29/10/11

Con casi nada


Una pantalla de cine, un cuadro, una fotografía. Un encuadre, un marco. un fotograma. Un espejo, un cristal, un visor. La ventana. La frontera. El umbral. Que vela una historia. Y suspira por una mirada. Que la desvela. Y revela. El tiempo prendido de un sudario. El umbral. La frontera. La ventana.



Fotografía de Federico Patellani, 1962


Fotograma de El espíritu de la colmena de Víctor Erice

Fotografía de André Kertész, El Havre, 1948


Fotograma de Ukigusa de Yasujiro Ozu

Fotografía de Nuri Bilge Ceylan, Estambul

Fotograma de Au hasard Balthazar de Robert Bresson


Fotografía de Raymond Depardon

Fotograma de In the Mood for Love de Wong Kar-wai


Fotografía de Ricard Terré. 
Vagón de tren portugués. Vigo, 1956


Fotograma de El hombre tranquilo de John Ford



Creo que nadie mejor que Baudelaire escuchó ese clamor:

Las ventanas

Quien desde fuera mira a través de una ventana abierta no ve nunca tantas cosas como el que mira una ventana cerrada. No hay objeto más profundo, más misterioso, más fecundo, más tenebroso, más deslumbrador que una ventana iluminada por un candil. Lo que puede verse al sol siempre es menos interesante que lo que ocurre tras un cristal. En ese agujero negro o luminoso vive la vida, sueña la vida, sufre la vida.

Más allá de las olas de los tejados diviso una mujer madura, ya arrugada, pobre, siempre inclinada sobre algo, y que no sale nunca. Con su rostro, con sus ropas, con su gesto, con casi nada, he rehecho la historia de esa mujer, o más bien su leyenda, y a veces me la cuento a mí mismo llorando.

Si hubiera sido un pobre viejo, habría rehecho la suya con la misma facilidad.

Y me acuesto, orgulloso de haber vivido y sufrido en otros distintos de mí.

Quizá me digáis: "¿Estás seguro de que esa leyenda es la verdadera?" ¿Qué importa lo que pudiera ser la realidad fuera de mí si me ha ayudado a vivir, a sentir que soy y lo que soy?


(Traducción de Mauro Armiño.)

27/10/11

El umbral del cine


A mediados de julio de 1994, Victor Erice me contó que La garra escarlata fue la primera película de su vida. Nunca olvidó al cartero Potts. Ni aquella garra metálica que trazaba en la pantalla una caligrafía de muerte. Ni el terror que había sentido a sus cinco años en aquella sesión de cine. En La garra escarlata vivió el cine como la experiencia de un miedo primordial.


Estábamos solos. Me había quedado con él hablando de las películas que vieron nuestra infancia durante el descanso de media mañana, en un aula de la Escola de Imaxe e Son de A Coruña donde impartía un curso titulado El cine como experiencia de la realidad, que ya he mencionado aquí alguna vez. Si Erice ya hablaba bajo y despacio ante los veinte alumnos que asistíamos al curso, más bajo y despacio me hablaba ahora; si propiciaba una atmósfera de recogimiento durante las horas de aquellos cinco días que compartimos su experiencia como cineasta, aquellos minutos en los que compartió conmigo su primera vez en el cine cobran en la memoria el fulgor de los momentos íntimos, preciosos y cardinales.


Resultaba tan palpable que aquel relato no lo iba a contar en público -o todavía no-, tan evidente que sólo la confidencia podía cobijar aquella experiencia fundacional -la herida (simbólica) de aquella garra escarlata que se convirtió en su rito de iniciación a los misterios del cine-, que tuve que hacer un esfuerzo para preguntarle si pensaba hacer una película sobre aquella primera vez suya que latía tras la primera vez de Ana en El espíritu de la colmena, cuando aquella niña de seis años se encuentra con el monstruo y se abisma en los misterios de la vida después de contemplar con asombro y miedo El doctor Frankenstein, es decir, si alguna vez iba a destilar en una película los fantasmas que alentaban en aquel cuento de miedo en el umbral del cine.


Casi temí que dijera que sí. Los rincones germinales de los adentros deben protegerse de la luz; de la luz del día -de la vigilia-, pero también de las luces de los focos y aun de las luces de la razón; hay que protegerlos si no queremos dejarlos yermos. No me dijo que sí, tampoco que no. Hizo un gesto que significaba algo así como "le estoy dando vueltas" o "aún es demasiado pronto". Era demasiado pronto. Hubo que esperar más de diez años para que Víctor Erice nos contara en La Morte Rouge su primera vez en el cine, una película que vemos, no podía ser de otra forma, como un cuento de miedo.    

  
La Morte Rouge se estrenó en 2006 dentro de la exposición Erice-Kiarostami. Correspondencias, que se presentó en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y en la Casa Encendida de Madrid, y en el libro editado con motivo de aquella exposición puede leerse el texto que escuchamos en La Morte Rouge en la voz de Erice, con este preámbulo:

“Al encuentro de los fantasmas. Pórtico a La Morte Rouge

La Morte Rouge es un intento de relatar algunos pormenores de la primera experiencia cinematográfica de un niño. Dados los condicionamientos propios del medio donde se va a dar a conocer públicamente, y en la medida que se sitúa fuera de los márgenes convencionales de la ficción, dicho intento posee, dentro de su brevedad, un carácter inevitable de esbozo; está más o menos condenado, por su propia naturaleza, a fracasar en la recuperación documental de los hechos.

Está bien que así sea. Porque aquí se trataría de otra cosa distinta al registro de los sucesos, esa pulsión tan moderna que convierte, mediante el uso y el abuso de las nuevas tecnologías, la experiencia humana en archivo. Se trataría más bien, de hacer de este fracaso primordial algo evocador, capaz de desvelar lo que puede haber detrás de esos agujeros que la acción del tiempo va abriendo tanto en la memoria personal como en las actas de la Historia. En definitiva, poner en evidencia la otra cara de aquello que se nos vende como realidad; o lo que es igual, mostrar la otra escena.

Como dijo el Inspector de Almas, Sigmund Freud, nada se olvida del todo. Y sólo desde esa forma de recuerdo se puede dar luz nuevamente a lo pasado. De ahí el debate, y la contradicción, contenidas en el texto, aquél que encarna la voz del narrador en La Morte Rouge, que se ciñe a las imágenes o las sobrevuela, según los momentos, fluctuando entre la primera y la tercera persona. Inevitable vaivén que en este trance da cuenta de la inconsistencia del sujeto. Porque, ¿quién es el que recuerda?

Víctor Erice, enero 2006”


No, aquí no se pasó por televisión, pero acaba de editarse en un dvd, que incluye, entre otros materiales esa pequeña maravilla titulada Alumbramiento y una entrevista con Erice que merece la pena. La Morte Rouge dura poco más de media hora y fue rodada en formato doméstico, pero en la levedad de sus imágenes reverbera el tiempo de los orígenes del que fue arrancado aquel niño de cinco años cuando, desde la pantalla de un cine de una ciudad del norte, La garra escarlata arañó su mirada con la herida fundadora; cuando, como la Ana de El espíritu de la colmena, aún no sabía distinguir entre la realidad y la ficción, entre la vida y el cine.


Lo que yo no me atreví a hacer, lo que consideré incluso peligroso aquella mañana de 1994, lo hizo Alain Bergala muchos años después. Quien ha hecho del cine de la infancia uno de sus temas predilectos de reflexión sobre las imágenes en movimiento, le insistió a Erice para que hiciera algo sobre su primera experiencia en una sala de cine. A la complicidad de Alain Bergala, casi tanto como a Erice, le debemos entonces La Morte Rouge, un arrebato memorioso que enhebra escenas de La garra escerlata e imágenes documentales y de ficción con la voz de Erice, que susurra la historia -en tercera persona- del encuentro primordial de un niño con el cine, un niño del que sólo vemos una foto fija -de Erice a los cinco años-. El cineasta nos habla de aquel niño en voz bajita, como si no quisiera despertar a los fantasmas de aquella película de su infancia, como si quisiera que escuchemos en duermevela, como escuchan los cuentos los niños antes de dormir, como habla Ana con su hermana de la película que han visto en El espíritu de la colmena, como casi me hablaba Erice de La garra escarlata hace diecisiete años. O como el cineasta le cuenta al niño que fue un cuento de miedo para rescatarlo de aquella pesadilla original. Por eso, La Morte Rouge lleva como subtítulo Soliloquio. A solas en un lugar que sólo existe en el país del cine.

"La Morte Rouge... Ese era el nombre del lugar: un pueblo rodeado de pantanos, situado en el Canadá francés, en los alrededores de Quebec. Nunca he logrado encontrarlo en los mapas, seguramente porque sólo existió en la imaginación de los guionistas de La garra escarlata, la primera película que él recordaba haber visto jamás."


Y si podemos ver La Morte Rouge, en palabras de Erice, como la trastienda de El espíritu de la colmena, puede servirnos también como el prólogo -o el epílogo- de Alumbramiento. Ambas películas transitan un territorio liminar. Si ésta nos lleva al umbral de la vida, aquélla nos conduce al umbral del cine. Al otro lado, aguarda Erice. Pero cuando los cruzamos es a nosotros a quien acabamos encontrando. La obra de Erice representa una odisea en busca de las películas que nos vieron cuando aún no sabíamos que podían vernos desde el umbral del cine.

26/10/11

Maldita felicidad


Hace casi dos años traje a la escuela el cine de Mike Leigh con Secretos y mentiras (1996). Hoy vuelvo con Another year (2010). Me había decepcionado un poco la anterior, Happy-Go-Lucky (2008), pero he vuelto a recuperar el mejor cine del autor de aquella obra maestra, y de Todo o nada (2002) que había sido su última gran película. Hasta anteayer por la noche.


El gran cine de Mike Leig asoma en la pantalla no como una película sino como un trozo de vida extraído del fluir del tiempo. Los actores que dan cuerpo a los seres que transitan por sus imágenes, no es que interpreten con naturalidad, es que no parecen actores, son Tom, Gerri, Mary, Ken... en Another year. Más que un relato, sus mejores películas devienen documentos lacerantes. Por eso, parecen atrapados con la cámara sin guión, sin una escritura previa. Pero en realidad brotan de una escritura paciente y libre -el viento sopla donde quiere (y la vida no pide permiso para manifestarse)- en todos los frentes, con los actores, el director de fotografía -Dick Pope, el habitual de Leigh-, el director artístico... un palimpsesto que milagrosamente desaparece cuando vemos algo tan verdadero destilado en la pantalla, como Another year.

Gerri (Ruth Shenn) y Tom (Jim Broadbent)

Un año -o como dice el título, otro año, un año más- en la vida de unos pocos personajes que van y vienen en el curso de las cuatro estaciones, que se mueven en torno al matrimonio maduro formado por Tom (Jim Broadbent) y Gerri (Ruth Sheen), que parecen una pareja perfecta, de ésas que han envejecido bien, disfrutan de las horas de ocio con su huerto, viven de forma gratificante las rutinas diarias y comparten comidas o cenas con amigos, como Mary (Lesley Manville) o Ken (Peter Wright), seres solitarios e infelices para los que el matrimonio amigo representa un centro de gravedad para una existencia errática y un abrigo en la intemperie de  sus vidas.

Ken (Peter Wright) y Mary (Lesley Manville)

Unas pocas escenas, suturadas con sabias elipsis entre estación y estación, permiten aflorar el desamparo y la desolación de unos personajes que arrastran los errores del pasado, las erosiones del tiempo y el vacío irremediable que germina en la búsqueda desesperada de la felicidad, ese grial que Mary -una gran Leslie Manville- persigue a tumbos y a tientas, que nos aflige, irrita y conmueve a partes iguales.


Porque no hay nada más doloroso que unos seres desgraciados como Mary y Kent cuando se ven en el espejo de Tom y Gerri; frágiles mariposas, giran angustiadas en torno al fulgor de esa pareja feliz que, no sólo no les sirve de consuelo, sino que se convierte en combustible de su amargura.


En esa cruel paradoja, que Mike Leigh va desgranando con honda levedad y que nos toca, como sin querer, la fibra íntima, donde la más liviana caricia lastima, anida la grandeza de Another year, una película que se cierra con un primer plano de Mary, abismando su mirada en los adentros; una imagen sobrecogedora, porque lleva inscrita no sólo el tiempo perdido sino también el por venir. Otro año, otro año, otro año... Maldita felicidad.

23/10/11

La caridad de la cólera

En esta mañana cuando el viento zumba como si nos quisiera llevar a saber dónde, leo junto al ventanal La Folie Baudelaire de Roberto Calasso, a cachitos, para no perderme los rociones de este mar de plomo y el claror que resiste en Sálvora y más allá las embestidas de los grises que llegan densos amenazando desde la línea del horizonte. Cuántas semanas sin contemplar una película así.

Baudelaire por Etienne Carjat, 
retrato de 1863 

A Baudelaire le gustaba que los críticos encontraran en sus prosas sobre los salones (de pintura) afinidades con las páginas que un siglo antes les había dedicado Diderot. El autor de Las flores del mal congeniaba con el de La paradoja del comediante y, quizá porque nadie subrayara la filiación -o no tanto como quisiera- el propio Baudelaire se encargó de airearla en una nota al Salón de 1846:

"Recomiendo a aquellos a quienes mis piadosas cóleras hayan podido escandalizar la lectura de los Salons de Diderot. Entre otros ejemplos de caridad bien entendida, encontramos que el gran filósofo, a propósito de un pintor que le habían recomendado y que tenía una familia a la que mantener, dijo que había que abolir o sus cuadros o su familia."

Enseguida señala Roberto Calasso que "en vano se buscará ese pasaje en los Salons de Diderot. Pero sin duda era así como le hubiese gustado a Baudelaire que escribiese Diderot".

Cuántas veces habría que tomar ejemplo del mar y de Baudelaire y escribir con la caridad de la cólera.

21/10/11

Por qué hemos tardado tanto...



¿Por qué hemos tardado tanto en ver otra vez esta película? Eso pregunta Ángeles cuando acaba Esplendor en la hierba. Se estrenó por estas fechas hace cincuenta años y han pasado casi cuarenta desde que la vimos en aquel cine Yut de aquel Tuy, imagino que se trataba de una reposición porque aquí se había estrenado en enero de 1963.


La pasaron varias -por no decir muchas- veces en televisión, la tuvimos grabada en vídeo y, desde hace años, a menudo le he puesto los ojos encima al dvd. Pues nunca la habíamos vuelto a ver, ni la he recomendado ni siquiera mencionado nunca en ninguna clase, y en esta escuela la cité apenas en tres ocasiones, pero dos de ellas a propósito del director de fotografía y del actor protagonista respectivamente, y la otra incluyéndola en una serie de películas con un poema dentro. Y la verdad, si hemos visto otra vez Esplendor en la hierba, es porque anda uno remirando algunas de esas películas con poemas de cine para continuar aquella serie.


Por qué hemos tardado tanto... Recordaba como si fuera ayer la última secuencia de la película, sin duda uno de los más bellos -y tristes- finales de la historia del cine; un final nada Hollywood y realmente moderno.


Desde luego temía que la memoria hubiera hermoseado esa secuencia pero, las cosas como son, si no he vuelto a Esplendor en la hierba antes, es porque se trata de una película de Elia Kazan, con el que casi siempre mantuve una relación digamos incómoda, de profundo malestar, y eso que había empezado muy bien con Pánico en las calles (1950) en una sesión continua a mediados de los sesenta en el Teatro Principal,


aunque en aquel tiempo no me fijaba en el director,

Elia Kazan en el rodaje de Pánico en las calles

y continuó a finales de la década o a principios de la siguiente -a esas alturas ya sabía que Kazan era un director del que había visto aquella película- con una novela suya que encontré en la biblioteca municipal, El arreglo, sin saber que con ese material había hecho una película titulada aquí El compromiso (1969)-, que pude ver cuando se pasó por televisión.

Elia Kazan dirige a Faye Dunaway y Kirk Douglas 
en El compromiso

Hasta que en una sesión del Cine-club de Tui, en 1974, durante la presentación de La ley del silencio (1954) Miguel Ángel Santos Guerra nos habló de la caza de brujas y de cómo Elia Kazan había delatado a sus compañeros. Desde aquel día el cineasta se convirtió para uno en el símbolo de la traición y en el delator por excelencia del cine (por encima incluso de El delator de Ford).

A la dcha., Elia Kazan con Marlon Brando y Eva Marie Saint 
en el rodaje de La ley del silencio

Conviene añadir que vi casi todas las películas de Kazan, y leí sus exuberantes memorias -las casi mil páginas de Mi vida- y el libro de entrevistas con Michel Ciment, pero desde aquel día de La ley del silencio vi todo lo de Kazan con el colmillo retorcido. Y aun así me gustaron mucho algunas de sus películas, en especial las tres que encadenó a principios de los sesenta: Río salvaje (1960), Esplendor en la hierba (1961) y América, América (1963). Me resultan cargantes algunas de sus películas más famosas Un tranvía llamado deseo (1951), Viva Zapata (1952) o Al este del Edén (1955).

Elia Kazan con Julie Harris en el rodaje 
de Al este del Edén

En fin, que mi relación con Kazan fue irritante, enojosa y, por momentos, perturbadora pero, como queda demostrado, amojonada por la fidelidad. Creo que tampoco está de más apuntar que el hecho de que Kazan se convirtiera en un símbolo de la delación -y aun de toda aquella época infausta- se debió en buena medida a su notoriedad como director teatral -el más importante del teatro americano a comienzos de los cincuenta- y a una carrera cinematográfica en alza, pero también a su propia actitud que se percibía como desafiante, insolente y arrogante.


Porque, todo hay que decirlo, si Kazan denunció a dieciséis  personas, Robert Rossen delató a más de cincuenta, pero el director de El buscavidas nunca concitó el rechazo público de aquél, aunque sí el desprecio de aquéllos que se sintieron traicionados y de los que fueron perseguidos. Pero si Rossen arrastró aquella debilidad como un baldón, Kazan lo hizo con la cabeza alta y, eso sí, nunca, ni en una sola línea de sus memorias intentó gustar a nadie ni que se le perdonara lo que había hecho, lo contó pero no lo justificó, desgranó sus razones pero no descargó su conciencia, simplemente lo llevó a cuestas. Aquel malestar, ese exceso, este desbordamiento de Kazan lo encontramos también en sus películas, donde se destila un retrato doloroso y nada complaciente de América y del propio cineasta.

Elia Kazan trabajando en El arreglo El compromiso

A finales del pasado abril David Pérez Iglesias escribió para contarme que un grupo de sus alumnos de SonCine, mientras rodaban una peliculita sobre el cine Queiruga (de Queiruga) abandonado desde hace años, quizá décadas, encontraron en la ya ruinosa cabina de proyección un programa de mano de Baby Doll (1956)  -iluminada (como La ley del silencio y Esplendor en la hierba) por Boris Kaufman, el director de fotografía de las películas de Jean Vigo, como L'Atalante- y nos preguntamos que impresión causaría aquella película en la parroquia, qué les removería por dentro a quienes la vieron, de qué hablarían a la salida del cine, a pesar de que la censura la masacró con cortes que la volvían casi incomprensible (la versión íntegra no se estrenó hasta 1982);


a principios del verano Esther me preguntó si no pensaba continuar la serie de poemas de cine y, de paso, hablar de Esplendor en la hierba; y el pasado domingo vi Carta a Elia, un tributo fílmico de Scorsese a Kazan, el cineasta que despertó su vocación con películas que lo veían mejor de lo que él mismo se conocía y que le hablaban de cosas que nadie podría contarle, y que le hizo preguntarse qué tipo de persona debía ser un director de cine. Analizarse a sí mismo sin luces favorecedoras -declaraba Kazan-, eso es lo que hace ese tipo de persona que es director de cine. Eso se lo debemos. Parecía que los azares conspiraban -sería el destino- para traer Esplendor en la hierba a esta escuela.


Esplendor en la hierba puede verse como un retrato de una América a las puertas de la gran depresión a través de los protagonistas -Deanie (Natalie Wood) y Bud (Warren Beatty)- y sus familias en una pequeña ciudad de Kansas. Una historia de padres e hijos pespuntada con una historia de amor. Cuando la vi por primera vez no pude dejar de verla, más allá de las apariencias (americanas) como un retrato de Tui en aquella frontera de los sesenta y setenta, sobre todo en aquel vector que me atravesaba más directamente: la represión sexual. También se ve como una muestra del genio de Kazan como cineasta, con pleno dominio de los resortes del lenguaje cinematográfico, tanto en la vertiente de la dirección de actores, recuperando a Natalie Wood -a la que todos daban por acabada tras la fulguración de Rebelde sin causa- y llevándola con mano firme aun en el paroxismo de la escena de la bañera, donde conjuga una vez más el simbolismo del agua -pureza, sexualidad, amenaza, olvido, muerte- que enhebra significativamente toda la película,


como en la puesta en escena y los encuadres donde aflora aquello que las palabras acabarían por neutralizar, aplastar o ensordecer, como el último plano de Deanie en la clínica,


o aquél que nos la muestra de vuelta en su habitación, en la casa familiar, ante el espejo donde sólo quedan las huellas del altar que un día dedicó a Bud.


Pero quizá la grandeza de la película se cifra en ese desenlace donde cristaliza todo cuanto hemos visto y vivido -sueños y heridas, esperanzas y dolores, recuerdos y pérdidas que se injertan en el encuentro (y despedida) de los protagonistas-, donde Bud y Deanie no pueden decir lo que quizá quisieran expresar pero que tampoco sabrían cómo hacerlo, porque no hay palabras que dieran cuenta de lo que sólo el silencio y las miradas pueden ayudarnos a vislumbrar.


Después de verla otra vez, compruebo que la memoria no me había traicionado, aquel final que tan bien recordaba es, si cabe, aun mejor, quiero decir que ahora puedo valorarlo, por así decir, con más conocimiento de causa, y no tiene nada de extraño que se convirtiera en la motivación primordial de Kazan para realizar la película. El cineasta confiesa en sus memorias que el ultimo rollo de Esplendor en la hierba es lo que prefiere de cuanto rodó.

Elia Kazan con Warren Beatty y Natalie Wood en el rodaje
 de Esplendor en la hierba

Esplendor en la hierba germina en una historia de William Inge, el autor de libretos como Picnic y Bus Stop, llevados al cine por Joshua Logan a partir de respectivos guiones de Daniel Taradash y George Axelrod. Elia Kazan y William Inge se hicieron amigos en el curso del montaje teatral de La oscuridad al final de la escalera y, cuando el cineasta le preguntó si tenía algún material que se pudiera convertir en un guión, el dramaturgo le contó la historia de una pareja de jóvenes de Independence (Kansas), el pueblo donde había vivido. A Kazan le valía, pero lo que le impresionó de verdad fue sobre todo el final, aunque también le tocó la fibra íntima la motivación que le confesó Inge: Me gustaría contar una historia de cómo debemos perdonar a nuestros padres (resulta ejemplar el abrazo de Deanie con su madre donde se conjuga el perdón con la distancia con que ya se ha alejado). Así que Inge escribió un tratamiento que Kazan convirtió en un guión que Inge reescribió y que Kazan pulió.


El rodaje parece que transcurrió como la seda, fue la película más fácil de dirigir para el cineasta: Las escenas escritas por Bill [Inge] fueron las más sencillas que nunca he realizado. En sus memorias y en entrevistas, Kazan no ahorra elogios sobre el talento del escritor como narrador de historias y la de Esplendor en la hierba tenía el ingrediente esencial: era un desarrollo de incidentes que llevaban a un verdadero desenlace.


Para Kazan, el desenlace de Esplendor en la hierba es el que, de todos sus filmes, muestra una mayor madurez. Vale la pena reproducir aquí cómo lo evoca el cineasta con Michel Ciment: Cuando ella [Deanie / Natalie Wood] visita al muchacho [Bud / Warren Beatty] y éste está casado, hay algo ahí muy hermoso y que no logró comprender verdaderamente [en toda su profundidad, debería haberse traducido]. Esto va más lejos de todo lo que he hecho; y surgió así sin más. No es un final feliz en los términos de la mitología hollywoodiense, pero sí en términos de la vida real. Sobra decir que lo de surgió así sin más no debe entenderse en un sentido literal, sino más bien como el deslumbramiento de una epifanía. Y Kazan acaba confesándole a Ciment que fue por ese final que hizo la película, un final en el que Tavernier y Coursodon han percibido la huella de un pasaje de Mi Antonia de Willa Cather: nos reencotramos como en la vieja canción, en silencio, al borde de las lágrimas. Y justo en ese no comprender verdaderamente es donde los versos de Wordsworth despliegan, desde el centro de gravedad de la película (los escuchamos por primera vez cuando casi ha transcurrido la primera hora) toda su pregnancia reveladora en el sentido del que hablaba Thoreau a propósito de la poesía: Es, en realidad, todo lo que no sabemos.



What though the radiance which was once so bright 
Be now for ever taken from my sight,
Though nothing can bring back the hour
Of splendour in the grass, of glory in the flower;
We will grieve not, rather find
Strength in what remains behind;
In the primal sympathy
Which having been must ever be;
In the soothing thoughts that spring
Out of human suffering;
In the faith that looks through death,
In years that bring the philosophic mind.

(Fragmento de Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood de William Wordsworth.)

...aunque el resplandor que brilló tanto un día
esté ahora para siempre lejos de mis ojos,
aunque nada pueda devolverme el instante
del esplendor en la hierba, de la gloria de las flores,
en vez de llorar, saquemos
fortaleza de todo lo que vimos,
de esa primordial simpatía
que existió entonces y siempre existirá;
del pensamiento en calma que surge
del sufrimiento humano,
de la fe que es capaz de mirar a través de la muerte
y de los años que forjan la mentalidad meditativa.

(La traducción -la única que tengo ahora a mano- es de Ángel Rupérez, imagino que básicamente literal, y ganas me dan de "recauchutarla", pero, a fuerza de voluntad, me resisto.)

Es decir, el poema de cine no aclara ni simplifica sino que revela el profundo misterio que destila el aquel de vivir, como una frágil candela en las tinieblas; eso que se nos escapa y del que las palabras apenas consiguen aprehender una bella sombra fugitiva, esos versos que nunca podremos olvidar... aunque nada pueda devolverme el instante / del esplendor en la hierba, de la gloria de las flores... y que vuelven a la memoria de Deanie al final, mientras se aleja para siempre del amor de su vida, que regresa al presente y alienta en su mirada, la memoria de aquella belleza perdida donde encuentra la iluminación para seguir viviendo.


Le debo a Esplendor en la hierba el descubrimiento de Wordsworth y quizá también el trabajo (demoledor) del tiempo, en aquellos años cuando uno se creía a salvo de sus ultrajes. Nadie lo ha dicho mejor que Rivette en el número de junio de 1962 de Cahiers du cinéma:  [Esplendor en la hierba] se aplica a describir el trabajo mismo del tiempo, esa oscura degradación y metamorfosis que convierte a una pareja de enamorados en dos extraños para ellos mismos, que hace de un poderoso un hombre roto, de un país estable un país a la deriva, de una moral establecida una moral caduca. El desplome o la transformación de los valores, de todos los valores, tal es el eje de una película cuyas diversas voces se unen bajo el común denominador de la idea de crisis. Ahora también me pregunto yo por qué hemos tardado tanto...