15/3/10

La resaca


Esta noche soñé con una de las escenas inolvidables que dejé fuera de la inmersión en Encadenados hace una semana. La escena forma parte de un tríptico que compone uno de los acordes del filme, la parte central, nuclear, uno de los momentos fuertes de la película en la medida en que retuerce el cuello del suspense, o sea, tensa hasta lo angustioso la experiencia del espectador. Es una escena que convierte la inmovilidad y el tono apagado de Ingrid Bergman en una fuente de incandescencia y desasosiego para quienes la contemplamos. Tal intensidad es el resultado de las líneas de fuerza que confluyen y se anudan en esa escena: la trama de espionaje, por un lado, pero, sobre todo, la trama amorosa, porque la película es una historia de amor. Ahora bien, la trama de una película no es una cuestión meramente topológica, de nada serviría que ahí se anudaran las líneas de fuerza si -y ahí sí radica la intensidad de nuestra experiencia- nuestra mirada no se encontrara armada con la información necesaria para que el travelling interior, acercándonos emocionalmente a la pantalla, nos permita vivir la escena en toda su intimidad. Porque importa más la dramaturgia que la topología. Y Hitchcok, nos sitúa ante la escena en las mejores condiciones, para que suframos y nos tiremos de los pelos, porque sabemos más que cualquiera de los personajes -ciegos aunque por motivos disímiles- que interactúan en la escena. Dicho de otra forma, la fruición como espectadores viene garantizada por toda la información distribuida a lo largo de la película y porque esta escena forma parte de un acorde que, a su vez, se alimenta de las ondas musicales de la partitura dramática de la película que hemos contemplado hasta ese momento. Así que detengámonos, al menos un párrafo, en el acorde, antes de entrar en la escena propiamente dicha.


El acorde se inicia con la escena que corresponde al primer encuentro de Alicia (Ingrid Bergman) con Devlin (Cary Grant) cuando ya es la señora de Alex Sebastian (Claude Rains), es decir, cuando ya se ha infiltrado en la red nazi, y precede a la escena de la fiesta que acabará delatando su condición de espía; entonces Sebastian y su madre decidirán envenenarla poco a poco para evitar que los otros nazis descubran que tampoco él es de fiar por haberse casado con una agente del enemigo. ¿Veis? Están juntos en el banco de un parque en Río, se encuentran para intercambiar información sobre la misión que los llevó a Río, hay amargura en ellos -ésa que en la escena del hipódromo estuvo a punto de delatarlos-, pero aún guardan en el fondo de ellos mismos una esperanza, aún no se apagaron las hogueras recientes. La contigüidad conjugada con la inmovilidad otorga una íntima vibración a la escena porque ambos desearían volverse el uno hacia el otro, abrazarse y no separarse nunca. Pero las máscaras de sus respectivos papeles los mantienen a raya, por más que las miradas desmientan la fingida frialdad de las actitudes. Son pequeñas cosas, ondas apenas visibles en la superficie del plano, lo que el sismógrafo del espectador detecta y le permite traducir la magnitud del seísmo emocional subyacente. Porque nosotros sabemos más de ellos que ellos mismos: Hitchcocok se encarga en cada momento de colocarnos en el lugar adecuado y a la distancia justa para ver mejor de lo que ellos mismos pueden verse; no otra cosa es la puesta en escena.

Cary Grant, Ingrid Bergman y Alfred Hitchcock
en el rodaje de
Encadenados

La segunda escena del acorde rima visualmente con ésta y es la que motiva esta entrada. Se trata del segundo y último encuentro de Alicia y Devlin en el banco del parque. En la tercera escena, Devlin esperará horas pero Alicia no aparecerá, entonces acudirá a rescatarla y tendrá que salvarla a las puertas de la muerte. Se trata, por tanto, de una escena clave porque subyace en ella la inmolación de Alicia: si ya no puede esperar el amor de Devlin, no le importa morir; más aún, lo empuja a abandonarla definitivamente. Es la escena en la que Alicia rompe los frágiles lazos que la unían a Devlin y uno de los momentos de mayor intensidad dramática de Encadenados, sobre todo si pensamos en la experiencia del espectador. Podéis verla aquí entre los minutos 5:15 y 7:35, no la encontré subtitulada pero seguramente la recordáis y además podéis revisarla tras el comentario que sigue:



Alicia se ha retrasado y se sienta en un lado del banco, deja un vacío entre ella y Devlin, no soportaría decir lo que va a decir ni hacer lo que va a hacer si estuviera pegada a él, como en la escena anterior y correspondiente a este acorde dentro de la película. Ese espacio no implica desapego, sino renuncia. Ni uno ni otro tienen novedades sobre la misión. Nos resulta fácil imaginar que ella ha buscado el encuentro porque le dijeron que Devlin ha pedido el traslado y será destinado a Madrid. Alicia quería verlo por última vez. Ella tiene mala cara, se siente enferma, sabemos que la están envenenando pero todavía no lo ha descubierto. Sabemos lo que aún no sabe, lo que no saben ninguno de los dos. Puro suspense. Puro Hitchcock. A nosotros nos gustaría gritarle a Devlin que abra los ojos, que despierte de una vez, que la salve. Pero él sólo ve lo que los celos y el despecho le dejan. Cuando Devlin le pregunta si está enferma, Alicia duda un instante, pero no quiere darle pena, no quiere que se quede con ella por compasión, entonces lo mira a los ojos y le suelta que sólo es resaca. Resaca. A él le duele y lo hiere, imagina que ha vuelto a ser la Alicia que era antes de conocerlo, que él ya no le importa. Ella, dolida porque la ha creído, le confirma su mirada, le confiesa que bebe porque así le resulta más fácil cumplir su misión. Pero él no puede no quererla, no puede no preocuparse por ella, nota que está realmente mal y le aconseja que no beba tanto, pero tratando de aparentar un interés meramente profesional, de espía a espía, como si dijéramos. Y nosotros: ¡Cómo puede estar tan ciego! ¡Cómo no ve cuánto amor hay en ella! Entonces Alicia cierra los ojos un momento, a punto de desfallecer, es muy difícil lo que va a hacer. Le pregunta a Devlin si no se aburre en Río. Pero él apenas si ve la máscara de Alicia, que está destrozada por la fiesta de la noche anterior y quiere creer que al fin y al cabo a ella esa vida le va, era así cuando la conoció. Alicia, además, es una buena actriz, es una espía. Pero no tan buena como ella piensa, porque él no olvidará la imagen que ahora está viendo de ella. Claro, Ingrid Bergman aun es mejor actriz que Alicia, de hecho es tan buena que hace dos papeles a la vez. Como todo gran personaje, como toda gran actriz, cuenta dos historias. Y consigue que Devlin tome por indiferencia y apatía lo que no es sino la máscara doliente de un corazón roto. Entonces ella le devuelve el pañuelo con que una vez él le cubrió la cintura para que no se enfriara con la brisa de la noche al comienzo de la película. Parece que han pasado años, pero apenas han sido unas semanas en la historia, apenas una hora en la película. Hitchcock envuelve el pañuelo con un movimiento de cámara mientras pasa de una mano a otra. Alicia finge que no siente nada al devolvérselo. Devlin siente una punzada e imagina que ella está de limpieza, borrando los rastros de su presencia, de su amor. Alicia le confirma que se está desprendiendo de todo lo suyo, pero se siente morir y sólo puede asentir. Y se despide. Le dice adiós. Se levanta. Apenas puede sostenerse en pie. Él sospecha que aún está borracha, pero tampoco quiere que se vaya. No quiere perderla. La coge del brazo. Alicia se muere por echarse en los brazos de Devlin, pero resiste. Ese primer plano es conmovedor, cuando él la ha invitado a sentarse y ella dice: "No quiero". Y echa a andar, pasa por delante de Devlin y sale de campo. Él le pregunta adónde va. Otro primer plano de ella: "A casa". Y nosotros le daríamos mil patadas en el trasero a Devlin para obligarlo a hacer lo que su corazón le pide y la razón no lo escucha, para obligarlo a ir tras ella y salvarla antes de que sea demasiado tarde. Pero en Devlin aún es más fuerte el dolor que el amor y el suspense está alcanzando su punto de incandescencia, la frontera de lo soportable. La escena dura apenas dos minutos y veinte segundos. Pero la resaca de esa borrachera de cine no acaba nunca. Es la escena favorita de mi hijo y supongo que hablar de ella el otro día con él me hizo soñar esta noche con que caminaba por un parque en Río y me acercaba a un banco donde estaban sentados Ingrid Bergman y Cary Grant. Y casi podía tocarlos. Sería la resaca.

Alfred Hitchcock con Cary Grant
e Ingrid Bergman
en el rodaje de
Encadenados


Creo que en esa escena Ingrid Bergman expresa también la resaca que le embargaba de todo el cine de Hollywood, pero también era una escena profética sobre la resaca que vivirá con Rossellini y de la que Viaggio in Italia (1954) resulta casi un documento. Una resaca que la llevará hasta Renoir, en Elena y los hombres (1955). Y hasta Ingmar Bergman en Sonata de otoño (1978). Las películas de Ingrid Bergman remueven los cimientos del cine de los 40 y los 50. Cuando los cineastas quisieron ir más lejos del cine de su tiempo o del cine mismo, encontraron en Ingrid Bergman el rostro con que amojonar la modernidad del cine y encarnar sus epifanías. Y su resaca llega hasta nosotros en cada pliegue de celuloide que alumbra un paso más del cine hacia lo desconocido. Hacia el cine por venir.

Jean Renoir con Ingrid Bergman
en el rodaje de
Elena y los hombres

1 comentario:

  1. No viene al caso, pero quizá te interesa saber (si no lo sabes ya) que esta semana Warner edita (por fin) "Los contrabandistas de Moonfleet" en DVD en una edición que viene con un librito sobre la peli.

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