31/10/09

El sueño de una noche sin fin

Resulta triste entrar en una sala de cine y ser los únicos (dos) espectadores. Y también, por qué no decirlo, un alivio: librarse de los baldes de palomitas que acarrean los espectadores hasta las butacas, como si no se pudiera simplemente ver una película; y de los móviles que nunca se acuerdan de silenciar por más avisos que les lleguen, incluso desde la pantalla; y de los cuchicheos insidiosos (parece que ya nadie ha sido educado en el aquel de que en el cine no se habla). Hay que tener mucha vocación (de espectador de cine) para seguir acudiendo a las salas hoy día. O sea, ante una sala donde somos los (dos) únicos espectadores a las 16,30 de un sábado, pues qué triste. ¡Y qué bien! Y lo siento por After (2009) de Alberto Rodríguez, además la primera sesión de la tarde era la única sesión en que podía verse en el complejo de salas al que fuimos. En fin, no es un éxito de taquilla. Ni falta que le hace -es un decir-: tiene otros valores. Y los dos millones y medio de euros que costó podrán recuperarlo en el recorrido comercial, que lo tendrá aunque sea pasito a pasito.


Tampoco es de extrañar que la gente que suele acudir al cine elija otra película. After es una película turbia, produce malestar y resulta desoladora. No es una película de palomitas, precisamente. Ni una comedia. Tampoco es entretenida, sino incómoda. Alberto Rodríguez ha pintado un retrato de los treintañeros de clase media -pudiente- en la frontera de los 4o como una generación perdida en el vacío. Manuel, Ana y Julio tienen todo lo que se puede comprar con dinero, pero viven en un perpetuo extravío, sosteniendo las máscaras de la felicidad que apenas pueden ocultar la desesperación, incapaces de crear lazos afectivos, cuerpos habitados por un deseo imposible de colmar, como no sea por un anhelo de huida hacia una infancia indolora, pero ese retorno al pasado reclama el peaje del consumo de alcohol y drogas y noches de fiesta y sexo que ya no suponen un consuelo sino la tentativa desesperada de una noche interminable, antes de que la luz cruda del nuevo día nos muestre los restos de un naufragio existencial sin redención posible. Un retrato con pinceladas de nihilismo, coraza emocional y hedonismo, de violencia, angustia y soledad, de mitos, miedos y sueños.


After cuenta tres episodios, cada uno de ellos vertebrado por uno de los personajes protagonistas -Manuel (Tristán Ulloa), Julio (Guillermo Toledo) y Ana (Blanca Romero)-, y los tres en torno a un centro de gravedad que los reúne: la noche de afterhours en la que buscan desesperadamente un asidero a la deriva de sus vidas. Y Alberto Rodríguez nos lo muestra con un talento visual que traciende lo narrativo a través de la estilización formal, con una precisión estimable a la hora de situarnos ante una escena y con un apreciable poder de sugerencia a través de rimas y correspondencias, cuajadas mediante quiebras temporales en la música interior del filme. Ahí radica la capacidad para perturbarnos, para dejarnos con mal cuerpo, para ir más allá de la propuesta de guión mediante un ejercicio calculado del punto de vista. Como pocas veces en el cine español de los últimos años, por ejemplo La vida mancha de Enrique Urbizu o La leyenda del tiempo de Isaki Lacuesta, hemos experimentado el sentimiento de estar ante la obra de un director.


Un director al que sólo le ha faltado liberarse de algunos subrayados -metáforas (la pistola de plástico=suicidio virtual) y diálogos ("el país de nunca jamás", "no quiero despertarme y ser otra")- a propósito del tema de la película, quizá un peaje de guión (más para productores que para cineastas), un guión que, por otro lado, contiene diálogos reveladores de la confusión de unos seres perdidos. Y ya, de paso, no estaría de más liberarse también de la excesiva circulación de la perra (¿hace falta que los tres personajes tengan contacto con el animal?). Sobre todo porque la limpieza de subrayados hubiera permitido que los corazones fosforescentes hubieran vibrado con la fuerza metafórica que sólo alcanzan en ese (logrado) amanecer desesperado de Julio. Basta añadir que por primera vez hemos visto a Guillermo Toledo y Tristán Ulloa en un auténtico trabajo actoral. El desarrollo de la relación entre Manuel y su hijo pequeño alcanza visos terroríficos y constituye un digno homenaje al clásico -Los ladrones de cuerpos- que cita. El arco dramático de los personajes evoluciona con matices y variaciones delicadas que denotan la presencia de un director que sabe lo que se trae entre manos, en fin, que sabe de lo que habla y traza la odisea (sin viaje, o sea, la impostura) de una noche sin fin. Un espejo que nos devuelve la imagen verdadera (reconocible y reveladora) de un segmento del presente.

Alberto Rodríguez

30/10/09

Con brocha y no con pincel

Los hermanos Dardenne

Lo importante en una película es conseguir reconstruir experiencias humanas, escribe en su diario Luc Dardenne el 19 de diciembre de 1991. Una semana después anota una cita de Paul Celan encontrada en un texto que le dedica Emmanuel Levinas: "No veo diferencia entre un apretón de manos y un poema". Y añade: Me gustaría que llegáramos a hacer una película que fuera un apretón de manos. El 25 de junio de 1992 anota las conclusiones de una larga conversación con su hermano Jean-Pierre tras la mala experiencia que representó Je pense à vous (1991):

Una cosa es segura: presupuesto pequeño y sencillez en todo (narración, decorado, vestuario, iluminación, equipo, actores). Tener nuestro equipo, encontrar actores que realmente tengan ganas de trabajar con nosotros, que no nos bloqueen con su profesionalidad, desconocidos que no nos llevarán, a nuestro pesar, hacia lo ya conocido y más que conocido. Contra la afectación y el manierismo que prevalece: pensamiento pobre, simple, desnudo.

Estar desnudo, desvestirse de todos esos discursos , de todos esos comentarios que dicen qué es el cine, qué no es, qué debería ser, etc. No querer hacer cine y dar la espalda a todo lo que quisiera hacernos entrar en el mundo del cine.

Cinco meses después anota esta frase de Levinas: "La ética es una óptica"

Y el 1 de diciembre de 1992 evoca una vez más la (mala) experiencia de Je pense à vous que aún duele: Nunca más una experiencia así. Saber decir que no a los demás y también a nosotros mismos, lo que no es fácil. El único recuerdo bueno es el momento de la escritura con Jean Gruault en la habitación del hotel Le Chariot d'Or, en la Rue Turbigo. Nos reímos mucho y bebimos mucho, bromeamos mucho. Nos enseñó cómo extraer un personaje de ficción de la realidad y a desconfiar de la grandilocuencia. (...) Trabajamos en un nuevo guión. Buscamos un título para acotar, limitar, conocer nuestro tema. El día 26 anota que ya han encontrado el título: La promesa.


La promesa (1994) nos descubrió el cine de los hermanos Dardenne. Detrás de nuestras imágenes, el diario de Luc Dardenne entre 1991 y 2005 nos descubrió, no tanto la cocina de su cine, sino más bien la óptica de una mirada. Un diario que enhebra encrucijadas, iluminaciones, visiones, libros y películas. Palabras que dejan oír el silencio. Y el placer y las risas mientras ve con su hijo Las vacaciones de M. Hulot de Jacques Tati el 11 de septiembre de 1993, cuando anota: Una de las características de las auténticas obras de arte es permitir el encuentro de varias generaciones, alejar a la muerte que merodea.



Los Dardenne extraen sus ficciones del subsuelo -y pozo negro- de Europa, o sea, de una realidad oculta. Dicho de otra forma, saben que la realidad no se agota en lo visible y afrontan uno de los retos de la modernidad cineamatográfica desde el neorrealismo: filmar lo invisible privilegiando el mundo referencial frente a la retórica. Las tentativas en torno al realismo han forjado las corrientes de vanguardia: cine-verdad, cine directo, o cualquiera de las modalidades de la inserción de lo real en el cine. Los Dardenne, tras una larga experiencia en el documental y en el reportaje de investigación social, irrumpen en la ficción cinematográfica sin desertar del compromiso con la realidad, más aún, convirtiendo lo real en subsuelo germinal de la representación fílmica. En sus películas, apenas una piel de ficción separa los personajes que vemos en la pantalla de esos seres verdaderos que sobreviven ahí afuera, a la intemperie, en un mundo hostil. Un mundo hostil llamado también Europa. La promesa, Rosetta (1999), El hijo (2002) o El niño (2005) devienen catas sucesivas en el subsuelo de la sociedad del bienestar, episodios de desamparo y desesperación que asoman apenas por las grietas de una civilización fundada en pilares ilustrados y despiadados a partes iguales.


Hoy hemos vuelto a ver Rosetta, después de diez años. Nos ha gustado aún más que la primera vez. Es una película a la que los tiempos que corren afilan sus aristas y multiplican su capacidad reveladora. Es la historia de una chica de diecisiete años con una madre alcohólica y que busca desesperadamente un trabajo para, simplemente, existir: si no tienes trabajo, no tienes derechos. Es la historia de la supervivencia cuando han quebrado las utopías y se han roto los lazos de solidaridad que había trenzado la clase obrera a lo largo de dos siglos de sangre y lucha: si tienes trabajo es porque a alguien se lo han quitado. Es la historia de un mundo donde el trabajo es un bien más escaso que el petróleo y conseguirlo representa una guerra. Rosetta es una guerrera y no rehuye el combate. Estremece contemplar el dilema moral que vive la chica cuando se debate entre ayudar a Riquet o dejarle morir y quedarse con su trabajo. Y nos estremecemos porque hemos vivido la vergüenza que la traspasa, el pánico a la exclusión social y la precariedad de cada día. La película se mueve arrastrada por esa chica mientras transita por el campo minado de las relaciones laborales en el capitalismo feroz. Sí, también podría verse como la versión más cruel de Caperucita. Rosetta lucha por sobrevivir en el reino de la barbarie. Y justo ahora me viene a la memoria aquello de Cornelius Castoriadis (¿se acuerda alguien aún?): Socialismo o barbarie. Mira por dónde.


El cine de los Dardenne cuaja en los cuerpos y en los gestos. Comer, beber (casi como si fuera un biberón), los dolores menstruales... La cámara se convierte en la piel visible del cuerpo de Rosetta y trata de filmar algo que se resiste. A la hora de registrar el mundo de Rosetta, los Dardenne se lo ponen (a sí mismos) lo más difícil posible, y a nosotros, espectadores, nos resulta angustioso y desasosegante vivir cada plano, o mejor, cada escena (el concepto 'plano' apenas si tiene función lingüística en el cine de los Dardenne, y menos aún en Rosetta), nos resulta incómodo, decía, vivir cada trozo de vida en la piel de la protagonista, privados de un punto de vista que nos permita contextualizar la situación: experimentamos el desamparo existencial y la mutilación afectiva de Rosetta, casi tocamos su piel enrojecida por el frío (es pobre, y está mal e insuficientemente vestida), nos vemos encerrados en su estrechez de miras, sentimos la urgencia de la búsqueda frenética de dinero (o sea, de trabajo) y nos descubrimos agotados como ella sin un instante de tregua en su lucha febril por sobrevivir. Y a la cámara le cuesta seguir a Rosetta, y a nosotros, espectadores, nos resulta imposible anticipar qué va a hacer, imposibilitados por tantos muros y puertas que (los Dardenne) se (nos) ponen entre la actriz y el ojo (de la cámara). Y ahí, en ese cuerpo a cuerpo, entre la cámara y Rosetta, cristaliza la experiencia humana que vivimos en el curso de la película.


Una experiencia que germina en los detalles de la cotidianidad de Rosetta, en los rituales de supervivencia, en los gesto que llevan inscrita la huella de lo vivido: el artilugio que emplea para pescar, la entrada practicada en la verja, el cruce de la autovía... Se habla de Bresson a la hora de explicar el cine de los Dardenne. Más de una de las Notas sobre el cinematógrafo le fueron inspiradas a Bresson por Montaigne, en especial, los ensayos dedicados al automatismo: No ordenamos a nuestros cabellos que se ericen ni a nuestra piel estremecerse de deseo o de rabia; la mano a menudo va donde no la enviamos. Y nada define mejor el trabajo con los actores de los Dardenne que esa imprevisibilidad de lo instititivo, la acción dramática que deviene movimiento del cuerpo a pesar de la razón. Todo movimiento interior de cualquier personaje pasa por el cuerpo, única materia fílmica que se conceden los cineastas. Y el cuerpo (castigado, ardiente y contenido) de los actores -verdadero paisaje fílmico de los Dardenne- alcanza visos de epifanías justo cuando no existe alrededor sino el más negro de los abismos. En Rosetta basta que la protagonista cargue con una bombona de butano (poco antes ha estado a punto de poner punto final a la vida de su madre y a la suya propia) para que el cuerpo se convierta en materia reveladora, poética, de la encrucijada interior.

Los hnos. Dardenne con Émilie Dequenne
en el rodaje de
Rosetta


En el diario de Luc Dardenne descubrimos en la entrada del 19 de abril de 1998 una declaración de intenciones que acompañase al guión de Rosetta. Acaba así: Nuestra cámara nunca la dejará en paz, intentando ver, incluso aunque sea invisible, la noche en la que Rosetta se debate.


Decía Susan Sontag que las obras de arte más atractivas son las que crean en nosotros la ilusión de que el artista no tuvo alternativa, de tan identificado que está con su estilo. Es el sentimiento de lo irrevocable que genera la contemplación de filmes como Rosetta. Pero también La promesa, El hijo o El niño. La grandeza del cine de los Dardenne radica también en la renuncia, casi franciscana (y tan próxima a Rossellini), a crear imágenes bellas, a encontrar la belleza en el sufrimiento, una pretensión que juzgan (eso sí) terrible y asquerosa. De esa renuncia emerge una óptica, una ética de la mirada. En una de las anotaciones del diario de Luc Dardenne leemos: Crear imágenes con brocha y no con pincel.

29/10/09

La máscara

Ayer quise destilar el poder del cine que Víctor Erice documenta en El espíritu de la colmena. Hoy quiero destilar el poder de la literatura que Pierre Michon prueba en Cuerpos del rey. Aunque a tal efecto podría servirme de cualquier libro suyo. Ya traje por aquí Vidas minúsculas, el libro que me descubrió a Pierre Michon, y bien podría avecinar Señores y sirvientes, cualquiera da cuenta del poder de la escritura, del poder invocador del espíritu de las letras, de la voz de la literatura que habla a través del cuerpo de un escritor aunque tenga la boca cerrada.

Pierre Michon

Pero he elegido Cuerpos de rey porque ayunta textos (confesionales) sobre escritores en los que Pierre Michon trata de explorar la presencia de la literatura tras la máscara del escritor, pero también descubrir al hombre tras el escritor. El cuerpo del rey (de la literatura) desdoblado: en su cuerpo mortal (un nombre arbitrario vestido de andrajos pasajeros) y en su efigie dinástica (consagrada por el texto). Y de paso encontrar los signos del destino (de la escritura) que se enredaron en los pasos de Pierre Michon, perdiéndolo en la embriaguez de la escritura, cuando probó una vez (y para siempre) cómo fluye el texto casi sin intervención de la conciencia, sobre todo cuando se acerca el final del libro y pareciera que el sentido del mundo se hiciera visible. Entonces, uno escribe no sólo con el ritmo de la lengua sino con el ritmo del mundo. Como si Dios existiera y pusiera su mirada sobre uno. (...) El momento de la escritura es el de la llama de la existencia, pero termina en cenizas. Sólo al ser leído vuelve a brotar el fuego de entre las cenizas del libro. Escribe sus libros entre junio y diciembre, entre el calor de la vida y el frío de la muerte, pero un frío que es como la nieve, casi maternal. También preserva la vida para que pueda renacer. Sus textos necesitan el verano para cuajar y buscan el invierno impecable de los libros para cristalizar.

William Faulkner, en 1962

Textos breves, porque como decía Faulkner -y tanto le gusta recordar a Michon- sólo tenemos para escribir el espacio de un sello de correos, pero si se profundiza debajo de ese sello hay un planeta entero. Ahí se condensa la poética del autor de Cuerpos del rey, ahí y en la posesión por la literatura en cuyo cuerpo habla con una voz única. A Faulkner le debemos -y ya le debíamos tanto- a Michon.

"Tenía más de treinta años. No había escrito ni una línea. Leí por casualidad ¡Absalón! ¡Absalón! que volvieron a editar por entonces en libro de bolsillo: desde las primeras páginas hallé un padre o un hermano, algo así como el padre del texto. Alguien que escribía desde y por esa constelación emotiva que era más o menos la mía, cuya frase respiraba y tenía apetencias que tenían la misma cadencia; cuyo nihilismo se transmutaba en su contrario por la gracia total de esa cadencia: había hallado la llave de mis modestas historias. (...) Creo que no había acabado aún de leerlo cuando empecé a escribir Vidas minúsculas, con una sensación de liberación y gozo indecibles". Y unas líneas después: "[Faulkner] Es el padre de cuanto he escrito".

William Faulkner
por James R. Cofield


O sea, también el padre de Cuerpos del rey. Y Michon ausculta la fotografía de Faulkner realizada por James R. Cofield en 1931, el primer retrato mitológico del autor de Luz de agosto, penetra en su mirada y descubre lo que ve. Y a eso que ve, Michon lo nombra: el elefante.

"El elefante que ve, que Cofield ve que Faulkner ve, es quizás ese cuya pataza pende encima de nosotros desde que nacemos, a la que no obstante sonreímos, y que nos nutre: es la familia, las filiaciones en las que el último en nacer es siempre el más último de todos los últimos, ese azar de los cruces de la carne, que nos pone carne y, de propina, nos endilga la ilusión de que la carne no es azar, sino destino". El destino que pesa con todos los muertos que llevamos a cuestas. Como también Juan Rulfo sostuvo a sus muertitos en las doscientas cincuenta páginas que hablan con sus fantasmas.

Pero no sólo encontramos a Faulkner en Cuerpos de rey. También a Beckett, Víctor Hugo, Balzac. Y a Cingria. Y la belleza deslumbrante de un tratado de cetrería del siglo XIV escrito por Muhamad Ibn Manglî que Michon nos entrega con devoción. He aquí el primer párrafo del texto que le dedica:

"Cuando bate de par en par, es desmedido; cuando sacia el hambre, va presto; cuando ataca, daña; cuando pica, hiende; y cuando hace presa, se harta. Le debo esta frase perfecta a la traducción de un tratado de caza árabe. Eso tan fulgurante, mortal y traidor que menciona, eso que bate, hiende y va presto, es el halcón gerifalte. La frase citada está en el mismísimo centro del libro y me complace pensar que en es su secreto apogeo". ¿Hace falta subrayar la perfección del párrafo? Quizá haga falta señalar la excelsa traducción de Cuerpos de rey. Se la debemos a Mª Teresa Gallego Urrutia.

Y encontramos a Flaubert y de la mano de Michon os lo traigo aquí, justo cuando ha acabado durante la noche la primera parte de Madame Bovary el 16 de julio de 1852:

"El viernes por la mañana, con las claras del alba, fui a dar una vuelta por el jardín. Había llovido, los pájaros estaban empezando a cantar y unos nubarrones color pizarra corrían por el cielo. Gocé entonces de unos cuantos instantes de fuerza y serenidad inmensas. (...) El mundo, allende el Sena, está hecho de rastrojos de oro, de gavillas relumbrantes, de hayedos lejanos en los que palpita el corazón. En las lecherías de las casa de labor, hay niñas que meten el dedo en la leche y la desnatan; mientras un hombre la mira, una muchacha ríe por lo saciada que estará dentro de un rato; monstruos humanos olvidan que son monstruos. El mundo no precisa prosa."

Pierre Michon

El mundo no precisa prosa. Sólo la precisan los poseídos por la literatura. Los que son hablados por la escritura. Por la voz tras la máscara.

28/10/09

La niña y el monstruo


Hasta El espíritu de la colmena (1973) las películas habían representado para mí un territorio mitológico de historias fascinantes que me transportaban hasta los horizontes abiertos, donde Wyatt Earp se despedía de Clementine y se alejaba cabalgando hacia los confines del jardín salvaje del Oeste, porque Pasión de los fuertes era (es) una de mis piedras miliares en el camino de la frontera, en la geografía imaginaria del cine. Pero El espíritu de la colmena, partiendo de ese territorio mitológico (fundacional) del cine -Frankenstein (1931) de James Whale-, contaba mi historia, me contaba. Exploraba mi experiencia personal. En El espíritu de la colmena confluían por primera vez el mito y la memoria. El espíritu de la colmena sabía cosas de mí que ni yo mismo imaginaba, aquellas figuras primordiales -los dibujos de los créditos- amojonaban el territorio movedizo de la propia identidad, me remontaba a los orígenes de quien yo empezaba a ser. Era la primera película que contaba lo que algunas películas hacen con nosotros, lo que el cine opera en nuestro ser, lo que algunas películas encuentran en nuestra recóndita intimidad. El espíritu de la colmena reconocía la experiencia fundacional (y formadora) que el cine había representado para mí. Cuando vi la película por primera vez faltaba un mes para cumplir los dieciocho años, no sé cuántas veces la habré visto, cuántas veces habré hablado de ella, cuántas veces la habré rememorado. Recuerdo haber organizado proyecciones caseras de El espíritu de la colmena para quienes queremos mucho en ocasiones especiales, porque habían llegado desde muy lejos o porque siempre están ahí. Y cada vez que veo la película de Erice, me acerco una vez más al brocal del pozo y me veo en el agua de la memoria como en un espejo. Como Ana. Y como ella espero la llegada del monstruo. Como la primera vez. La primera vez que me encontré con el cine. Y me vio.


Treinta y seis años después, El espíritu de la colmena constituye también un documento de lo que el cine un día fue, de lo que una película podía representar, de la experiencia comunitaria que convocaba su proyección. De lo que un día significó la llegada del cine a una aldea perdida y que era recibido como se recibe un viático hacia otro mundo. Hasta el punto en que una película podía convertirse, como acontece en El espíritu de la colmena para Ana, en una iluminación, en una puerta abierta hacia el descubrimiento de un sentido otro del mundo. Y temo que la película de Erice documenta, a estas alturas, el documento de una experiencia irremediablemente perdida para siempre. Desde luego se ha perdido el cine como experiencia comunitaria, como sueño común, exiliado sin remedio de las salas (excepto en sus manifestaciones más mostrencas, salvo en contadas ocasiones para las que sobran dedos de una mano cada año), condenado al confinamiento doméstico. Pero también, ay, el cine como iluminación, como experiencia de un encuentro primordial, como rito de paso hacia el otro lado de las cosas. Y no podéis imaginar cuánto quisiera equivocarme. Pero cada año que paso descubro pruebas evidentes que confirman mis temores. Y sobre esas pruebas funestas, descubrir alguna vez a un niño arrebatado por la contemplación de una película me parece casi un milagro, o sin casi, un milagro que le devuelve a uno la esperanza -esa cosa con plumas que decía Emily Dickinson- y que me lleva por el aire. Como aquel día en una churrasquería, un domingo. Las voces de los comensales rebotaban en las paredes, chocaban los cubiertos y los platos, trasegaban los camareros las fuentes de costillas y chorizos criollos. En una de las paredes, un televisor. Un niño de unos seis años advierte que empieza una película, le da la vuelta a la silla y se sienta frente a la pantalla. A medida que la película se desarrollaba, el niño, embebido en la aventura, iba acercando la silla al televisor, hasta que se colocó a dos metros, olvidado de la comida, de sus padres, de la gente, del mundo, entregado a lo que desde la pantalla le convocaba hasta cautivarlo por entero. Hasta el punto de que a veces, arrastrado por lo que veía y vivía, se olvidaba de la silla y se levantaba movido, atraído, atrapado por el cine. Como Ana contemplando Frankenstein en la película de Erice. Cada vez resulta más infrecuente que me lleguen experiencias así. Y cuando llegan las atesoro como quien se guarda las promesas más preciadas para los tiempos peores. Que llegarán. Hace unos meses acudí al CGAI para ver una trilogía de Nicolas Klotz, pero lo mejor fue cuando conocí a la sobrina de un amigo que lo acompañaba y cuando supe lo que el cine representaba para esa niña. Como si en la pantalla todavía fuera posible el milagro de una cita secreta que nos reconociera y que nos redimiera. Como en El espíritu de la colmena.


Me he acordado de las fotos de los niños de las aldeas perdidas de España cuando contemplaban una película por primera vez, cuando descubrían el cine con la visita de alguna de las Misiones Pedagógicas en los años de la 2ª República, la más hermosa epopeya cultural del siglo XX:


Porque de esa experiencia que documenta la película surge ese cineasta llamado Victor Erice. De hecho, para el rodaje de la escena en que Ana contempla Frankenstein, proyectaron la película de principio a fin para los espectadores que aparecen en el filme.


En 2004 mientras El espíritu de la colmena volvía a las salas de los cines treinta y un años después (una reposición que apenas tuvo resonancias y que pasó, dolorosamente, sin pena ni gloria), el director escribió un texto titulado El latido del tiempo que se publicó en El País 23 de enero de ese año. Traigo aquí los tres últimos párrafos:

Si algo soy como cineasta, nace de ahí, de esa clase de experiencia. Hay que recordar -nunca está de más- el tiempo y el escenario. Los años cuarenta del siglo pasado. Un escenario de ricos y pobres en el cual los niños tuvimos que aprender a sobrevivir. Sobrevivir significaba, entre otras cosas, tratar de arreglarse solo. En mi caso, fue el cine el que vino en mi ayuda: sencillamente, me adoptó. Me permitió sacar partido a todo sin exigirme nada a cambio. Más aún: me ayudó a esquivar a una sociedad regida por vencedores. A sobrellevar primero, y combatir después, sus grotescos valores. No me ofreció otro modelo de sociedad, sino algo mucho más valioso: el mundo, el mundo entero...


A un pueblo perdido en el mapa de un país en ruinas, que hace el recuento de los muertos y desaparecidos en su última guerra civil, una tarde de invierno, en una renqueante camioneta, llega el cine. Como de costumbre, la función única, anunciada por la pregonera, tiene lugar en el interior de un destartalado local del Ayuntamiento. Los vecinos, de toda edad y condición, campesinos en su mayoría, han traído de sus casas sillas y braseros. Niños y niñas ocupan las primeras filas. Durante unos segundos se hace la oscuridad. Luego, la luz de un proyector se enciende. Unas imágenes en blanco y negro, venidas de muy lejos, surgen en una pared donde alguien ha pintado el marco de una pantalla...


En esta película que hoy evoco de nuevo no hay nada que no brote de una escena primordial: el encuentro a orillas de un río de una niña con un monstruo, contemplado por una mirada que observa el mundo por vez primera. Quizás, entonces, el tiempo que sus imágenes aspiran de verdad a capturar no sea otro que el de los orígenes: ese tiempo sin fechas que reaparece, una y otra vez, en los ojos de los niños
.


Pienso en El espíritu de la colmena cuando tengo que impartir unas clases, una charla sobre cine. Imagino cuál es la experiencia que esos jóvenes que me escuchan tienen del cine. No me importa tanto que hayan visto muchas películas, más bien me pregunto si alguna película representó para ellos algo comparable a lo que para mí supuso la de Víctor Erice, y las películas (de mi vida) que aun antes, en una infancia temprana, alimentaron mi amor por el cine. Y hago profesión de fe en que algo así hayan vivido porque, si no, me sería imposible trazar un puente entre ellos y yo, porque ese puente sólo es posible si de alguna forma ambas orillas han sido bañadas por el mismo río del cine, porque si esa experiencia no aconteció en la infancia ya nunca será posible. Por eso en los tiempos que corren resultaría fundamental que se propiciara ese encuentro de los niños con el cine. Y eso no tiene nada que ver con ese engendro llamado la didáctica de los audiovisuales o la educación para la imagen o la ética en el cine, o como se le llame. Propiciar el encuentro de los niños con el cine es un acto de amor, o sea, la más noble acepción de la pedagogía. Eso sí, hace falta comprender que el encuentro verdadero con el cine, como con cualquier arte (una forma de alteridad, como el monstruo que la niña de El espíritu de la colmena ansía conocer), exige tiempo, años, y dejar que la extrañeza de la obra de arte (la película) haga su trabajo lentamente, un calado para el que sólo hay que crear las mejores condiciones posibles. En fin, se trataría de favorecer ese encuentro sin pretender otra cosa que facilitarlo, sin pervertir ese encuentro con objetivos, metodología o contenidos "educativos". Y cuando los padres no pueden, no saben o no les importa propiciar ese encuentro entonces es el momento de la escuela pública, pero poner a los niños en contacto en el cine depende de maestros que amen el cine, que no lo vean como un medio para otros fines, sino que comprendan que ser tocados por la gracia del cine en la infancia es un objetivo que colma cualquier propuesta educativa. ¿Hay algo más hermoso que asistir al encuentro de la niña con el monstruo?


Sólo la exposición al misterio que alienta en una obra de arte resulta educativo en el pleno sentido del término. Como escribe Alain Bergala en el mejor libro de cine que se haya publicado en lo que va de siglo, La hipótesis del cine. Pequeño tratado sobre la transmisión del cine en la escuela y fuera de ella, las películas más bellas para mostrar a los niños son aquellas en las que otro niño desempeña el papel de mediador ante los enigmas del mundo (el mal, la muerte, la violencia...)


Aceptar ver las cosas con el misterio que llevan aparejado es ya, sin necesidad de exhortaciones y corolarios didácticos, una pedagogía de la mirada. El arte es, ante todo, un estremecimiento íntimo y deja una huella imborrable. El temblor y la conmoción de Ana en El espíritu de la colmena. Nuestro temblor ante el encuentro de la niña y el monstruo.

Sí, claro, ¿hace falta decirlo?, continuará. Cualquier día.

26/10/09

Nudos


En pocas palabras: leed Mal de piedras de Milena Agus. Una novela de poco más de cien páginas. Para leer de un tirón. Una historia sobre el amor y la felicidad. Y la filiación. En fin, asuntos pasados de moda. Bien poquita cosa. Una voz que rescata las voces de la memoria. Una historia tan bien contada que las voces fluyen con toda naturalidad, como si cada pedacito estuviera colocado como quien no quiere la cosa y no con precisión de relojero en el sitio justo para causar el efecto oportuno, o sea, con la disposición que exige una estructura elegante y sutil que pasa inadvertida hasta la última página. Esa última página que ilumina con nueva luz todo cuanto hemos leído. Tengo que hacer un gran esfuerzo para callarme ahora. Me callo. Teresa de Jesús decía que la imaginación es la loca de la casa. La loca que nos trastorna y que nos salva. Mal de piedras es una historia también sobre el poder sanador del aquel de contar, y del poder creador y trasformador de la imaginación. El poder de deshacer los nudos que se nos enquistan en la mala sangre bajo la máscara de la cordura. El poder de encomendarse a la gracia de un cuento narrado por un verdadero contador de historias.


Como Milena Agus. Una escritora de Génova que por lo visto da clase en un instituto de Cerdeña. Una historia que le debemos a la escueta y fervorosa sugerencia de Pepe Coira. Leed Mal de piedras. No digo más.

24/10/09

El aduanero de Nueva York


Desde que nos vinimos a vivir al lado del mar, presenciar un temporal al otro lado de las ventanas, con las olas rompiendo sobre el muelle y una cortina de lluvia arrastrada por el viento del oeste, representa un verdadero espectáculo que nos convoca como si de una película se tratara, una película experimental, caótica y desatada. Uno de los primeros temporales que vivimos aquí lo acompañé con la lectura de Moby Dick (esta vez en la traducción de Enrique Pezzoni y con ilustraciones de Rockwell Kent). El capítulo de Nantucket es uno de mis favoritos desde la primera vez que leí estas páginas: ...El hombre de Nantucket vive en el mar, como los gallos silvestres en la pradera; se oculta entre las olas y las trepa como los cazadores de antílopes trepan los Alpes. Durante años no ve la tierra, de modo que cuando al fin regresa a ella le parece otro mundo, más extraño que la luna para un terráqueo. Como la gaviota sin tierra que, al atardecer pliega sus alas y se mece hasta dormirse entre el oleaje, al caer la noche el hombre de Nantucket, lejos de la tierra, recoge las velas y se echa a dormir, mientras bajo su almohada corren morsas y ballenas.


Cuando llego a esta frase, bajo su almohada corren morsas y ballenas, tengo que repetirla, saborearla, cerrando los ojos, mientras ahí afuera el oleaje estalla en los espolones y la borrasca sacude este finisterre. Al fin y al cabo, si cogéis un mapa veréis que, fracción de grado arriba o abajo, esta parroquia nacida en una playa se encuentra en el mismo paralelo que Nantucket y no puede sorprendernos que, como Nantucket, haya elegido el mar para siempre, finisterres fronteros Atlántico mediante. Al fin y al cabo, ya en la edad media los hombres de estos confines cabalgaron las olas en frágiles embarcaciones para cazar las ballenas, basta leer la tesis doctoral de Felipe Valdés Hansen: La pesca de ballenas y cachalotes en Galicia desde el siglo XIII al XX. Y es muy probable que algún pescador gallego frecuentara las tabernas de Nantucket y embarcara en un ballenero como el Pecquod. En fin, cabe imaginar Moby Dick como la novela que rescata una memoria olvidada del fin del mundo. Y del fin de un mundo. La memoria de nuestro mundo perdido.

Herman Melville

Quizá no hiciera falta consignarlo pero sí, me gusta (mucho) Moby Dick, desde la cofa a la quilla, cada penol y cada estacha, cada uno de los ciento treinta y cinco capítulos, y cada una de las 767 páginas. Herman Melville no escribió una novela, levantó un mundo con sus manos y se lo entregó a los lectores futuros, como quien entrega un universo huérfano en adopción, como quien rescata un planeta a punto de ser devorado por un agujero negro. Pero nunca había imaginado Moby Dick como la novela de un neoyorquino, o mejor, como una novela neoyorquina. Hasta que leí la biografía de Melville escrita por Andrew Delbanco, gracias a la recomendación de Cheché Carmona. El biógrafo desarrolla de forma convincente la interpretación urbana y moderna de la obra de Melville, preñada de la tan neoyorquina sensación de soledad en el corazón del bullicio, de la muchedumbre, allí donde nuestras vidas resultan pequeñas e irrelevantes, y nuestras decisiones vanas, pero nos resistimos a admitirlo y luchamos para comprender la naturaleza de los lazos azarosos que nos atan a la historia. Como en Moby Dick. A mediados del XIX, Melville había experimentado en Nueva York la paradoja de la vida moderna: aprendió que para sobrevivir en la muchedumbre solitaria uno dependía de una combinación de estado de alerta constante y deliberada despreocupación, exigía cultivar una curiosidad inagotable hacia la diversidad humana, pero también protegerse ante el espectro de la desesperación que carga contra la conciencia desde todas direcciones y a todas horas. En cuanto Melville se sumergió en Nueva York, sus libros comenzaron a bifurcarse con innumerables tangentes, alejándose de la columna vertebral del relato. Como en Moby Dick. Transitar la prosa neoyorquina de Melville es como vagabundear por las calles, arrastrados por una sorprendente asociación de imágenes en un flujo incesante. Justo lo que cautiva a tantos lectores de Moby Dick y aquello que irrita y solivianta a tantos otros. He nadado a través de bibliotecas, anotó Melville de sus años neoyorquinos, pero la biblioteca decisiva fue la gran manzana.

El primer rastro de la novela lo encontramos en una carta de Melville a Richard Henry Dana, el autor de Dos años a pie de mástil, un libro que depara horas felices a quienes disfruten con las historias de los trabajos y los días del mar y de los viejos veleros, como Chaqueta blanca del propio Melville. En esa carta de 1 de mayo de 1850, le cuenta que trabaja en una especie extraña de libro acerca del viaje de un barco ballenero. Ya conté aquí hace unos días que Melville había recorrido galerías y museos durante un viaje a Londres, y que había hallado en los cuadros de Turner atisbos de lo que en Moby Dick definirá -es un decir- como el infinito ululante. En uno de los textos -entre los innúmeros- que consultó Melville, The Natural History of the Sperm Whale de Thomas Beale, apuntó en la página del título: este libro preconizó las pinturas de los balleneros de Turner. En Londres también compró un ejemplar de Frankenstein de Mary Shelley donde el protagonista requisa la nave de una expedición científica que se dirige al Ártico y la convierte en el instrumento de su venganza. Compárense los discursos de Frankenstein y Ahab a sus respectivas tripulaciones. Añádanse a esas impresiones las resonancias de la Eneida de Virgilio traducido por Dryden y los ecos de El paraíso perdido de Milton: mejor reinar en el Infierno/ que servir en el Cielo (unos versos que volveremos a encontrar en El lobo de mar de Jack London). Melville imaginaba que acabaría la novela durante el verano de 1850 en Arrowhead, la casa que había comprado (gracias a un préstamo de la familia de su mujer) en las colinas de Berkshire, en Nueva Inglaterra. Y quizá hubiera sucedido así de no haber mediado un encuentro decisivo.

Arrowhead, donde Melville escribió Moby Dick

El 5 de agosto conoce a Nathaniel Hawthorne, un escritor que sabía que la verdad encuentra su camino hasta el fin de la mente amortiguada en trajes de sueños y después habla con una franqueza inflexible de los temas sobre los que practicamos un autoengaño inconsciente durante nuestros momentos de vigilia. La sintonía entre ambos escritores fue inmediata. Hawthorne vivía con su familia en una granja de paredes rojas a diez kms. de la de Melville. A esas alturas ya había publicado La letra escarlata y era una referencia indiscutible de la literatura norteamericana. Y en palabras de Paul Auster, el más tímido y huraño de los hombres. Melville acababa de cumplir 31 años y de empezar a escribir Moby Dick. Una escritura que se prolongaría más de un año. En una reseña a Musgos de una vieja rectoría, Melville le agradecía a Hawthorne haber plantado semillas que han germinado en mi alma. Lo que iba a ser una novela de aventuras en el mar se convirtió en una obra completamente diferente. El ejemplo de Hawthorne empujo a Melville hasta los límites de la ambición literaria que requiere algo tan descomunal como Moby Dick. Un año después del primer encuentro, Hawthorne cuenta en Veinte días con Julian y Conejito que, tras acostar a su hijo, Melville y yo tuvimos una charla acerca del tiempo y de la eternidad, de cosas de este mundo y del próximo, de libros y editores, y todo lo posible y lo imposible, que se prolongó hasta muy avanzada la noche y en la que, si hay que decirlo todo, estuvimos fumando cigarros incluso en el sagrado recinto de las paredes de la sala de estar. Finalmente, él se puso en pie, ensilló su caballo y emprendió el camino de vuelta a casa, mientras yo me apresuraba a aprovechar al máximo el escaso tiempo de sueño que aún me quedaba. Veladas como ésta en casa de Melville o de Hawthorne amojonaron la escritura de Moby Dick.


El 14 de noviembre de 1851, cuando Melville recibe los primeros ejemplares de la obra, condujo su carreta hasta la granja de Hawthorne y le regaló uno de ellos. Como es bien sabido, en Moby Dick figura esta dedicatoria: Como muestra de mi admiración por su genio dedico este libro a Nathaniel Hawthorne. No se conserva la carta que Hawthorne le envió a Melville tras haber leído el libro, pero sí la respuesta de Melville, una de las cartas más citadas de la literatura norteamericana: Tengo en este momento la sensación de indecible seguridad por el hecho de que haya comprendido usted el libro. He escrito un libro escandaloso y ahora me siento inmaculado como un cordero. (...) Ahora sé que dejaré el mundo con mayor satisfacción por haber llegado a conocerle a usted. Porque conocerle a usted me persuade de nuestra inmortalidad más que la Biblia. El encuentro y la amistad que se forjó en aquellos quince meses resulta milagrosa -obra sin duda de los dioses lares de la literatura- si pensamos que Hawtorne y familia vivieron en la granja de paredes rojas apenas año y medio, y se fueron una semana después de que Melville le llevara Moby Dick. Como escribe Paul Auster en el prólogo al encantador Veinte días con Julian y Conejito, aunque no hubiera hecho otra cosa, Hawthorne, sin querer, le sirvió de inspiración a Melville.

Nathaniel Hawthorne

Y necesitaba inspiración para abordar una obra que requería una escritura incandescente, capaz de atrapar y registrar la corriente imprevisible de la experiencia, espontánea y sorprendente a partes iguales, diríase como la corriente misma de la conciencia, de la exploración de la mente, de la irrevocable torrentera de la existencia. Hasta las fronteras mismas de la razón en las que se avecinó Melville en algunas fases de la escritura, arrastrado hasta tal punto que tuvo problemas para mantener el censo de los personajes, consumido, vampirizado por Moby Dick.


La novela fue un fracaso total. Dos años después hasta su familia se preguntaba si estaba acabado. Melville se quedó sin la casa al no poder pagar el préstamo y se estableció en Nueva York. Aún escribirá Bartleby, el escribiente y Benito Cereno. Pero ya nunca recuperó el prestigio ni se libró de las penurias económicas. Su última obra, Billy Budd, quedó guardada durante años en una panera de hojalata y no se publicará hasta veinte años después de la muerte de Melville ocurrida el 28 de diciembre de 1891. En sus últimos treinta años, el autor de Moby Dick era un anónimo aduanero en el Hudson, y su mujer de cuando en vez procuraba reservarle algún dinero para que pudiera seguir coleccionando grabados marítimos.



23/10/09

La caja perfecta


Hace unos meses tomé unas notas a propósito de Kubrick después de un viaje de casi cien kms. con el maestro (de Dios, no Kubrick, claro) charlando sobre Barry Lyndon (1975). En fin, hablando con el maestro de otro maestro. Cuando se estrenó 2001: una odisea del espacio (1968) en Tui (en el cine Yut), yo tenía catorce años y estaba en los Maristas (quería ser misionero).


El cine tenía prestigio entre los hermanos maristas (promovieron más o menos por esas fechas la fundación del Cine-Club) y uno de ellos, que se había diplomado en Historia del Cine en Valladolid, nos impartió un curso y, aprovechando el estreno de la película de Kubrick, nos llevaron al cine y, luego... cine-forum. Fue el primer cine-forum al que asistí. Lo del cine-forum no tiene mucho interés, lo decisivo fue que 2001 fue toda una experiencia. Y claro, el prólogo me parece una de las mejores secuencias jamás filmadas, aún hoy resulta fascinante ese encadenado entre el hueso girando en el aire y las naves espaciales: un millón de años de evolución en una fracción de segundo. Una de las más bellas elipsis de la historia del cine.


Con los años, 2001 fue perdiendo la fascinación que me había encandilado a mis catorce años, pero ese prólogo sigue intacto como la primera vez. Así que 2001 y Kubrick están vinculados en mi memoria al descubrimiento de que el cine era, además, un arte que tenía una historia, que era un tema serio y que formaba parte del debate cultural. Y desde luego hay que admitir que los maristas eligieron una película que daba juego a la hora de debatir, claro que lo importante era el fondo, el tema, el mensaje. En fin, el monolito monopolizaba el cine-forum y, para mi sorpresa, a nadie parecía importarle la danza del hueso y la nave espacial. O sea que ese día descubrí al sospechoso formalista que había en mí. Y así hasta hoy porque he de confesar que del cine de Kubrick me fue quedando un poso, no de cine, sino de escenas, de trozos de películas, algo así como un libro de imágenes, antes que una filmografía. Si tuviera que quedarme con una película, sería con Atraco perfecto (1955). De las demás, con escenas (inolvidables, eso sí), como el suntuoso movimiento de cámara en el laberinto nevado de El resplandor (1980) -si no recuerdo mal fue la primera vez que se utilizó la steadycam en una película, o una de las primeras (o aquélla que abrió la veda, creo que con efectos más dañinos que benéficos)-;


de La chaqueta metálica (1987), Lolita (1962), Espartaco (1960)... Kubrick es un cineasta de un indudable poderío visual, de un perfeccionismo obsesivo y de un insobornable amor al cine. Pero la fascinación que me produjeron sus películas no ha resistido el paso del tiempo. Incluso aquéllas que me perturbaron como La naranja mecánica (1971). En los setenta y ochenta, cada vez que Kubrick estrenaba una película era un acontecimiento, pero rara vez vuelvo a ver sus películas y cuando vuelvo a ver alguna puedo disfrutar de esta o aquella secuencia, de tal o cual plano, pero sentir, lo que se dice sentir... La fascinación que sus películas me producen en algunos tramos, en ciertos momentos, no es suficiente para anular la distancia con el mundo representado en la pantalla. Como si las películas de Kubrick, en mi memoria de espectador, tuvieran fecha de caducidad. Experimento una fruición visual pero no emocional. Y es una lástima. Con el tiempo incluso empezó a resultarme un cineasta distante y antipático, y su última película -Eyes Wide Shut (1999)-, salvo un par de escena -o sea, otra vez lo mismo- no sirvió para remediarlo, sino todo lo contrario.


Total, que había tomado unas notas a propósito de Kubrick, pero vete a saber dónde las guardé. Entonces me acordé de que este verano, quizá el 1 de agosto, volvía de la compra cuando escuché la voz de Ángeles: "Ven a ver esto, seguro que te va a gustar". Y obedecí. Estaba viendo un documental títulado Las cajas de Kubrick. Y he de reconocer que me enterneció (Ángeles, claro, pero también Kubrick). La película es obra del periodista inglés Jon Johnson por encargo de la familia Kubrick. El periodista nunca conoció a Kubrick personalmente, pero el cineasta se interesó por un reportaje que Johnson realizó en 1996, Hotel Auschwitz. Como siempre que a Kubrick le interesaba algo, escribió el memo correspondiente para que el asistente se encargara de establecer el contacto con vistas a obtener una copia. Dos años después de la muerte de Kubrick, el mismo asistente volvió a contactarlo porque la familia del cineasta quería hacerle un encargo especial: que investigara y clasificara el material que Kubrick había guardado a lo largo de sus cuarenta años de carrera en casi 1000 cajas. Las casi 1000 cajas del archivo de Kubrick.


Documentación, guiones, fotos, cartas, dibujos, planos, maquetas... de las películas que realizó y de las que no llegó a realizar. Las casi 1000 cajas constituían la puerta a la cocina de Kubrick, a la intimidad del taller de un artista, de un cineasta, de un hombre. Lo único que no encontró Johnson en las cajas fueron las tomas desechadas de sus películas que Kubrick ordenaba icinenar tras disponer del final cut. Las cajas constituyen la prueba definitiva -por si hiciera falta alguna- del obsesivo perfeccionismo del cineasta, de la atención exhaustiva acerca de cada detalle, de cómo encargaba fotografiar toda una calle de Londres tramo a tramo para tenerla sobre un panel y estudiar al milímetro la localización perfecta para una escena o un plano. Basta un ejemplo para hacerse una idea de la enciclopédica preparación con que Kubrick abordaba la producción de una película: abandonó la adaptación de Wartime Lies, la novela de Louis Begley sobre el Holocausto porque Spielberg hizo La lista de Schindler; Spielberg empleó dos años en hacer la película, el mismo tiempo que llevaba Kubrick preparándose. Por no hablar del proyecto sobre Napoleón con el que llevaba treinta años y sobre el que había reunido 18.000 libros, hasta el punto de elaborar un fichero donde se podía seguir el día a día del emperador.


Es digno de ver cada memo perfectamente formateado con fecha y hora sobre los asuntos más dispares, las cartas que recibía clasificadas por los países de procedencia, los resúmenes de libros... Kubrick no entendía eso de las vacaciones, no sabía qué era eso de desconectar (tampoco desconectaba los ordenadores, faltaría más). Llamaba a quien fuera a cualquier hora y hablaba durante horas. Temía que se acabara el material de papelería que le gustaba y compraba cantidades industriales, no fuera a ser que dejaran de fabricarlo. Y siempre en la misma papelería. Y siempre pagaba en efectivo.


Nos gustó (y conmovió) ver a Kubrick grabar un mensaje de agradecimiento por el Premio D. W. Griffith que le había concedido el Sindicato de Directores de América en 1999: Todo aquel que haya tenido el privilegio de dirigir una película sabe que, aun siendo como intentar escribir "Guerra y paz" en un coche de choque, cuando funciona, entonces no existe nada en la vida que me haga más feliz. Era como escuchar las últimas palabras de un hombre -Kubrick murió unos meses después- que sólo concebía la vida filmando o preparándose para filmar películas (¡ay!) perfectas.


Johnson empleó cinco años en examinar e inventariar las cajas de Kubrick. El documental se cierra con las cajas perfectamente etiquetadas que desaparecen perfectamente estibadas en una sala esterilizada y en idóneas condiciones atmosféricas de conservación en la University of Arts de Londres adonde fueron donadas por la familia. Mira, exclamó Ángeles, como en 2001. Efectivamente, la sala parecía un decorado de 2001. Y allí permanencen desde marzo de 2007.


Pero lo que me conquistó de Kubrick fue que le irritaba lo difícil que resultaba abrir las cajas cuando estaban llenas de material. Así que, ni corto ni perezoso, se entregó al aquel de diseñar una caja que tuviera las dimensiones idóneas para archivar y para consultar lo archivado. E hizo que se la fabricaran. Y el fabricante tuvo que admitirlo, nunca había visto una caja tan bien pensada. Era la caja perfecta.

21/10/09

Lo que no podemos ver


Si tuviera que quedarme con alguna película en lo que va de siglo, eligiría Yi yi de Edward Yang, una película del 2000 que vi hace poco más de dos años. Si pudiera elegir una película que no haya visto y que me fuera dado ver ahora mismo, me quedaría con A Brighter Summer Day (1991), también de Edward Yang. Yi yi es de esas películas que no sólo te ven, sino que te adivinan. Es de esas películas en que uno se quedaría a vivir para siempre. De las que uno ya nunca se va si no es para volver.

Edward Yang

Nos la recomendó nuestro hijo. Había bajado de la red la película por un lado y unos subtítulos por otro -uno le tributaría un homenaje a la red por cosas así (aún no consiguió unos subtítulos para A Brighter Summer Day)-. Tenéis que verla, es una obra maestra, me dijo. Notábamos en su voz el mismo fervor con la que nos había hablado de Las tres luces de Lang, de They Were Expandable de Ford, del Fausto de Murnau, de El río de Renoir, de Fresas salvajes de Bergman. Y le hicimos caso.


Fue la primera película que vimos en el ordenador. Fuera llovía, como hoy, y nosostros contemplábamos en la pantalla del portátil la película de Yang que nos orvallaba por dentro durante casi tres horas, hasta que la lluvia empezó a caer sobre el silencio con que Yi yi nos había cobijado. Y durante un par de semanas no hablamos de otra cosa, hasta era difícil ver otra película nueva, sólo podíamos volver a Yi yi y a su belleza triste. Unos meses después, en junio de 2007, nos enteramos de la muerte de Edward Yang, tenía 59 años.


Cuando recibió el premio al mejor director por Yi yi en el Festival de Cannes del 2000, el cineasta taiwanés no sabía que su última película era también su testamento. Poco después le diagnosticaron el cáncer que le causó la muerte. Yi yi es un canto a la vida, una serena elegía, una película honda y luminosa. Una obra cumbre del arte cinematográfico.

Edward Yang con Jonathan Chang y Kelly Lee
en el festival de Cannes de 2000

Edward Yang con Hou Hsiao-hsien y Tsai Ming-liang forma la constelación más visible -es un decir- del cine taiwanés. De las ocho películas de Yang sólo Yi yi tuvo algo que pudiera calificarse como distribución comercial aquí. El año pasado el CGAI la programó junto con A Brighter Summer Day justo en unas fechas en que teníamos un trabajo inaplazable y a tiempo completo, y aún hoy me pregunto cómo fui capaz de renunciar a verlas en una pantalla de cine, fui insoportablemente responsable y los dioses lares del cine injustos e inoportunos como poco.


Yi yi empieza con una boda, acaba con un entierro y en medio se celebra un bautizo. Ritos, ceremonias, pasajes. Tras la boda, un retrato familiar. Y ahí está toda la película. O mejor, ahí está la superficie de la película. Pero ya sabemos por Paul Valery que lo más profundo es la piel y que a flor de piel llevamos siempre grabado el secreto más escondido. La familia de la película –la abuela, N.J. (el padre), Min-min (la madre), Ting-ting (la hija) y Yang-yang (el hijo)- se configura más como un lugar –un territorio emocional- que como un centro de gravedad, porque las líneas de fuerza –dramáticas- son más centrífugas que centrípetas. Todo está en el título: Yi yi = uno y uno, o un uno y un uno. Cada miembro de la familia vive su historia a solas, aislado de los demás, en silencio. La experiencia vital que los arrastra en el curso del tiempo la viven uno a uno, individualmente, y resulta intransferible. No se trata tanto de un problema de incomunicación, que tiene su visibilidad como tema de fondo de la película, sino de la indecibilidad de la experiencia que remite a las fibras más íntimas, ésas que suenan en la música del amor y que enmudecen en el desamor. Yi yi deviene retrato íntimo antes que retrato familiar, un paisaje habitado por los silencios del corazón.



En el hotel donde se celebra la boda N. J. (interpretado por el guionista y director Wu Nien-jen, un personaje emblemático de la Nueva Ola taiwanesa) se encuentra con Sherry, el amor de su vida, a la que no ha visto en treinta años. Ting-ting, su hija adolescente, conoce a Fatty el chico de Lily, la nueva vecina que acaba de trasladarse a su edificio. Yang-yang, el hijo de ocho años, recibe un nuevo juguete –una cámara de fotos- y en sus manos se convertirá en una herramienta para redescubrir el mundo tras haber llegado a una conclusión alarmante: si uno no puede saber lo que otro ve, sólo puedo saber la mitad de la verdad. Un problema de visibilidad que se trasmuta en una cuestión de hermenéutica. Sobra decir que Yang-yang es un trasunto del propio cineasta, o mejor, un pliegue temporal de (Edward) Yang, el niño que fue, o sea, un aprendiz de cineasta.


Yang-yang
a hombros de Yang

La abuela sufre un accidente y entra en coma. Los médicos recomiendan a la familia que le hablen para estimular sus sentidos. Min-min descubre tratando de hablar con su madre que no tiene nada que contarle, que su vida está vacía, y se refugia en un templo budista. Ting-ting se culpa del accidente de la abuela, le implora que despierte y se mantiene insomne el resto de la película, hasta que un día la abuela vuelva en sí y entonces dormir al fin en su regazo, y, mientras, vive su historia de amor y dolor con Fatty. Yang-yang explora con sus fotos aquello que los otros no pueden ver hasta que su mirada se encuentra con “la chica” y, colmada de amor y deseo, ya no tiene ojos sino para ella y se entregará en el aquel de ver lo que ella ve. Yang-yang se niega a hablar con su abuela porque no sabe qué puede contarle o porque aún no sabe qué sabe. Y N. J., atravesado por la melancolía tras la irrupción de Sherry en su vida -el pasado enreda el presente incierto-, le confiesa a su suegra en coma que sólo se le ocurren preguntas que no puede responder.


Con estos mimbres Edward Yang compone una estructura compleja que remite al melodrama genérico de factura novelesca –Rocco y sus hermanos de Visconti, por ejemplo- pero, a través de una elegante y sutil elaboración formal, enhebra trozos de tiempo con hilos de sonido, huellas del pasado y rastros de silencio, mediante la conjugación de la distancia, la elipsis y el fuera de campo, y la simultaneidad de los encuadres frontales con las barreras de la visibilidad –puertas entreabiertas, ventanales, puentes- que señala inequívocamente la voluntad de mostrar antes que la de narrar, en un incesante juego de connotaciones y denotaciones, en el aquel de revelar antes que de desvelar, que transita pudorosa en la intimidad de los personajes asediados por los secretos tras las puertas. La estrategia retórica de Yi yi viene cifrada en el decidido empeño del trasunto del cineasta en la ficción, el niño (Yan-yang, dos veces Yang, el doble de Yang) lo tiene muy claro: “como no lo ves, te lo enseño”.


Mostrar lo oculto constituye la médula de la puesta en escena operada por Yang en Yi yi. Como en ese plano de una belleza fantasmal en que vemos a través de las cristaleras de un edificio, donde se refleja la ciudad y sus destellos anónimos en la noche, la figura en sombras de Min-min con una pequeña y distante luz roja que parpadea en su pecho, el latido de su corazón doliente en el paisaje urbano que revela la agonía de su vida. O cuando sobre la ecografía de un feto (del hijo de A-Di y su esposa, cuya boda abre Yi yi) escuchamos la voz de una mujer: … comienza a adquirir características humanas, comienza a pensar, se transforma en una entidad viva y se convierte en nuestro más delicado compañero… Pero luego advertimos que no se trata de la voz de una ginecóloga sino la de la traductora de la voz de Ota (y quizá del propio Yang en el filme): … ése es el futuro ilimitado de los juegos de ordenador. Aún no superamos los juegos con muertes y violencia, no por no comprender los ordenadores, sino por no comprendernos a nosotros mismos, seres humanos. Y entonces la película nos traslada a la reunión en la que Ota expone sus puntos de vista en una reunión con N. J. que trabaja en una empresa informática. En ese sentido, Yi yi supone una cata profunda en la exploración de lo que significa ser humano. Y el uso del sonido mediante un raccord de aprehensión retardada representa una de las herramientas de Yang para descubrir capas de sentido en cada imagen, o para convertir cada imagen en mirada interior.


Decía Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso que la historia de amor es el tributo que el enamorado debe pagar al mundo para reconciliarse con él. Creo que nada explicaría mejor una de las líneas de fuerza que sostienen la construcción fílmica de Yi yi. Basta recordar esa escena –situada en el corazón de la película- en que Yang-yang, huyendo del vigilante del colegio que se burlaba de sus fotos, se refugia en la sala de proyección donde los alumnos ven un vídeo didáctico sobre el origen del universo, y allí descubre a “la chica” y la contempla extasiado delante de la pantalla en la que un rayo se dibuja en un torbellino de nubes, mientras escuchamos la voz over del vídeo didáctico: …las dos fuerzas opuestas se atraen mutuamente. La atracción se convierte en irresistible y, en un breve segundo, las dos se unen violentamente desatando la tormenta. Se cree que los rayos crearon la vida sobre la tierra hace 400 millones de años. El relámpago amoroso en contigüidad con el origen de la vida misma. Otra línea de fuerza es el tiempo que fluye incesante, que trasmuta en pasado cada instante recién vivido y cada día en una primera vez, por eso la vida es una cosecha de preguntas cardinales que carecen de respuesta: las hacemos de niños, porque el mundo es un galimatías; las hacemos de adolescentes porque el mundo es injusto; las hacemos de adultos porque alcanzamos a percibir la magnitud insondable de nuestro desamparo; lo demás es silencio. Y ahí radica la tercera línea de fuerza de Yi yi: lo inefable de nuestra condición humana, la opacidad de nuestra existencia, la confusión de nuestro mundo; en definitiva, el trastorno de las coordenadas de nuestra identidad, la agonía de las certezas que ni siquiera los rituales amparan, la orfandad radical que representa el aquel de vivir. Y con todo, la enigmática, azarosa y fatal belleza. Aunque hay que prestar mucha atención para verla.


Porque Yi yi nos habla también de los problemas de visibilidad, o mejor, los conjuga, y aun mejor, los pone en escena, los convierte en materia fílmica. Nos obliga (nos empuja suave pero decididamente) a aprender a ver. Nos ejercita en el fuera de campo, en las elipsis, en las tensiones entre los visible y lo invisible. Y de paso nos otorga tiempo para pensar el tenue dibujo que la contigüidad de las escenas -de los fragmentos vividos por los personajes, de las capas (geológicas) de las emociones, del palimpsesto de los sentimientos- va trazando en el fluir de la película. Porque Yang explora las profundidades de la piel del filme, o mejor, elige la distancia exacta para que nosotros (sin reclamarnos una identificación ingenua o instintiva) nos aventuremos en los pliegues de tiempo enhebrados en Yi yi. Porque asistimos al presente de la pantalla plegándose sobre el pasado, en la parte emergida del iceberg -el presente (puntas de presente)- advertimos los movimientos sísmicos que llegan desde las profundidades recónditas -de las fracturas- del pasado.

Cartel de Yi yi en Brasil

Unos plegamientos emocionales que tienen su cabal expresión en el montaje paralelo con que Edward Yang enhebra las historias de amor de N. J., Ting-ting y Yang-yang, como capas de una misma experiencia, donde pasado y futuro cobran vida en el presente como si de aquel relámpago primordial se tratara, porque cada experiencia amorosa se revela como una primera vez, como si presenciáramos el origen del mundo. Por eso aquella tormenta que comenzaba en la sala de proyección donde Yang-yang descubría a “la chica”, continúa en la vida de la ficción y llueve sobre la solitaria Ting-ting en Taipei, que espera bajo su paraguas blanco a que el semáforo se ponga verde para cruzar. Y entoces Fatty, el adolescente del que está enamorada, le entrega la primera carta dirigida a ella, que tantas veces le sirvió de correo con cartas dirigidas a Lily. Mientras, su padre, de viaje de negocios en Tokio, se encuentra con Sherry, la mujer que hace treinta años se llevó la música de su vida, esa música que suena mientras en taxi N. J. se dirige hacia ella. Y al tiempo que ellos evocan los comienzos de su historia de amor y los nervios de la primera cita vemos a Ting-ting vistiéndose para acudir a la suya con Fatty; N. J. le confiesa a Sherry los celos ante el hecho de que pronto su hija ha de ser de otro y la vemos delante de un multicine con Fatty. Las voces de N. J. y Sherry viajan en el espacio (y en el tiempo) entre Tokio y Taipei y cobran vida en la piel de los adolescentes, hasta que aquél, mientras pasean por un parque, le confiesa que todo empezó en la escuela primaria. Entonces, comprobamos cómo la historia se repite en la piel de Yang-yang que ve nadar a “su chica” y luego trata de aprender a respirar bajo el agua, anhelando un encuentro con ella, como en L’Atalante de Vigo.


La película se cierra con una carta que Yan-yang le lee a su abuela muerta y donde le cuenta su vocación: Quiero contarle a la gente cosas que no sepan. Mostrarles lo que nunca hayan visto. Será muy divertido. Ahora Yang ya sabe qué contarle a la abuela pero también ha hecho un descubrimiento fundamental, ha entendido lo que le escuchaba decir a su abuela, como ella, siente que también es viejo: la irremediable erosión del tiempo. En un momento de Yi yi, Fatty le dice a Ting-ting que, desde que el hombre inventó el cine, vivimos tres veces, porque las películas nos dan el doble que la vida. Desde luego vemos más. O más claro. O más hondo.


En realidad, cuando mi hijo me apremiaba con fervor para que viera Yi yi, sabía que esa película era la película que necesitaba ver, la que iluminaría aquélla en la que yo mismo estaba embarcado. Y lo sabía porque me había ayudado a construirla con pedacitos de tiempo y cachitos de vida. Porque Yi yi pulsaba la misma cuerda. Pero ésa es otra historia.

Edward Yang

En un momento de la película de Edward Yang se dice que el cine es una mezcla de cosas tristes y alegres, como la vida. Por eso nos encanta el cine. A nosotros Yi yi nos encanta porque nos muestra lo que no podemos ver.