29/2/12

Adjö, Erland


A primera hora de hoy me enteré de la muerte el sábado pasado de Erland Josephson. No era una estrella y se ve que no urgía el obituario. Al fin y al cabo sólo era UN GRAN ACTOR que encarnó personajes memorables con Tarkovski en Nostalgia y Sacrificio o con Angelopoulos en La mirada de Ulises. Y uno de los actores bergmanianos -quizá el bergmaniano por excelencia- en El rostro, Pasión, Gritos y susurros, Fanny y Alexander...

Erland Josephson e Ingmar Bergman 
en el rodaje de Fanny y Alexander

El amigo y el espejo de los demonios de Bergman en Secretos de un matrimonio, Después del ensayo y Saraband -su última película juntos-, y su trasunto en Infiel, dirigido por Liv Ullmann con guión del cineasta.

Bergman, Sven Nykvist, Erland Josephson y Liv Ullmann
 hace cuarenta años, durante el rodaje en Farö 
de Secretos de un matrimonio

Erland Josephson, Bergman y Lena Olin 
en el rodaje de Después del ensayo

Pero quizá ni Bergman ni Erland Josephson hacen ya mucha falta. Por eso me alegro de haber estado al lado de nuestro hijo cuando leí la noticia esta mañana: él también necesita las películas de Bergman y compartimos la admiración por Erland Josephson.

Erland Josephson en un fotograma de Saraband

Dan ganas de entrar en este fotograma sin hacer ruido y decirle adiós con un silencio abrigado por tantos libros. Adjö, Erland.

26/2/12

Los demonios y las máscaras


Una película cuenta cómo un personaje se quita la careta. Un personaje empieza como una máscara y termina como un alma. El drama -el conflicto- desplegado en la trama desenmascara al personaje, lo desnuda y nos lo revela. Un personaje empieza como un papel en una historia que nos interesa y acaba como un espejo en el que nos reconocemos. Son cosas sabidas que la palabra latina persona significa máscara, el signo visible del personaje y herramienta de proyección (de la voz) del actor en el teatro griego. El personaje se defiende de nuestra mirada con la persona y, despojado de la máscara por el drama -y la trama-, se nos entrega al fin con el corazón en la mano, con la verdad desnuda. La dramaturgia -la poética del drama- declina el rostro de las máscaras y las máscaras del rostro. Resulta significativo que uno de los momentos cardinales de la infancia sea aquél en que un niño con la cara pintada -es decir, con otro rostro, con el rostro de otro- se reconoce en el espejo: ha cruzado el umbral del reino de las máscaras y de los juegos del yo en el teatro del mundo. Y los misterios del alma.

 
Quizá nunca como en Persona el cine de Bergman -o sencillamente el cine- nos haya dado lecciones de abismo a propósito de las máscaras. Del abismo de la identidad (de la máscara del yo). Y del abismo del cine en el aquel de filmar un rostro. Y de la crueldad que representa arrancar una máscara. Cuando la desnudez deviene desvalimiento. Y espanto. Porque sin la máscara el yo pierde los asideros de la identidad y la frontera con el otro y el espejo en que reconocerse. Persona se abisma en las fronteras de la identidad y en los límites del cine, allí donde el rostro es consumido por la luz, devorado por la pantalla, y arde en la hoguera de la mirada -de Bergman- que nunca se cansa de asediar el alma con una cámara insomne.  


Persona (1966) empezó con esta imagen. O mejor, con la idea de esta imagen: dos mujeres comparan sus manos. Era la primera imagen -cuenta el cineasta en una entrevista-, sentadas, mostrando sus manos y con un gran sombrero en la cabeza. Todas las películas de Bergman germinan en una imagen. Cuatro mujeres de blanco en una habitación roja, por ejemplo, la imagen germinal de Gritos y susurros (1971). A la altura de 1990, Bergman repasó su filmografía en Imágenes -uno de mis libros de cine preferidos- y confesó la sensación de que con esas dos películas había llegado al límite de sus posibilidades: ...he rozado esos secretos sin palabras que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz. Allí donde la mirada abraza el alma. Y se abrasa. De eso trata Persona. Del cine. Por eso, cuenta el director de fotografía Sven Nykvist en Culto a la luz -otro libro maravilloso, publicado por Borau en aquella finada (y románticamente cinéfila) editorial suya El Imán-, el primer título para Persona que pensó Bergman fue Kinematografi. Cinematografía. Pero la Svensk Filmindustri -la SF del anagrama que aparece al principio de los créditos de la mayoría de las películas de Bergman- consideró poco comercial, o nada comercial  más bien, si consideramos el título definitivo.  


Pero Persona no empezó con una imagen sino con el deseo de una imagen, o mejor, con el deseo de filmar a Bibi Andersson y a Liv Ullmann juntas. El matiz no es que sea más o menos importante, es que es definitivo, casi iba a escribir fatal -de fatum-, pues ya está, escrito queda. En 1965, Bergman pasa los meses de marzo, abril y mayo en un hospital de Estocolmo: una pulmonía mal curada que se complicó con una infección vírica en el oído interno que le provocaba vértigos, y sus crónicos problemas de estómago... En fin, el organismo se colapsó y dijo basta. Y basta consultar la lista de más de veinte películas y casi treinta montajes escénicos para el teatro y la televisión realizados desde hacía veinte años para que nos extrañemos que no hiciera crack mucho antes, sobre todo si incluimos la escritura del guión de cada uno de sus filmes. En la cama de aquel hospital no se le va de la cabeza una fotografía de Bibi Andersson y Liv Ullman juntas delante de una pared que había visto unos meses antes, el extraño parecido de las actrices, un parecido intrigante. No es la imagen germinal de Persona sino la imagen en la que germinará. Es la imagen que le hace pensar en lo divertido que sería escribir algo sobre dos personas que pierden sus identidades respectivas a través de sus relaciones y que, en cierto modo, se parecen. Entonces surgió la idea-imagen de las dos mujeres que comparan las manos. Pero aun antes de aquella fotografía ya alentaba en Bergman el deseo de una película con Bibi Andersson y Liv Ullmann.


Antes de Persona, Bibi Andersson ya era una gran actriz bergmaniana -El séptimo sello (1956), Fresas salvajes (1957) o El jardín de las delicias (1961)- (y aun más que una actriz para Bergman). Para Liv Ullmann, Persona fue la primera película con Bergman -y se convertirá en la última de las grandes actrices bergmanianas (y los encontraremos juntos en Saraband, la última película del maestro)-, se enamoraron durante el rodaje en Farö -la isla que el cineasta había descubierto unos años antes cuando rodaba Como un espejo- y, al terminar, Bergman decidió hacer una casa allí para vivir juntos. Acabará viviendo allí, solo, pero ésa es otra historia.


La vio por primera vez unos años antes en la esquina de la calle Almlövsgatan con la calle Nybrogatan de Estocolmo. Bergman dirigía el Dramaten (el Centro Dramático Nacional sueco) e iba en compañía de Bibi Andersson, y Liv Ullmann era una actriz noruega recién llegada en viaje de estudios. Enseguida sintió el deseo de escribir un papel para ella y le preguntó abiertamente si querría trabajar en su próxima película. Las dos actrices se hicieron amigas, rodaron juntas alguna película -pero no con Bergman-, un rodaje donde un amigo del cineasta y de Bibi Andersson hizo aquella foto de las dos que a Bergman no se le iba de la cabeza, y mientras el cineasta estaba en el hospital iban a visitarlo de vez en cuando. Sobre la mesilla había un cuaderno con las notas que iba tomando para el guión de Persona, sobre la paciente Elizabeth Vogler, una actriz que se niega a hablar, y Alma, la enfermera que la cuida:

Enfermera y paciente llegan a acercarse tanto como nervios y carne. Pero ella no habla, rechaza su propia voz. No quiere ser mentirosa.

Es a sí misma a quien llega a conocer. A través de la señora Vogler, Alma se busca así misma.

Toda esta extraña fiebre y todas estas reflexiones solitarias. Nunca he estado tan bien y tan mal. Creo que si me esforzase un poco podría llegar, poco a poco, a algo único que hasta ahora no he podido alcanzar.

Fue un guión terapéutico: Bergman se curó mientras escribía la película para Bibi Andersson (la enfermera) y Liv Ullmann (la actriz).  


En realidad, Bergman había acabado en el hospital con múltiples dolencias que no eran más que manifestaciones de una crisis mucho más profunda. Fue su cabeza quien le dejó fuera de juego; en pocas palabras, como la paciente de Persona, no quería ser un mentiroso: ¿qué sentido tenía seguir haciendo películas, montando obras? ¿Qué sentido tenía para él? ¿Qué sentido tiene que tenga sentido dedicar la vida a rodar películas y dirigir óperas o montajes teatrales? ¿Tiene  sentido que no tenga sentido (trascendente)? ¿O que no tenga otro sentido que una infinita curiosidad por el ser humano y decantarla por escrito y ponerla en escena? O sea -y en el fondo- ¿es el artista un impostor? ¿Es el arte una impostura? ¿O la impostura es una condición del arte? ¿Y si el artista no es otra cosa que un oficiante de imposturas, que sólo cobran significado para una cofradía que encuentra en el juego de las máscaras el único refugio en la cálida y sucia tierra bajo un cielo frío y vacío? Escribir Persona fue una purga. Rodar Persona fue un descenso a los abismos, un viaje -órfico- para rescatar menudas, frágiles y trémulas certezas. Bergman dijo alguna vez que Persona le salvó la vida:

Si no hubiese tenido fuerzas para terminarla, probablemente hubiese quedado fuera de combate. Fue significativo que por primera vez no me preocupase de si el resultado sería popular o no. El evangelio de la comprensibilidad, que me metieron en la cabeza desde que sudaba como negro de guiones en Svensk Filmindustri, pudo irse al infierno. (¡Donde debe estar!)


Pero, entiéndase, Persona no es una película incomprensible. Sólo es una película que nunca se comprende del todo, o mejor, que escapa a una comprensión racional; dicho de otra forma, es una película que no responde -con la razón- a todas las preguntas que nos despierta. No podemos traducir en palabras los sentimientos que nos inspiran algunas imágenes (ni siquiera Bergman podría fabricarlas con las palabras del guión), pero experimentamos (con las tripas) la sensación de lo verdadero (en carne viva).


Persona es de esas películas numinosas que alumbran la gran oscuridad, la gran noche del ser humano. El gran cielo frío y vacío. Dicho esto, Persona es una película diáfana sobre la falta de sentido, o mejor, sobre la suspensión -o la muerte- del sentido; sobre los límites del cine para otorgar significado -y consuelo- dramático y narrativo al espectador. En ese sentido, Persona representa el viaje de Bergman a los confines del cine, allí donde pierden toda consistencia las fronteras entre la materia fílmica y la ficción, lo real y lo imaginario, el documento y el sueño, el yo y el otro, la máscara y el alma. Donde el espejo (del cine) se agrieta, la identidad se quiebra y el celuloide (la materia del cine) arde.



Persona es de esas películas donde el cine parece empezar de nuevo. Donde el lenguaje se aventura en lo desconocido para recuperar la fascinación de los orígenes. Por eso Bergman empieza Persona por lo primordial: el cine como dispositivo de captura y proyección, y el niño cautivado por las películas (el cine) y la película (el celuloide). Sven Nykvist se refiere a los primeros minutos de Persona -antes de los créditos- como un puro poema en imágenes y cuenta que Bergman quería usar un viejo proyector con electrodos de carbón y yo rodé el plano con unos electrodos que al juntarlos surge la luz de ellos, imagen que hizo feliz a Ingmar.


El prólogo de Persona se remonta a la infancia del cineasta: Cuando yo era un crío había una tienda de juguetes donde se podían comprar trozos de película de nitrato. El metro costaba cinco céntimos. Sumergía treinta o cuarenta metros de película en una fuerte solución de sosa y dejaba los trozos a remojo durante media hora. Se disolvía entonces la emulsión y desaparecían las imágenes. El trozo de película quedaba blanco, transparente, inocente. Sin imágenes. Entonces podía dibujar nuevas imágenes con tintas de diferentes colores. (...) La película que pasa por el proyector vertiginosamente y estalla en imágenes y breves secuencias era algo que yo había llevado dentro mucho tiempo.


Para Bergman, Persona deviene una tentativa de reescribir el cine desde una imagen de infancia y asomarse al abismo -el vacío, el silencio, la oscuridad- con la inocencia de un niño, con la fiebre de un descubrimiento, con el deslumbramiento de la primera vez. Y en aquel cuaderno de notas escribe: Me imagino un trozo de película blanco, lavado hasta más no poder. Pasa a través del proyector y poco a poco se dibujan palabras en la banda sonora (que quizá entre un poco en la imagen). Poco a poco aparece justo la palabra que me imagino. Después un rostro se vislumbra casi disuelto por todo lo blanco. Es el rostro de Alma. El de la señora Vogler.




Las caricias del niño parecen animar la pantalla que cobra vida mientras se va definiendo un rostro. Un rostro de dos mujeres. Dos mujeres fundidas en una imagen. Ni Alma ni Elizabeth Vogler. Persona. Máscara. ¿Y el alma?  Silencio. Sólo escuchamos la película rodando en el proyector. Cine. Ni un arte ni un oficio. Un misterio, que decía Godard. El misterio de los rostros. Sven Nykvist se ha preguntado si no fue rodando Persona cuando descubrió las mínimas conmociones, los matices secretos, las variaciones casi imperceptibles de los rostros...


A menudo he recordado viendo Persona una vez más, lo que Godard ponía en boca del fotógrafo de Le petit soldat, la primera película con Anna Karina, mientras la retrataba: Fotografiar un rostro es fotografiar el alma que hay tras él. La fotografía es la verdad. El cine es la verdad veinticuatro veces por segundo.


Y el cuento de la gallina de Vivre sa vie, una película-retrato de Anna Karina por Godard estrenada cuatro años antes de Persona, cuando el marido de la protagonista, maestro de escuela, le cuenta la redacción de una niña: La gallina tiene un exterior y un interior. Si le quitas el exterior, encontramos el interior; y si le quitas el interior, encontramos el alma.


Alma le confiesa a Elizabeth Vogler que después de ver una película suya pensó: Somos iguales (...) Creo que me podría convertir en ti si hiciera un verdadero esfuerzo. Quiero decir por dentro. Tú podrías convertirte en mí así, sin más. Aunque tu alma sería mucho más grande. Rebosaría por todas partes.


El rostro y el alma. Los viajes de la identidad. Entre el yo y el otro. La seducción y la posesión, el desdoblamiento y el vampirismo. La fisión del yo. Y la fusión del yo con el otro.










Las máscaras del alma y las variaciones de la persona. Alma y Elizabeth Vogler. Alma habla. Persona puede verse como un monólogo sostenido por Alma asaltando la fortaleza del silencio de Elizabeth Vogler, a la que apenas puede arrancarle un grito y una palabra: nada. El alma asediando la máscara, viviendo papeles sucesivos como madre, hija, confidente, amante, rival, enemiga, médium...




Pero también puede verse como una película sobre los límites del lenguaje y el silencio como último refugio o como agujero negro. Otra vez Godard, otra vez Vivre sa vie, cuando pone en boca de Anna Karina: Cuanto más hablas menos significa. Bergman prolonga la reflexión sobre los medios del cine, interrogándose sobre el estatuto de la imagen y del sonido. Cuando el tiempo se dilata y se contrae mientras el yo pierde pie y cae en el espanto de la pérdida de asideros, cuando se borran las lindes entre lo real y lo imaginario, entre el sueño y la vigilia. Y sin embargo, lo que se cuenta y lo que se escucha cobran visos radicalmente distintos. Como los que denotan esas levísimas alteraciones en el rostro de Liv Ullmann cuando escucha el relato erótico de Bibi Andersson, parasitando la voz de Alma, vampirizando sus emociones...


La violencia del espíritu y la violencia (emocional) del cine. El director "violentando" a  sus actrices.


El arrebato de ira de Alma cuando descubre que Elizabeth la estudia, por robarle el alma, por vaciarle la máscara, por devorarla con el silencio, por el fracaso del lenguaje como arma del yo...


Jean-Claude Carrière recuerda en La película que no se ve que a Buñuel le había fascinado la escena en que Alma le pone voz al rechazo a la maternidad de Elizabeth Vogler (aunque el guionista se equivoca de escena y se refiere al relato erótico). Una escena de ocho minutos. Durante los primeros cuatro, escuchamos el relato de Alma sobre el rostro de la actriz...


Durante los cuatro minutos siguientes vemos a Alma contarlo otra vez, palabra por palabra...


En 1972, Carrière pudo hablar con Bergman durante unos momentos y le planteó la pregunta en nombre de Buñuel: ¿Por qué esa repetición? Y Bergman le comentó que nunca se lo había planteado, pero que en el montaje se dio cuenta que no funcionaba el plano-contraplano (plano de Alma contando / plano de Elizabeth escuchando...) y decidió poner los dos relatos uno a continuación del otro, porque la historia que se cuenta nunca es la misma que la que se escucha.


Pero en Imágenes, Bergman transcribe las notas de trabajo y en ellas hace una referencia expresa a la escena-espejo que precede a la transformación definitiva a la fusión Alma-Elizabeth: El enfrentamiento es un monólogo repetido. El monólogo procede, por así decirlo, de dos lugares, primero de Elizabeth Vogler, después de Alma. Dos cuerpos, una voz, una máscara... Quizá Bergman fue fiel a una intuición que confirmó de forma elocuente en la mesa de montaje.


El cineasta recuerda Persona como un rodaje feliz: A pesar de la fatiga, tuve la sensación de que filmé con una libertad ilimitada con la cámara y con mis colaboradores, que me siguieron en todos mis escarceos. Sven Nykvist recuerda la intimidad de los días de Farö, la cercanía con Bergman, Bibi y Liv... Son las paradojas del cine: las tinieblas cristalinas, el limpio desgarro, la luz negra, el espanto diáfano, los benditos demonios, las máscaras desnudas...    


He tenido la capacidad de atar los demonios delante del carro de combate. Los he obligado a ser útiles. Ellos, a su vez, se han dedicado a torturarme y a avergonzarme en mi vida privada. Como es bien sabido, el director del circo de pulgas permite a sus artistas que le chupen la sangre. El cine de Bergman -y Persona quizá más que ninguna otra película- es la resultante de embridar los demonios con las máscaras.

23/2/12

El arte de la tristeza (de los jueves)



Escucho La Internacional en una versión para piano de Giovanni Mirabassi (en Cuando los elefantes sueñan con la música de Radio 3). Cuánta melancolía desprenden esas notas pasadas por el cedazo del jazz. Me acordé de La Internacional al acordeón que se escucha en una de las escenas del Novecento de Bertolucci. La Internacional me pone un nudo en la garganta, quizá porque nunca puedo olvidar que fue una canción que germinó en la derrota de la Comuna de París, cuando reprimían con saña a los comuneros, como recién nacida de las cenizas de la revolución. Ahora La Internacional en el piano de Mirabassi suena con el timbre de estos tiempos tan propicios a la ira o para volver a la clandestinidad, pero la causa de la resistencia sin el horizonte de la utopía nace derrotada sin remedio. Y uno se acuerda también de Gramsci -pesimismo de la inteligencia, optimismo de la voluntad-, pero no ve cómo contener la mengua del optimismo y el derroche del pesimismo, cuando la sociedad del espectáculo ha sustituido -fatal, definitivamente- al espectáculo de la sociedad, y privados de la condición de espectadores -críticos-, hemos quedado reducidos a marionetas de la gran función del estado de las cosas. Y no hay día que no se traiga a colación la deuda griega, pero nadie recuerda nuestra deuda con Grecia. Como dijo Godard, no habría dinero suficiente en Europa -y aun en el mundo- para pagarle a Grecia derechos de autor por la cultura universal. Tristes tiempos.

El escritor portugués Walter Hugo Mae dice que la felicidad es el arte de distribuir la tristeza en pequeñas dosis por todos los días de nuestra vida, y así impedir que acabe por abatirnos. La tristeza es un veneno, puede matar pero también cura (en pequeña dosis). No puede haber nada más portugués que definir la felicidad como arte de la tristeza. Como un fado. Como el Libro del desasosiego; escribe Pessoa en el fragmento 203: Envidio a todo el mundo no ser yo. Como de todos los imposibles, éste me ha parecido siempre el mayor de todos, ha sido el que más se ha constituido en mi ansia cotidiana, mi desesperación de todas las horas tristes.

Y entregado al plan quinquenal de distribuir las horas tristes, se consuela uno con el artículo de Marcos Ordóñez -en la sección El hombre que fue jueves de El País- que hoy dedica al gran James Salter. Un bálsamo mínimo para la tristeza del jueves. De los jueves.

20/2/12

Domingo de fantasmas con sarrabulho


El sábado volví con algunos libros asilados en Tui que no había vuelto a leer desde hace veinte o treinta años. De ésos que uno quiere tener cerca por razones (o sinrazones) afectivas. El Réquiem de Antonio Tabucchi, pongamos por caso, porque te lleva de vuelta a Lisboa. Aunque no sólo a Lisboa. A la memoria de la ciudad blanca. Tabucchi escribió Réquiem en París con una memoria portuguesa, por eso no le quedó otra que escribir en portugués esta novelita de fantasmas en una Lisboa desierta durante un ardiente domingo de julio. No podía escribirla en italiano, como otras ficciones, necesitaba una lengua distinta, una lengua que fuera un lugar de afecto... Sonata y sueño, lugares de memoria y memoria de sabores, tránsito alucinado entre vivos y muertos: Réquiem. Y pasé este domingo de febrero paseando por las páginas encantadas de un domingo de julio. Y ahora me gustaría entrar en una librería de Lisboa y comprar una edición en portugués de la novelita de Tabucchi.

Antonio Tabucchi

Sé que Alain Tanner adaptó el Réquiem en 1998; uno había leído el libro cuatro años antes, cuando se publicó aquí y temía que la película le decepcionara, y no quería pasar por eso: nada debía empañar el aura de quien nos había regalado En la ciudad blanca. Con el tiempo creo voy aprendiendo a dejar a salvo las películas de mi vida de los posibles tropiezos de sus autores y si algún día me tropiezo con el Réquiem de Tanner le voy a poner los ojos encima. Como he vuelto a ponerlos otra vez en las páginas de Tabucchi, casi con el mismo placer de hace casi veinte años.


Llevo una semana enredado en la escritura de una serie y en unas clases de guión que me dejan desfondado (ni pensar en venir a esta escuela), y sólo conseguía apagar el runrún de la cabeza (que no paraba de dar vueltas) con trocitos del Libro del desasosiego de Pessoa en una magnífica traducción de Ángel Crespo: Soy los alrededores de una ciudad que no existe, el comentario prolijo a un libro que no se ha escrito. No soy nadie, nadie. No sé sentir, no sé pensar, no sé querer. Soy una figura de novela por escribir, que pasa aérea, y deshecha sin haber sido, entre los sueños de quien no supo completarme. O este otro: Si existiese en el arte el oficio de perfeccionador, yo tendría en la vida (de mi arte) una función... Tomar la obra hecha por otro, y trabajar sólo en perfeccionarla. Así, tal vez, fue hecha la Ilíada...

Pessoa por el Chiado en 1928

Trocitos, como vitaminas para el espíritu. Del espíritu de Pessoa. Que alienta en el Réquiem de Tabucchi, un pretexto para una cita a medianoche con el espíritu de un dechado de fantasmas. Una novelita con un viaje onírico por la memoria sensitiva de esa ciudad de ciudades que llamamos Lisboa y un viaje a los sabores como nidos de memoria. Y recordé que hace un año -deben ser las cosas de los trasmundos de febrero- vino por estos lares el fantasma de Pessoa y un arroz de cabidela. Volvió como una aparición (contagiosa) cuando Maria da Conceiçâo, la Mujer del Señor Casimiro, le explica al escritor -un peregrino de los espíritus- cómo se prepara un sarrabulho à moda do Douro, un plato de aspecto francamente disuasorio (como el arroz de cabidela), que nuestro personaje sólo se atreve a probar con los ojos casi cerrados -era una delicia, una comida de un sabor refinadísimo-, y, por si alguien se anima, aquí os dejo al receta en palabras de Maria da Conceiçâo, quiero decir de Tabucchi:

"El auténtico sarrabulho de mi tierra se hace con gachas de mijo, pero como hoy no tenía harina de mijo he puesto patatas, de todas formas voy a darle los ingredientes para un sarrabulho de verdad, yo nunca mido nada, lo hago siempre a ojo, pero en fin, mire, hace falta lomo de cerdo, tocino, grasa, hígado de cerdo, tripa, un cuenco de sangre cocida, una cabeza de ajo, un vaso de vino blanco, una cebolla, aceite, sal, pimienta y comino. (...) Pues bien, dijo la Mujer del Señor Casimiro, si el señor quiere hacer un buen sarrabulho tiene que preparar la carne el día anterior, corta el lomo en trozos regulares y los pone en adobo con los ajos picados, vino, sal, pimienta y comino, al día siguiente se encontrará una carnecita muy aromática, el señor coge una cacerola de barro y corta en ella el tocino entreverado, que es como se llama a la grasa de las tripas, y lo deja derretir a fuego lento, pone a sofreír los tacos de carne en la manteca de cerdo con el fuego más fuerte y después lo deja cocer muy despacio, cuando la carne esté casi cocida se riega todo con el adobo del día anterior y se deja evaporar, entretanto, el señor corta la tripa y el hígado y los sofríe en la manteca hasta que quede todo bien dorado, aparte rehoga la cebolla con el aceite y lo une con el cuenco de sangre cocida, después lo junta todo en la cazuela y el sarrabulho ya está preparadito, lo aliña con más comino si le apetece y lo acompaña con patatas, gachas o con arroz, aunque yo prefiero las gachas, como ya le he dicho, porque es así como se hace en mi tierra, pero no es obligatorio." (Traducción de Carlos Gumpert y Xavier González Rovira.)

Y bien se ve en el Réquiem de Tabucchi que no hay plegaria más atinada que un sarrabulho para invocar los fantasmas de Lisboa.

12/2/12

Pietà(s)


El Viernes Santo en los primeros sesenta del siglo pasado, a mis siete, ocho o nueve años, llegaba una hora antes a la función del Desenclavo en la iglesia de Santo Domingo en Tui (cuando aún era Tuy). Quería asegurarme de tener un sitio en primera fila; minutos antes de empezar la función la iglesia estaría ya de bote en bote. Porque de una función se trataba, la mejor representación teatral que podía disfrutarse en todo el año. El tercer acto de la Pasión, nada menos.

Y me pasaba esa hora en compañía del Crucificado, en aquel Gólgota escenificado en el altar mayor, en una penumbra de cirios que destellaban en la piel del torso, en la sangre de la frente coronada con espinas, en las rodillas llagadas, en la lanzada del pecho, en el clavo que atravesaba los pies, uno sobre otro. Pero el deseo (del teatro) era más poderoso que el miedo (de la escena), un miedo que se iba aliviando a medida que la iglesia empezaba a llenarse, pero que el fraile (dominico o franciscano) se encargaba de avivar con esa voz que nos arrastraba desde el huerto (de los olivos) de Getsemaní por las tres caídas del Calvario hasta la Crucifixión, y nos hacía sentir cómo nuestros pecados habían martillado aquellos clavos que penetraron en la carne de Cristo. Por nuestros pecados.

Y entonces llegaba la gran escena. José de Arimatea y Nicodemo hacían su entrada llevando sendas escaleras que apoyaban en el brazo de la cruz, subían y empezaban a desenclavar al Crucificado. En la iglesia sólo se escuchaban los martillazos y la voz del fraile que nos recordaba la agonía de aquel martirio. Luego -este momento me llevaba hasta el delirio- pasaban un lienzo blanquísimo por el pecho y bajo los brazos de aquel Cristo, con los extremos sobre el brazo de la cruz, y empezaba el Descendimiento -aún escucho el roce de la tela sobre el lignum crucis-, hasta que el Crucificado llegaba al regazo de la Madre Dolorosa. Y como estaba en primera fila, ahí mismo, apenas a tres metros, aparecía la Pietà ante mis ojos como platos. Y temblaba. Y los cirios destellaban entonces en las lágrimas de la Virgen. Y hasta veía cómo alguna se deslizaba sobre el rostro del Hijo.

Aquella fue mi primera Pietà. La Pietà primordial. Años después, cuando conocí a Ángeles y nos contamos nuestras cosas, supe que también ella asistía a la función del Desenclavo año tras año. A veces regresa a la memoria con el temblor de la primera vez. Como ayer, cuando veíamos la fotografía de  Samuel Aranda en El País, una imagen de las revueltas de Yemen publicada en el The New York Times el pasado octubre, que acaba de ser premiada con el World Press Photo 2011, como símbolo de la Primavera Árabe; en el texto a la izquierda de la fotografía se apuntaba que muestra a una mujer cubierta con un niqab (el velo que deja solo los ojos libres) consolando a un familiar herido.


Esta mañana, en la radio, escuchamos contar al propio fotógrafo que hizo sus averiguaciones y se trata de una madre y su hijo. Y aunque en nada iba a menguar el aquel de Pietà (de la fotografía) que no lo fueran, se ve que la historia (primordial) se hizo imagen (una vez más) y habitó entre nosotros. Pietà, Pietà. Y la memoria empezó a pasar las cuentas de un rosario de Pietàs:

la de Giotto, en la capilla de los Scrovegni en Padua,


la de Enguerrand Quarton en Avignon,


la de Miguel Ángel en el Museo dell'Opera del Duomo en Florencia,


la de Pudovkin en La madre (1926),


la de Raoul Walsh en The Roaring Twenties (Los violentos años veinte, 1939)



la de Rossellini en Roma, città aperta (1945)



las de Nicholas Ray, en The Lusty Men (1952),


en Johnny Guitar (1954),


en Rebelde sin causa (1955);


la de John Huston en The Misfits (Vidas rebeldes, 1961),


la de Ingmar Bergman en Gritos y susurros (1972),


la de Mario Camus en Los santos inocentes (1984),


la de Kurosawa en Ran (1985),


la de Coppola en El Padrino III (1990),


la de Sokurov en Madre e hijo (1997)...




Pietàs, una poética del abrazo primordial.