesta en donde conocerá a Grant, el dueño y benefactor de la ciudad, que por algo se llama Grantville.


El delirio de la escena romántica entre Kelly y Grant haría las delicias de cualquier surrealista de los años veinte. Merece la pena describirla: Grant le proyecta a Kelly una película casera que filmó (el propio Fuller) en Venecia y le va comentando las imágenes con referencias a Byron (el poeta favorito de la chica), empieza a escucharse la canción del gondolero y en el momento en el que la propia Kelly parece transportada a Venecia, los amantes ya forman parte de la película casera y la orquestación de la escena refuerza el efecto visual, sopla la brisa de los canales y caen las hojas del otoño sobre Kelly que yace sobre almohadas de raso como en la góndola y los planos de los palacios y puentes de Venecia se articulan son su mirada que los contempla.


Grant se inclina sobre Kelly, la besa. Y con el beso ya estamos de vuelta en el salón, ya sólo escuchamos el sonido del proyector... y algo no funciona: Kelly rechaza el beso de Grant, lo aparta, presiente algo oscuro que no sabe definir, pero finalmente parece superar esa mala impresión , sonríe y atrae a Grant, se besan, descubrimos que Kelly yace en el sofá, panoramizamos por su cuerpo hasta el proyector, cuya luz directa produce un efecto de elipsis que nos lleva hasta la canción de los niños inválidos que graba Grant, una canción que sonará también cuando Kelly descubra que es un pederasta. Las elipsis empujan la película con la determinación pura que encarna la protagonista interpretada por Constance Towers.

Samuel Fuller y Constance Towers
en el rodaje de
The Naked Kiss


The Naked Kiss
es el único filme de Fuller cuyo protagonismo absoluto recae en una mujer, y no hay mujer más echada p'alante que esta prostituta-enfermera-asesina. Cuando Kelly descubre a Grant con la niña, la inocencia ha llegado a su fin y le golpea con el auricular del teléfono, y en la lucha mortal el cadáver del tipo queda cubierto por el velo del vestido nupcial a modo de irónico sudario.


Lástima que no usara el busto de Beethoven que había al lado para matarlo, sobre todo porque el Claro de luna había envuelto su historia de amor y la 5ª sinfonía había sellado el compromiso de boda que ahora Kelly ha abortado. Compartían el amor por la música de Beethoven con el propio Fuller que había comprado precisamente ese busto, que había pertenecido a Mark Twain y que incluyó en el atrezo del filme a modo de amuleto. Lástima también que Fuller no pudiera contar con Robert Ryan para interpretar a Grant tal como había imaginado. Y aún así, el descaro de Fuller, los productores Leon Fromkess y Sam Firks, la fotografía del gran Stanley Cortez, el montaje de Jerome Thoms, el decorador Eugene Lourie, el diseñador de vestuario Einar H. Bourman y el músico Paul Dunlap -el equipo con el que el cineasta trabajaba más a gusto- y los arrestos de Constance Towers, esa mujer que polariza las pulsiones subterráneas que anidan en Grantville, transfiguran esta película de serie B en un joya del cine libre. Como esa Kelly que se aleja para siempre de Grantville al final de The Naked Kiss.


Después de The Naked Kiss ya nada fue igual para Fuller. Conseguir financiación para sus películas se volvió un proceso arduo. Se convirtió en un viajero. Incluso en un errante. Se refugió largas temporadas en París donde los cineastas (algunos) y críticos (algunos) lo veneraban y donde disfrutaba contando mil historias a quien quisiera escucharle, a Fuller no hacía falta tirarle de la lengua. Se encontraba con colegas...

Luis Buñuel y Sam Fuller, en 1967, en México

Jim Jarmusch y Sam Fuller

Apareció en varias películas, como si de un profeta (o patriarca) del nuevo cine se tratara: Brigitte y Brigitte (1965) de Luc Moullet, en Pierrot le fou (1965) de Godard -una intervención más recordada y citada hoy día que sus propias películas-, en El amigo americano (1977) y en El estado de las cosas (1982) de Wim Wenders, en La vie de Bohème (1992) de Aki Kaurismäki...



Y pudo rodar un filme que puede considerarse su testamento vital, The Big Red One (Uno Rojo, División de Choque, 1980), un relato desnudo transfigurado en danza macabra que exorciza la barbarie de la guerra, matadero y moridero. La guerra nunca resulta hermosa en los filmes bélicos de Fuller. Y aquí muestra su experiencia de la 2ª guerra mundial en carne viva. La belleza de Uno Rojo se desprende del sentimiento y la sinceridad que traspasan la pantalla. La belleza es su verdad. Es la película que llevaba incubando desde 1957 y que llegó hasta nosotros de milagro, fue masacrada para su estreno y restaurada por Richard Schickel veinte años después. Se rodó en cincuenta días, otro milagro, con Samuel Fuller pistola en mano, por el aquel de ser fiel a su papel (se hizo muy famosa una foto con Fuller gritando ¡acción! revólver en mano cuando rodaba, mira por dónde, Forty guns).

Sam Fuller en rodaje de The Big Red One

Los diez mandamientos del filme bélico según Fuller son: 1. El combate nunca cesa cuando alguien es alcanzado. Si un tipo cae, los demás deben continuar. ¿Qué puede hacerse si no? 2. No permitir que un soldado moribundo saque y mire la foto de su novia. Eso nunca ocurre. 3. Que vuestros soldados estén sucios, cansados y barbudos. Cuando se está en el frente, nadie se afeita. 4. Non pongas nunca flashbacks del soldado con su chica en casa ni a ella esperando su retorno. Si no eres capaz de definir qué tipo de hombre es tu personaje sin mostrar cómo es él en casa, sácalo del guión. 5. No dejar que los actores hagan muchas cosas. 6. Obligad a los actores a realizar un periodo de entrenamiento como si fueran reclutas y no los miméis demasiado. Sobra decir que Fuller siguió a rajatabla sus propios mandamientos. Más aún, Lee Marvin trató a su pelotón como si de un verdadero sargento se tratara, y vivieron juntos todo el rodaje sin mezclarse con los demás actores, tal como hace el pelotón en Uno Rojo. Veneraban a Fuller y a Marvin que habían luchado realmente en la 2ª guerra mundial, uno en Europa y el otro en el Pacífico.


La verdad que desprende el filme no es casual, es el resultado de un proceso gradual, un proceso que hizo posible escenas como la de Omaha Beach o la de la matanza de nazis en el manicomio, a las que ya nos referimos en Una cámara que escribe. Una verdad que germina en detalles reveladores como los mil usos de los preservativos o el trozo de alambrada convertido en aro de una canasta de baloncesto en la plaza de un pueblo francés tras Omaha Beach. Y los niños perdidos, abandonados que pueblan Uno Rojo: los niños de África que ofrecen cigarrillos o a sus hermanas, el niño que tira de un carro con su madre muerta buscando un cementerio para darle sepultura, la niña que corona con flores el casco de Marvin en Sicilia, los niños y niñas que filma el propio Fuller en Alemania con una cámara de 16 mm, el niño nazi al que azota Marvin o el niño judío que muere a hombros del sargento tras haber sido liberado del campo de concentración. Y los toques Fuller, como ese caballo que ataca a Marvin al final de la 1ª guerra mundial en el prólogo de la película, o ese nazi que se esconde ¡en el horno crematorio! o la escena en que Griff (una vez más, Griff) hace el amor con la mujer de la Resistencia en el manicomio, bajo una mesa y mientras un loco disfruta pegando tiros a diestro y siniestro tras cogerle el arma a un nazi agonizante. Deseo y muerte. O el diálogo entre dos soldados que tratan de dormir tras los combates: "Quítame tu maldito rifle de la espalda/ No es mi rifle".

En la guerra, la única gloria es sobrevivir. Aunque nadie consiga escapar del círculo del destino, desde luego no el sargento encarnado por Marvin, apresado en la simetría de la primera y la última escena de Uno Rojo. Más que ante una película bélica, estamos ante el testamento de un superviviente. El testimonio de una mirada cuya visión de los campos de exterminio se inscribió en la mirada (arrebatada) sobre el mundo que destilan sus películas.

Tanto José Luis Guarner como Tag Gallagher han emparentado el cine de Fuller con el de Rossellini. Ambos cineastas vivieron la experiencia de la 2ª guerra mundial como una evidencia decisiva, sus películas tratan de la guerra y como vivir después de aquello. Gallagher ve en el cine de Rossellini una tentativa de reconstruir una nueva realidad (vivible, por así decir), mientras que Fuller pone el ojo en las violentas colisiones entre uno mismo y el mundo, en el filo donde se licúan las emociones. Guarner hermana el cine de Fuller y Rossellini en el carácter sintético de sus películas, la aproximación a la realidad sin florituras y la urgencia por llegar a lo esencial, despreciando pasos intermedios o lo que consideran secundario.

Lo que me interesa es el hervor de la historia. Cuando la temperatura aumenta, si hay suerte, uno empieza a darse cuenta de dónde está, uno empieza a ver quién es quién, y entonces uno empieza a darse cuenta de lo que está haciendo. Yo sigo mi instinto. Son palabras de Fuller. El autorretrato de un cineasta que buscaba la incadescencia del arrebato como combustible de la mirada.

Violencia y lirismo conjugados en historias donde los personajes viven suspendidos en un clima de amenazadora precariedad, entre el cine clásico y el cine moderno donde cultivó -no por casualidad en el western, el cine negro y el cine bélico (los géneros de la violencia)- una fértil y vital turbulencia fílmica de desnudo fulgor.

25/8/09

Arden la pérdidas

Me siento en las escaleras de la casa donde nací y, como por ensalmo, me acompañan mi madre y mi tía y sus primas y mi abuela y las vecinas hace casi cincuenta años, lloran a lágrima viva mientras en el prado frontero mi abuelo y los vecinos entierran la vaca de nuestra familia; la lloran como si de un familiar se tratara; lloran tanto que me contagian unas lágrimas que velan la mirada que mis ojos tratan de retener como si de una imagen preciosa se tratara. Pasa el tiempo y veo a mi abuelo un domingo, sentado en un poyo junto a la carretera contando los coches que pasan. Y ya es otro día, a media tarde, y aguardo a que el autobús que conduce mi padre asome el morro por la curva que se abre al final de la recta que me separa del huerto donde recojo los guisantes, los tomates o las zanahorias, la única tarea agrícola con la que disfruto, además de acompañar a mi abuelo al monte a buscar leña para el invierno. Y sigo en la escalera pero ya ha pasado mucho tiempo y es aquí y ahora, ni mi abuela ni mi abuelo ni mi padre están ya aquí, y ya no existe aquel prado ni el poyo, y la carretera ha cuadriplicado su anchura, y un centro comercial cierra el horizonte que en mi infancia alcanzaba hasta los confines de la parroquia. Cuando uno recuerda el tiempo perdido, empieza a habitar una película de John Ford. Una película habitada por los fantasmas de la memoria. Una película titulada Qué verde era mi valle.


Qué verde era mi valle es de esas películas que te acompañan toda la vida y cada nueva visión nos devuelve un filme nuevo, como si nuestro recuerdo de la última vez y el curso del tiempo se hubieran aliado para sorprendernos con una película distinta a la que habíamos visto porque la vida nos arrastra y olvidamos cuánto o qué poco hemos cambiado, y Qué verde era mi valle, memoria ella misma, abona la nuestra y la cultiva mientras seguimos con nuestros afanes sin percibir que los fantasmas de John Ford siempre están ahí, aguardando un nuevo encuentro, una nueva encrucijada, una cita secreta. Porque nos esperan. No es otro su sino. Sino esperar la memoria que los convoque. Cuando las pérdidas se hacen visibles en el sudario del tiempo.



Y al verla una vez más estos días uno se asombra de que en algún momento hayamos recordado Qué verde era mi valle como una película entrañable (incluso bonita), cuando se trata de una película trágica, atravesada por la fatalidad, que desprende un aliento elegíaco. Tampoco puede calificarse el filme como un clásico, si no es por su riqueza seminal, pero que constituye una verdadera rareza en el contexto de su tiempo: un filme preñado por una voz over -la voz de un Huw adulto al que no vemos, sólo escuchamos-que canta lo perdido como quien invoca el milagro de la resurrección, un filme estatuario como si Ford tratara de esculpir fantasmas de un mundo periclitado, un filme funerario en el que todo cuanto importa al narrador ha desaparecido. Y sin embargo...



Pudo haber sido el testamento de Ford. Fue la última película que hizo antes de coger una cámara e irse a rodar la batalla de Midway o a que lo mataran. Y hubiera sido una verdadera summa fordiana. O mejor, Qué verde era mi valle es la película que hizo una y otra vez, esa película esencial que le costó cientos de pañuelos enroscados en la mano y mordidos compulsivamente mientras la cámara rodaba el tiempo perdido y destilado por la memoria, una memoria insomne en el aquel de recordar y filmar un mundo del que ya sólo quedaban las cenizas.

Pero Qué verde era mi valle pudo haber llegado a existir sin John Ford. Es más, la rodó de milagro. O de chiripa (qué ganas tenía de usar esta palabra que ya no se escucha y que tanto se escuchaba en mi infancia). En fin, que John Ford no fue la primera opción para dirigir un proyecto concebido en 1939 como una respuesta de la Fox a Lo que el viento se llevó, la superproducción que acababa de estrenar el independiente David O. Selznick. Qué verde era mi valle iba a ser un filme de cuatro horas, en Technicolor y rodado en los escenarios de Gales donde Richard Llewellyn sitúo la acción de su novela, cuyos derechos compró Darryl Zanuck, el productor ejecutivo de la Fox, hace setenta años. Pero empezó la guerra en Europa y rodar en los escenarios galeses ni se planteaba, así que la Fox reformuló el proyecto: Qué verde era mi valle sería una película de dos horas, construirían el pueblo minero en el rancho de la productora en las colinas de Malibú y, como John Ford estaba rodando La ruta de tabaco (1941), le pidieron a Samuel Goldwyn que les prestara a William Wyler para dirigirla, con Gregg Toland como director de fotografía.

A Zanuck no le gustaban los primeros tratamientos y le encargó el guión a Philip Dunne, un activista destacado en el sindicato de guionistas de Hollywood, que se había fundado en 1933, y en la organización del Comité por la Primera Enmienda en defensa de los Diez de Hollywood -la mayoría de ellos guionistas-, fueron los primeros encausados de una lista de 324 "rojos indeseables" -entre ellos más de cien escritores- durante la caza de brujas a finales de los cuarenta y principios de los cincuenta. Philip Dunne firmará también, por ejemplo, El fantasma y la Sra. Muir (1947) de Joseph L. Mankiewicz y Gloria (1980) de John Cassavetes, una larga trayectoria profesional que incluye títulos como director y productor.


Philip Dunne baila al compás que marca Elvis

Philip Dunne se refirió a los problemas que representó la adaptación de la novela de Richard Llewellyn, una obra de 665 páginas en la edición de bolsillo de 1980 en Edhasa, precisando la imposibilidad de construir una estructura dramática en actos -es decir, una estructura clásica o canónica-, tenía que armar un guión forzosamente episódico: la boda del hermano mayor, la huelga, la convalecencia de Huw y su madre... Episodios que, adelantemos acontecimientos, gracias a la dirección de John Ford se transforman en el fluir de la memoria que, a la vez, recuerda e imagina. Un fluir milagroso si pensamos que la película muestra una sucesión de momentos memorables, o dicho de otra manera, una gran escena detrás de otra gran escena, y en cada escena se nos pone un nudo en la garganta, por no hablar del fluir de las lágrimas ahora y luego también. O sea, no se trata de una progresión sostenida hacia el estallido catártico, sino una sostenida cadena de convulsiones. La artesanía de Philip Dunne se trasparenta en el tramado de motivos temáticos, por ejemplo en la escena posterior al rescate de Huw y sus madre en la nieve: visita del médico -convalecencia de Huw-, el pastor Gruffryd le trae al niño "La isla del tesoro" ("Casi desearía estar acostado en tu lugar con tal de volver a leer este libro": ¿hay algún tributo mejor a un libro tan hermoso, al más hermoso de los libros?) -educación sentimental-, las miradas de Angharad hacia el pastor -la historia de amor- y la despedida de Angharad y el pastor observada por la viejas -el conflicto comunitario-; y en la construcción de cada una de esas secuencias con una estructura de tres actos que arrastra y rentabiliza elementos instalados en escenas anteriores y difiere la resolución de conflicto para otra secuencia posterior.


Maureen O'Hara y Walter Pidgeon
en una imagen promocional de
Qué verde era mi valle

Pongamos por caso la escena de Angharad (Maureen O'Hara) y el pastor Gruffryd (Walter Pidgeon) en la cocina. Primer acto: Angharad observa al pastor que mira absorto por la ventana,; una situación que explota el final de la secuencia de la boda del hermano mayor que se cierra con las carcajadas y las miradas cómplices de Angharad y el pastor mientras cantan (a los que Ford, en uno de los escasos movimientos de cámara de la película, nos acercará con un breve travelling). Segundo acto: unos instantes después el pastor advierte la presencia de Angharad y le ayuda a cargar el carbón en la cocina, ella limpia las manos del pastor con el delantal; asistimos al primer contacto físico y a la revelación de la corriente de amor que fluye entre ambos. Tercer acto: la tensión se resuelve provisionalmente en una despedida apresurada por parte del pastor, pero el conflicto queda pendiente de futuras escenas.



Ahora bien, la idea de articular la película en torno a la memoria intacta de Huw (Roddy McDowall) que convoca el tiempo perdido del valle minero galés, a partir del momento en que se dispone a abandonarlo, arraigando en el espectador desde las primeras imágenes del filme el peso del pasado -el tiempo de los orígenes- y sembrando una reflexión melancólica sobre lo que ya nunca recuperaremos si no es resucitándolo a través de los recuerdos, esa idea se la debemos a Darryl Zanuck. No dejó de insistirle a Philipe Dunne en plantear la película como una mirada al pasado -hacia el fin de un mundo- a través de los ojos del niño que fue Huw.


William Wyler en rodaje

Cuando ya existía una versión casi definitiva del guión, el director William Wyler empezó a preparar Qué verde era mi valle con Richard Day, Nathan Juran y Thomas Little -el equipo de dirección artística- el diseño visual de la película con el criterio de establecer la correspondiente unidad espacial con la unidad de tiempo que vertebraba las secuencias episódicas tramadas por Philip Dunne. Los decorados interiores de Qué verde era mi valle se diseñaron con vistas a permitir una puesta en escena vigorosa que facilitara el movimiento de los personajes; donde no faltan las puertas y ventanas, como fuentes de luz, como herramientas de contigüidad espacial entre el interior y el exterior, y para facilitar la continuidad de la acción mediante entradas y salidas de los personajes; y, en fin, hacer posible el uso de angulares que dotaran a las imágenes de profundidad de campo, así tantos planos recogen paredes, techos y suelos, y personajes en una gradación de distancia respecto a la cámara. Wyler trabajó tres meses en la preparación de Qué verde era mi valle y la diseñó como una película propia, de eso no hay duda.




Pero la Fox no había dicho su última palabra. Es más, a los jefazos de Nueva York lo que les pedía el cuerpo era guardar el guión en un cajón y finiquitar el proyecto. ¿A quién le iba a interesar una película sobre una familia destrozada de mineros galeses? Entonces Zanuck salvó la película: puso sobre la mesa su poder y su prestigio, y llego a amenazarles con llevarse el proyecto a otro estudio porque, aseguró, era el mejor guión que había caído en sus manos. Y sí, si de algo sabía Zanuck era de guiones. Nueva York transigió. Zanuck se ganó la simpatía de Philip Dunne. Y la nuestra. Eso sí, tuvo que tragarse una reducción de costes: Qué verde era mi valle no debería costar más de un millón de dólares. Un presupuesto que a un perfeccionista como Wyler le parecía insuficiente.

Darryl Zanuck en proyección

Un día, Philip Dunne acudió a una reunión con Zanuck y se encontró allí a John Ford mordiendo el pañuelo con que envolvía la mano cuando estaba tenso. El director lo felicitó y aseguró que el guión era tan perfecto como puede llegar a serlo un guión, aceptó el presupuesto y Zanuck dio luz verde a Qué verde era mi valle. John Ford trabajó a partir del diseño que había perfilado Wyler con el equipo de dirección artístico, pero como a esas alturas Gregg Toland, con el que había trabajado en Hombres intrépidos (1940), estaba rodando La loba (Wyler, 1941), se trajo a Arthur C. Miller con quien acababa de rodar La ruta del tabaco y a quien se llevará a su unidad de cine de la Armada cuando acaben Qué verde era mi valle, tras Pearl Harbor y la entrada en la 2ª guerra mundial de los Estados Unidos; el operador de cámara será Joseph LaShelle que se estrenará como director de fotografía con Laura (Otto Preminger, 1944). También aceptó Ford parte del casting que habían decidido Zanuck y Wyler, pero no todo.

Foto de familia en el rodaje de
Qué verde era mi valle

Desde luego le hubiera resultado imposible trabajar con Katherine Hepburn, el amor de su vida, la opción de Wyler -la de Zanuck era Gene Tierney-, y los dioses lares del cine conspiraron -y nunca se lo agradeceremos bastante- para que eligiera a Maureen O'Hara, la irlandesa pelirroja que Charles Laughton había descubierto en la compañía Abbey Theatre de Dublin. Pero cómo no percibir en la historia de amor de Angharad y Gruffryd la de Ford y la Hepburn, cómo no advertir ecos íntimos en la última escena que tienen juntos cuando ella acude a casa del pastor para intentar que él la salve de la boda con el hijo del propietario de la mina, una escena que transparenta la trágica dualidad del propio cineasta a través de esa mujer que arde de amor y trata de atravesar la coraza emocional en la que se atrinchera el pastor.


El plano general al final de la boda de Angharad, donde el pastor, como un alma en pena entre las lápidas del atrio de la iglesia, contemplando como ella se aleja para siempre transmite con dolorosa elocuencia los sentimientos de Ford, por eso sabía sin lugar para las dudas que no necesitaba un primer plano para traducir la devastación, bastaba una ligera panorámica -de la mano maestra de Joseph LaShelle- desde el carruaje en que se va Angharad para reencuadrar a Gruffryd allí arriba, quizá guardando en su memoria para siempre el vuelo del velo de la mujer de su vida a medida que la perdía.


Para interpretar a Bronwyn, Ford se decidió por Anna Lee quizá porque la actriz se inventó oportunamente para la prueba unos ancestros irlandeses, no necesitó más. Ambas actrices, sobra decirlo, se convirtieron en modelos de mujeres fordianas y miembros de la compañía estable del cineasta, de la que también formaba parte Donald Crisp, el patriarca de la familia Morgan. Obviamente, resultó decisivo que Ford sintonizara de inmediato con Roddy McDowall, el personaje cuya mirada vertebra la película. Se las tuvo tiesas, sin embargo, con Sara Allgood, Beth Morgan, la matriarca del clan. Quizá era inevitable, interpretaba a un personaje que Ford moldeaba a imagen y semejanza de su madre.

John Ford en una lectura con Roddy McDowall
para
Qué verde era mi valle

John Ford apenas tocó el guión de Philip Dunne. Eso sí, se sacó de la manga el personaje de Cifartha para Barry Fitzgerald y lo adornó con una de las réplicas memorables de la película. Cuando un derrumbamiento en la mina atrapa al viejo Morgan, el antiguo minero y ex-boxeador medio ciego se dispone a bajar a rescatarlo y cuenta con la compañía de Cifartha, pero éste renuncia: "Soy un cobarde, pero te sostendré el abrigo". John Ford ha sembrado sus películas de réplicas inolvidables, tenía ese talento para el diálogo que se caracteriza por hablarle al oído como si fuera un ojo. Como aquella réplica del viejo del bar cuando Wyatt Earp (Henry Fonda) le pregunta en Pasión de los fuertes si estuvo enamorado alguna vez: "No, yo fui camarero toda la vida".

Quizá ahora es el momento de decir alguna cosa a propósito de la autoría de John Ford en un filme producido por Zanuck, escrito por Dunne y preparado por Wyler. Cabría preguntarse también por qué Ford considera Qué verde era mi valle su filme más autobiográfico. Philip Dunne lo resume de una tacada: "Hizo lo que hace cualquier buen director: la convirtió en su película mientras la rodaba". Ya, eso está bien, pero qué hizo para que la película resulte fordiana por los cuatro costados, para que sea puro Ford. Pues algo muy sencillo y tremendamente complejo, algo que sólo está al alcance de un Griffith, de un Murnau, de un Mizoguchi, de un Dovjenko, de un Eastwood: incribió su mirada en la mirada de Huw que enhebra los planos de la película, en las miradas que conjugan las líneas de tensión en el interior de cada plano, entre un plano y otro.


Como la llegada de Bronwyn a casa de los Morgan pespuntada por la mirada cautivada de Huw, o la escena de Huw enfermo vertebrada por las miradas de Angharad y Bronwyn, o ese momento extraordinario en que Huw le comunica a sus padres la decisión de bajar a la mina en vez de ir a la universidad -reflejo de esa visión fordiana sobre el sentido del deber enmarcado en una tradición extraviada, una resistencia a la devastación del tiempo-, en el que el plano se modula con la mirada de la madre hacia Huw, la de Huw hacia su padre y la del padre hacia los adentros.



Y algo más, un aquel musical en el ritmo de los movimientos en el interior de cada escena que plasma una correspondencia con la armonía de esa Arcadia perdida, y una cualidad táctil de las imágenes -la existencia física de las cosas que tanto admiraba Welles en Ford-, basta recordar cuando los hombres de la familia vuelven de la mina y van echando las monedas tiznadas de carbón de la paga en el delantal, de un blanco inmaculado, de la madre; o la mirada de Huw cuando se presenta en casa de Bronwyn para ocupar el lugar del hermano muerto, una mirada que, en todo su estatismo, acaricia y tiembla. Y un último rasgo de estilo: Ford se distingue sobre todo por lo que no rueda. Ya hablamos del primer plano no rodado del pastor tras la boda de Angharad. Y ahora debemos mencionar los primeros planos que no rodó de Bronwyn cuando recibe la noticia de la muerte de su marido, Ford la filma ¡de espaldas! y deja que, conmocionada, busque el apoyo en el quicio de la puerta, pero se desmaya y desaparece en el umbral. Bronwyn desaparece en el umbral y por allí mismo asoma el cine moderno que surgirá veinte años después.


John Ford en el rodaje de
Qué verde era mi valle

Qué verde era mi valle se rodó durante ocho semanas y acabó a finales de agosto de 1941, y en ella Ford destiló algunos de los temas cardinales de su filmografía: la invocación de las raíces fronteras con el desarraigo inevitable, una mirada melancólica que nace del encuentro del mito de los orígenes con la memoria de lo fatalmente perdido. Es imposible no pensar en El sur, una película de hondas raíces fordianas, en la que Víctor Erice trataba de recuperar aquel cine de su infancia donde una película, además de un espectáculo popular, representaba una ceremonia comunitaria, también fatalmente perdida para siempre.



Hay algo en la mirada inocente y maravillada de Huw que otorga a Qué verde era mi valle un aquel de cuento que no oculta la tragedia que la atraviesa ni la devastación que irrumpe en el jardín del tiempo, pero que envuelve la memoria de la película con un velo de encanto que tiñe los recuerdos y redime la catástrofe que documenta. En Qué verde era mi valle late la memoria de Ford, la herida íntima de una pérdida irreparable, más allá de la novela de Lewellyn, más allá del guión de Dunne, más allá de la mirada vigilante de Zanuck. Basta contemplar esa escena, que nos pone un nudo en la garganta, en la que Huw le señala a su madre en el atlas dónde están los hermanos mayores, los confines de la diáspora familiar. El niño traza en el mapa del mundo la cartografía de una separación, la pérdida más dolorosa que Ford pudiera imaginar: contemplaba el fin del mundo que alimentaba su sensibilidad, que nutría su inspiración y guiaba su mirada.



Walter Pidgeon acaba encarnando el errante inseparable de la filmografía de Ford, el héroe escindido entre la tradición y el desarraigo, fantasma de una ausencia convocada por la memoria, el recuerdo exaltado de un mundo emergido de las ruinas del pasado, rescatado de los estragos del tiempo (y de un capitalismo siempre salvaje), una Arcadia que sólo renacerá en El hombre tranquilo, en una Innisfree que nace del legado de una memoria que sobrevive en los labios de una madre. La idea de comunidad como refugio (imposible) a las tensiones disgregadoras y los conflictos derivados de la intolerancia religiosa y/o de la corrupción política no es más que un trasunto de la tensión entre la realidad y la ficción que atraviesa toda la obra de Ford. El errante no es más que la encarnación de lo irresoluble de esas tensiones, de la quiebra trágica que se deriva de una pulsión íntima y del anhelo de una comunidad.


Qué verde era mi valle es el legado del Ford más fatalista que eleva una plegaria por una historia malograda, sometida a la demolición del tiempo, pero que vela con una atmósfera onírica en una arrebatada elegía. Por eso compone verdaderos cuadros vivientes, con los personajes casi inmóviles, como si la cámara -como herramienta de la memoria- quisiera inmortalizar los momentos memorables, tal como nosotros evocamos aquello que ya sólo vive en nuestros recuerdos, y a la que la voz over, que impregna toda la película, contribuye mediante una elaborada estrategia formal a una ensoñación desde la lejanía en el tiempo, que inspirará a Godard o Straub.


Cuando acabamos de ver Qué verde era mi valle hemos asistido a una resurrección y decimos adiós a lo que quizá nunca tuvimos. Porque es una película enhebrada por las despedidas, una tragedia contada como un cuento que emerge del sueño de la memoria de un niño que aún vive en un hombre que lo ha perdido todo. Todo, excepto una imagen de la infancia envuelta en el mantón de su madre. Un hombre que se resiste a abandonar el hogar hasta que ya es demasiado tarde. Hasta que ya sólo puede contemplar la vida como quien mira después de la muerte.



Qué verde era mi valle puede verse -y decirse- como una oración por nuestra pobre memoria, ésa que imagina un mundo restaurado, una frágil herramienta para resucitar el tiempo que nos fundó. Cuando arden las pérdidas.