29/6/11

Salvo el cine

Cuántas películas habré soñado a fuerza de no (poder) verlas. Porque me las perdía, porque me eran esquivas o porque no me encontraban. Mi cinefilia, como la de tantos, se nutrió de sueños de películas más que de las películas mismas, porque muchas se soñaban -tantas veces durante años- antes de poder verlas. Eran películas largamente deseadas y, cuando al fin se desplegaban ante nosotros en una pantalla, la experiencia representaba, más que una visión, una revelación. La última de esas películas soñadas que, al fin, pude ver fue Los ojos sin rostro (1960) de Georges Franju. Y fue toda una experiencia.


De Franju -el fundador de la Cinemateca Francesa con Henri Langlois y uno de mis cineastas esquivos- conocía, gracias a Raúl Dans, La sangre de las bestias (1949), un cortometraje -documental- de 20' rodado en los mataderos parisinos de Vaugiraud y La Villete, un territorio fronterizo en el extrarradio de la ciudad, donde las imágenes de los edificios como fortalezas carcelarias, las torres de vigilancia, los portalones de doble hoja, las chimeneas, las vías del tren y las víctimas sumisas sacrificadas por los matarifes cobran, con el telón de fondo -cercano al estreno del filme- de la 2ª guerra mundial, o por decirlo con las palabras de Adorno, después de Auschwitz, una inusitada potencia metafórica.


Pero la potencia cinematográfica de una película como La sangre de la bestias, un título en el que escuchamos el eco de La sangre de un poeta (1930) de Cocteau, con la fotografía de Marcel Fradetal -ayudante de cámara de Rudolph Maté en Vampyr (1932) de Dreyer-, germina en la mirada impasible -científica, diríamos, de ojos en vela- de Franju capaz de despertar profundas resonancias poéticas enhebrando la cotidianidad de los mataderos con unas monjitas con tocas caminando -cómo no acordarse de Buñuel-, unos niños que juegan a la comba en un descampado, una gabarra con ropa tendida que pasa -cómo no acordarnos de Vigo-, un maniquí abandonado...


O en la imagen de un percherón blanco sacrificado, o mejor, en el tránsito entre la vida y la muerte, allí donde lo real nos sobrecoge con la fuerza impalpable del misterio de ese instante que transfigura lo que es en lo que ha sido.



Lo que acaba de desaparecer ante nuestros ojos. La más radical de las elipsis ha cuajado, en lo real, lo más radicalmente otro, lo desconocido. Sólo en La sangre de las bestias he reconocido la experiencia que viví de niño en el matadero de Tui, donde la visión y el olor de la muerte, de la sangre y de la mierda se conjugaba con la rutina y el espanto.


Franju decía que sólo vemos bien cuando vemos mal, es decir, sólo vemos si el ojo se escandaliza. Como escribió Carlos Muguiro, la historia del ojo nos lleva siempre de regreso a las catacumbas de la visión, hacia lo que no sabemos o no queremos mirar. Y sólo vemos lo que nos mira, que decía Franz Hessel y citaba Walter Benjamin -y que Andrés Trapiello  ha elegido como lema de su blog (como tantas veces hemos apuntado aquí: sólo vemos bien las películas que nos miran). Si un cortometraje de apenas 20' destila tan arrebatado extrañamiento, el adjetivo documental resulta casi irrelevante. Es puro cine que genera el deseo de más cine destilado por los ojos de Franju.

Franju en La Novelle Vague por ella misma (1964) 
de André S. Labarthe y Robert Valey

A Franju le atraía lo insólito de las cosas y cifraba la cualidad de la mirada de un cineasta en el aquel de atravesar las cosas y revelar lo que en ellas hay de insólito. Se podría hablar de la insurrección de lo invisible a propósito del cine de Franju, un cineasta que propicia la emergencia de los objetos del magma indiferenciado del mundo y cosigue que las cosas cobren, a la vez, visibilidad e intensidad. Dicho de otra forma, lo invisible se revela cuando se rebela lo visible gracias a los poderes del ojo armado con una cámara de cine. Pero lo insólito de las cosas no puede inventarse, sólo puede expresarse. Como la poesía, no se busca, se encuentra. En el cine de Franju, lo insólito aflora sin aspavientos, en voz baja, como sin querer. Quizá porque lo aprendió de niño. En una mudanza.

Los niños nunca olvidan las mudanzas, decía Franju. La imagen de un armario con las puertas abiertas aparcado en la acera... Ángeles me contó hace un tiempo la impresión que se llevó aquel día a sus siete años cuando, al llegar de la escuela, encontró el aparador y su cama y la mesa del comedor y... en una camioneta a la puerta de su casa en Guillarei. La familia se mudaba a Tui a vivir en un monasterio abandonado, que había sido instituto durante la 2ª República y luego cuartel durante el franquismo hasta principios de los sesenta. Eran apenas seis kilómetros pero era como si la llevaran a otro planeta, aunque lo más espantoso -por insólito- fue ver su casa en una camioneta. Sigue siendo uno de sus recuerdos más vívidos, quizá porque latía aún en carne viva tanto tiempo después y Franju me lo trajo de vuelta a la memoria.

Recuerdo que un día, siendo pequeño, le contó Franju a Freddy Buache en 1957 con el pretexto, quizá, de cifrar su particular gramática de la fantasía -que decía Rodari-, abrí un armario y en su interior habían crecido champiñones por la humedad. Es evidente que los champiñones no están hechos para crecer en un ropero. Para mí fue una imagen sorprendente que determinó en mí un mecanismo instintivo de lo insólito. También en un armario ropero, extrañado en el garaje de la mansión del doctor Génessier, se esconde en Los ojos sin rostro un pasaje al espanto.


Un médico, el doctor Génessier (Pierre Brasseur) conduce borracho y tiene un accidente en el que el rostro de su querida hija Christiane (Edith Scob) queda desfigurado. A partir de ese momento se entrega a la práctica de sucesivos trasplantes de cara, con la complicidad de su ayudante Louise (Alida Valli), con vistas a remediar los estragos en la belleza de Christiane. Sobra decir que ninguna chica se presta voluntariamente como donante de rostro... Reducida a su story line elemental queda patente el argumento barato de Los ojos sin rostro, una trama de serie B, vamos.  


Por lo visto, la idea de Los ojos sin rostro surge del productor Jules Borkon que veía un negocio en la producción en Francia de películas de terror -baratas- al estilo de la Hammer Films y le encarga el proyecto a Franju. El cineasta aceptó porque le iba a permitir abordar un cine fantástico con formas realistas, aunque esas formas realistas atravesadas por los ojos de Franju devienen formas insólitas del cine de terror.


Franju trabajó en el guión con Jean Redon, el autor de la novela del mismo título -que sirvió de base a la película-, con Pierre Boileau y Thomas Narcejac -a los que habían adaptado Clouzot en Las diabólicas y Hitchcock en Vértigo-, con Claude Sautet, que también ejerció como ayudante de dirección, y Pierre Gascar figura acreditado como dialoguista. Como siempre, Franju se ocupó personalmente de escribir el guión -siempre técnico y minucioso, plano por plano-, siempre a mano, siempre en pliegos de papel cuadriculado, siempre a bolígrafo y, sobre todo, siempre con un tubo de pegamento a mano. Maniático incorregible -y de manías innumerables- escribía con una caligrafía muy cuidada y no se permitía la más mínima tachadura; si se equivocaba o escribía algo que no le gustaba, cortaba  esa palabra -o ese trozo de guión-, escribía otra vez sobre un trozo de papel recortado de tamaño equivalente y lo pegaba en el hueco correspondiente del guión. Sin pegamento era incapaz de escribir.

Un momento del rodaje de Los ojos sin rostro

Para iluminar Los ojos sin rostro, Franju contó con Eugen Schüfftan -acreditado aquí como Eugen Shuftan-, que al año siguiente ganará un óscar a la mejor fotografía por El buscavidas. Y con su musa, Edith Scob, para encarnar a Christiane y animar toda una poética de la máscara.






La había conocido cuando preparaba La cabeza contra la pared (1959); no había papel para ella pero la incluyó en la escena de la iglesia; Franju no solía hacer primeros planos, pero a ella le hizo un gran primer plano, y eso que era una figurante; no sólo eso, rodó sin necesidad varias tomas del mismo plano, sólo por el placer de filmarla, y no dudó en darle el papel de Christiane aunque no era conocida ni tenía experiencia. Sólo porque no podía imaginar otros ojos sin rostro si no eran los de Edith Scob.



Y la película puede verse como el tributo al rostro de una actriz, es la película soñada para contar -y cantar- un rostro, para dar cuenta del amor por un rostro y sus mutaciones.

Franju con Edith Scob en el rodaje de Los ojos sin rostro.

Durante el rodaje de las escenas de trasplantes de la película, Franju tenía siempre al lado a un ayudante de cirujano para garantizar que lo filmado era quirúrgicamente correcto.




Todo el cine es documental, lo que me gusta es que sea terrible, tierno y poético, decía Franju. Y Los ojos sin rostro cumple todos y cada uno de esos requisitos. Como todo cineasta de raza, Franju va más allá de los límites de lo visible descerrajando las puertas de lo que nos ocultamos, allí donde lo real cobra visos insospechados, donde el horror desvela un amor desmedido. Los ojos sin rostro nos abisma en el itinerario monstruoso de un hombre en busca de la redención resucitando la belleza de su hija.


La mirada -documental- sobre el mundo de los ojos de Franju, a fuerza de precisión e intensidad transfigura las cosas; ironiza sobre ellas, se enternece con ellas, las vuelve insólitas.




Un tren que cruza un paso a nivel donde aguarda Louise en el 2 CV, los cielos vacíos, un avión en la noche mientras el doctor da sepultura a una de sus víctimas en el panteón familiar,



el médico trazando con un lápiz el contorno del rostro donde deberá aplicar el bisturí, el travelling por los árboles desnudos, las puertas que se atraviesan una y otra vez y que amojonan los recorridos de los personajes en la mansión del doctor, la llegada del Tiburón al depósito de cadáveres filmado en picado, los perros, las palomas...


         


Lo fantástico asoma en Franju a través de las grietas de lo real, como un destilado de la fidelidad a las apariencias, a las mudas de lo real.

George Franju
No abrazo la vida sino la imagen. Esas imágenes son, como decía Baudelaire, mis flores marchitas. Parece que a Franju todo le resultaba difícil. Salvo el cine. Todo le resultaba hostil. Salvo el cine.

Edith Scob y Alida Valli con Franju 
en el rodaje de Los ojos sin rostro

Huía del mundo real y se refugiaba en el cine. Sólo hablaba de cine. Vivía sólo para el cine. Sólo tenía ojos para el cine. Y el cine le salvó.

27/6/11

Cinematógrafo Volta

Llega esta entrada con once días de retraso. En la fecha, la ventura me tenía apartado de esta escuela, fatigando el teclado en otros menesteres. Pero no pudiendo hurtarnos a los rigores de los plazos de entrega ni de la calor por qué no aliviarnos de los rigores del calendario.

James Joyce en 1915, 
fotografiado por Alex Ehrenzwerg

Es sabido que James  Joyce situó la odisea de su Ulises un 16 de junio de 1904 -la jornada que se conmemora cada año desde 1954 en el Blommsday- y, aunque al parecer no existen pruebas, para Richard Ellmann -el autor de la monumental biografía del escritor- es evidente que eligió esa fecha porque ese día Joyce tuvo su primera cita con Nora Barnacle: él, un dublinés al que algunos veían como la promesa de la literatura irlandesa, tenía veintidós años; ella, una chica de Galway que trabajaba de camarera en el Hotel Finn, veinte.

James Joyce y Nora Barnacle en 1904

Se encontraron en la esquina de Merrion Square y dieron su primer paseo por Dublín hasta el Ringsend donde Nora lo masturbó. Más de uno ha ironizado a propósito del Ulises como la cumbre literaria -y aun la más larga- de las pajas. Y, como aquel que dice, Joyce y Nora ya no volvieron a separarse. Excepto durante unas semanas de 1909.

Para Joyce, sus libros no debían verse como obras independientes sino como un work in progress. Desde luego, puestos a elegir un título para su obra ninguno mejor que Dublineses. Dijo alguna vez que es un hombre muy valiente el que se atreve (...) a deformar lo que ha visto y oído, y que si Dublín fuera destruido, bastaría leer sus libros para reconstruirlo. Amaba y odiaba Dublín -e Irlanda- a un tiempo y a partes iguales, y siempre se vio a sí mismo como un exiliado sin remedio, en Trieste, Zurich o París. Podía escribir una carta para preguntar el color exacto de la puerta de una casa o el nombre de una tienda. Para sus  más relevantes personajes femeninos tenía a Nora. Y las cartas de y a Nora. Sobre todo la correspondencia de aquellas semanas de 1909.

Joyce y Nora vivían en Trieste y tenían a sus dos hijos pequeños, Giorgio y Lucía. Joyce daba clases de inglés y Nora lavaba y cosía para completar unos ingresos escasos que nunca les libraban de pasar estrecheces. Joyce esperaba que Dublineses los rescataría de las penurias y Nora quería confiar pero cuando le faltaba el dinero para pagar el alquiler se sulfuraba y el único recurso era refugiarse con los niños en las sesiones del Cinema Americano o alguna otra sala de cine. A finales de julio de 1909, Joyce vuelve a Irlanda con Giorgio y Nora se queda  con Lucía y con Estanislao, el hermano del escritor que vivía con ellos, en Trieste. Quería que sus familias conocieran  al primogénito y procurar la publicación de Dublineses. La  obsesiva fidelidad de Joyce a los más pequeños detalles habían dificultado la edición del libro desde tres años antes. El 23 de junio de 1906 le escribe al editor inglés que se había interesado en la publicación de Dublineses en respuesta a las objeciones "morales" sobre algunos pasajes de los relatos: No es culpa mía que el olor de los cubos de basura, de los yerbajos y los desperdicios dominen  mis cuentos. Tengo la firme convicción de que retardará usted el curso de la civilización en Irlanda impidiendo que el pueblo irlandés tenga un buen retrato de sí mismo en mi pulido espejo. Joyce tenía problemas para llegar a fin de mes pero jamás problemas de autoestima como escritor.

Casi todas las cartas de Nora han desaparecido. Pero su contenido, al menos en parte, puede rastrearse a través de las de Joyce que se han conservado (Cartas de amor a Nora Barnacle).  El 5 de septiembre de 1909 le escribe: Si pudiera encontrar el nido de tu matriz como un niño hijo de tu carne y de tu sangre, si pudiera ser alimentado por tu sangre, dormir en la cálida y secreta oscuridad de tu cuerpo. No pudiendo vivir en el útero de Nora, fue su comadrona y de su matriz nacieron la Greta Conroy de Los muertos y la Molly Bloom del Ulises por mencionar tan sólo sus criaturas más universales. Más aún, en una de aquellas cartas, concretamente la del 6 de agosto, los estudiosos encuentran la matriz -de los celos- que incubó el Ulises, una carta que empieza con la evocación de las primeras citas con Nora: Cuando solía encontrarte en la esquina de Merrion Square y pasear contigo y sentir tu mano tocarme en la oscuridad y oír tu voz (¡Oh, Nora! Nunca oiré otra vez esa música, pues nunca volveré a confiar)...


Página manuscrita del Ulises


El 13 de septiembre de 1909 Joyce y Giorgio regresan a Trieste. Viene con ellos Eva, una de las hermanas del escritor. Joyce había firmado en agosto un contrato con los editores irlandeses Maunsel & Company para la publicación de Dublineses, pero enseguida empezaron los problemas cuando insistió en mantener los nombres verdaderos de los comercios y negocios de Dublín... El libro iba a tardar cinco años más en publicarse.

Portada y primera página 
de la primera edición de Dublineses

A comienzos del otoño de 1909, Joyce le comentó de pasada a Giuseppe Caris, propietario del Cinema Americano de Trieste que en Dublín, una ciudad de medio millón de habitantes amantes de la música y del teatro, no había una sola sala de cine, ni en toda Irlanda. Entre el empresario y Eva animaron a Joyce a convertirse en el pionero de la exhibición cinematográfica irlandesa. En realidad, la situación del cine en Irlanda no era exactamente así, pero  no distaba mucho de la pintura trazada por Joyce y su hermana, probablemente había otras dos salas estables en Dublín y algunos otros locales donde ocasionalmente se proyectaban películas.

Giuseppe Caris era socio de Antonio Machnich, Giovanni Rebez y Francesco Novak de la International Cinematograph Volta. Todos ellos eran propietarios de productoras y de salas de cine en Bucarest y Trieste, y se convirtieron en avalistas de Joyce para abrir el ¿primer? cine de Irlanda en Dublín. Por más que se han buscado en la narración cinematográfica algunas claves de la escritura del Ulises, creo que a Joyce no le gustaba -o no le gustaba demasiado- el cine pero, ante los problemas de edición de Dublineses y la precaria economía familiar, imaginó que aquél sería un negocio sólido y, sobre todo, rápido. Joyce firmó un contrato con la Sociedad Volta  donde le garantizaban un 10% de los beneficios como gestor del cine y el 18 de octubre de 1909 vuelve a Dublín. Encontró un local apropiado en el 45 Mary Street y pasó un par de meses acondicionándolo; contrató a un electricista para adecuar la iluminación, supervisó la instalación del equipo de proyección asesorándose con la casa Pathé, organizó una campaña de promoción con notas de prensa y hombres con paneles sandwich, contrató algunos empleados para el negocio y contó con la colaboración de su hermana Eileen en los preparativos de la apertura del cine.

El cine Volta de Dublín en los años 40

El Cinematógrafo Volta se inauguró el 20 de diciembre de 1909. Las sesiones empezaron a las cinco de la tarde con un programa de cinco cortometrajes suministrados por la sociedad promotora, entre ellos La trágica historia de Beatriz Cenci, una película basada en una de las Crónicas italianas de Stendhal. Como los intertítulos de las películas estaban en italiano, Joyce distribuyó unas hojas con la traducción al inglés. La música corrió a cargo de una pequeña orquesta de cuerda dirigida por Reginald Morgan. Cada sesión duraba entre 35' y 40', una cada hora hasta las 10 de la noche. Parece ser que el cine Volta tuvo una buena acogida pero muy pronto Joyce dejó el cine en manos de Francesco Novak y volvió a Trieste el 2 de enero de 1910. Luego la asistencia al cine fue decayendo, probablemente el programa que proyectaban no era el mejor del momento y la competencia exhibía películas americanas más atractivas. A principios de verano la sociedad liquidó el negocio con pérdidas y Joyce no vio un penique. El escritor y los suyos recordaron aquella aventura de pionero de la exhibición cinematográfica irlandesa como una estafa.  

En 2007, incluyeron el local donde se encontraba el cine Volta 
en los recorridos del Bloomsday

Y quizá la peripecia hubiera ocupado apenas una nota a pie de página en los estudios sobre Joyce si no fuera porque, mientras se ocupaba de los menesteres que le exigía la apertura del cine, escribió las cartas más famosas -y las más íntimas- de su correspondencia con Nora, aquéllas denominadas por los estudiosos como las cartas sucias de Joyce, como la que le escribe el 8 de diciembre, empieza así: Mi dulce putita Nora, he hecho como me lo pediste, muchachita sucia, y me hice dos pajas mientras leía tus cartas... Las última de las ocho cartas sucias la escribe justo el día de la inauguración del cine Volta que cuenta de la forma más escueta: Hoy abrió el cinematógrafo. A Nora, que nunca tuvo interés alguno en leer la obra de Joyce, le encantaban sus cartas y en ellas adivinamos las que le escribía a él, donde resuenan las palabras germinales de Molly Bloom, que cuajaron gracias a la separación provocada por la apertura del Cinematógrafo Volta.


26/6/11

Letras

Debía tener diez años. Era domingo y estaba castigado, mirando por las vacas mientras pastaban. No recuerdo por qué pero el caso es que mi madre, gracias a alguna intercesión poco menos que divina, me levantó el castigo. Faltaba menos de media hora para el cine. Echaban Scaramouche. Me cambio de ropa y calzado en un vuelo, mi tía me da dos duros cuando ya salgo por la puerta, contesto que sí a si llevo un pañuelo limpio mientras echo a correr. Y sigo corriendo dos kilómetros y medio, tomo el atajo de la Cuesta del Piñeiro y subo la calle Sanz -otra puñetera cuesta- hasta el Cine Yut -en Tuy (ahora Tui), claro-, me pongo a la cola, sudando, sofocado... Pasan unos minutos de las tres y media de la tarde y me veo echando chispas ante la parsimonia con que los otros rezagados me mortifican. Al fin tengo la entrada, se la  doy al portero y le pregunto si ya empezó: "Qué va, están con las letras", dice tomándose su tiempo para cortar la entrada. ¡Las letras!


Como si las letras no formaran parte de la película. Como si fueran prescindibles. Cómo no iba a estar empezada la película si ya estaban con las letras. Si las películas, para mí, ya habían empezado días antes, con el programa de mano, pongamos por caso uno como éste,


pero no daban programas de mano para las películas de la sesión infantil, como era el caso de Scaramouche; lo traigo aquí porque me alegró mucho encontrarlo en el mercado de Sant Antoni de Barcelona muchos años después. Sí, las películas ya habían empezado con el cartel en un lateral de la cárcel o sobre los soportales junto a las escaleras de Rogelio,

Creo que el cartel no era éste, 
pero podría haberlo sido.

con los cuadros en el vestíbulo del Yut, o del Bolívar, o del Teatro Principal,

 Como éste pero con el texto publicitario en castellano.

con la película soñada que había germinado y que casi había proyectado en mi cine interior cuando, castigado, pensaba que ya no podría verla. Tuve que esperar años para ver al fin ¡las letras! de Scaramouche en un pase por televisión.

Me acordé de aquel día de mis diez años después de charlar a propósito de tipografía y composición de títulos de crédito -y de diseño editorial- con Suso Vázquez, diseñador gráfico -de Desescribir- y ex-alumno de David Pérez Iglesias, armadanzas del Encontro Audiovisual Escolar Galego  que nos reunió en el IES de Porto do Son el pasado 27 de mayo. Siempre me cautivó el encaje de las letras en la gráfica de los carteles de las películas. Recuerdo una tarde a mediados de los ochenta hojeando y ojeando con el maestro y Luis Borrajo un libro de gran formato con carteles de toda la historia del cine que María Ble, una amiga nuestra que ahora visita esta escuela desde Nueva Zelanda, nos había traído de Londres. También el maestro y Luis se admiraban del milagroso acoplamiento de la tipografía, de las letras, en el diseño gráfico.











Los carteles, como los cuadros, permitían además una contemplación demorada y, como objetos, podían llegar a poseerse, tocarse, propiciaban su colección y el fetichismo. Durante bastantes años coleccioné carteles de películas pero sólo de las que me gustaban y aquellos que podía obtener en los cines donde se proyectaban. En cambio, las letras -tardé aún años en saber que se llamaban títulos de crédito- representaban sólo la puerta de entrada al mundo de la película -el género, más que nada-, pocas veces llamaban la atención y, como comprobé después, sus autores ni siquiera aparecían acreditados; eso sí, deletreaban una promesa de felicidad.





Empecé a prestarle atención a las letras cuando dejé de verlas como letras y afloraron como signos, por así decir, delatores de ciertos latidos del corazón de la película: el tema, la atmósfera, el tono... Así, el diseño de los créditos engastaba lo que acabó denominándose el concepto de la película. Por eso, aunque Las aventuras de Robin Hood (1938) de Michael Curtiz fue una de las primeras películas de mi vida, no sería hasta mucho después cuando caí en la cuenta de que fue una de las primeras películas donde el logo -de la Warner Bros- había sido integrado como elemento gráfico del códice medieval que inspira el concepto de los créditos del filme, como hará veinte años después el gran Saul Bass con el logo -de la Metro Goldwyn Mayer- en la secuencia de los créditos de apertura de Con la muerte en los talones. Sí, probablemente fue con Saul Bass cuando las letras cobraron visos de código genético de la película. Como en Psicosis...


De todas formas siempre mantuve una relación conflictiva con los créditos.Como no admirar los de Se7en -de Kyle Cooper y Jenny Shainin-


o los de Atrápame si puedes -de Oliver Kuntzel y Florence Deygas-,


pero quizá -depende el día- me resultan excesivos, deslumbrantes, demasiado para ser (sólo) letras, un copioso postre cuando le cuerpo sólo nos pide un aperitivo; y cuántas veces los créditos parecen independizarse de la película o son lo único memorable que guardamos de ella, lo que bien mirado puede considerarse un consuelo. 


Por otro lado, qué lástima la tipografía elegida para los créditos de El espíritu de la colmena, que casa tan mal con el código genético del filme cifrado en las imágenes primordiales de los dibujos infantiles, como la pantalla de cine con patas, ¿recordáis? Qué bien se conjugan sin embargo tipografía y diseño gráfico en los créditos de Dan Perri para Toro salvaje


En fin... Hubo una época en que suspiraba por películas sin créditos de apertura. Fue después de Apocalypse Now, que se abría sobre aquel palmeral, las explosiones de napalm, el zumbido de los helicópteros y el The End de The Doors, la voz de Jim Morrison... que destilaba una visión de Vietnam a través del filtro de una experiencia lisérgica. Y las letras... al final.

A finales del pasado abril asistí a un seminario sobre Godard celebrado en el CGAI y, aunque a uno ya no le apetece participar activamente en los coloquios, no pude resistirme a apuntar un hilo cardinal -y tan olvidado- de la obra del cineasta, el humor, que tantas veces utiliza, ora como bisturí ora como sátira ora como slapstick. Pues bien, tampoco se suele valorar la maestría de Godard como diseñador de títulos de crédito, de Une femme est une femme (1962),


de Les carabiniers (1963), con la propia caligrafía de Godard,


que remiten a la pizarra de El testamento de Orfeo de Cocteau estrenado cuatro años antes,


de Bande à part (1964),




de Pierrot le fou (1965),




Quién puede dudar que Godard se ha ganado el título de tipógrafo del cine. O de cineasta de letras.