31/1/13

No cambies ni una palabra, Sam


Este Sam no es el de Casablanca, claro. Es el guionista Samson Raphelson.


Lubitsch le llamaba Sam; a veces también le llamaba Rafe, como todos los de confianza, pero casi siempre le llamaba Sam. Sam le llamaba Ernst.

Ernst Lubitsch y Samson Raphaelson

Sam Raphaelson escribió nueve películas para y con Lubitsch. Le habría bastado escribir El bazar de las sorpresas para ganarse un lugar de privilegio en la eternidad del cine y nuestra más rendida admiración. Por algo le dedicamos en esta escuela una entrada que se titulaba así: El guionista. Sin más. Sobran las palabras.


Ayer encontré este librito suyo. (Felicidades a los de Intermedio por la idea. Un verdadero regalo.) Es la historia de un elogio fúnebre que Samson Raphaelson le dedicó al único cineasta que admiraba, al autor de las únicas películas que le habían cautivado. No llega a las cincuenta páginas. Maravillosamente escrito. Emocionante. (Se lo voy a poner en las manos a Ángeles esta noche.) El texto original se publicó el 11 de mayo de 1981 en The New Yorker con el título de Freundschaf  -amistad, en alemán-, tal como figura en un fotografía que Lubitsch le dedicó al guionista.


Amistad, el último toque Lubitsch -no está nada mal traído el título de esta edición (basta leer el librito para comprobarlo)-, en realidad, no es la historia del elogio fúnebre, sino el pre-texto para una escena digna de Lubitsch, con Lubitsch de protagonista. Y como se trata de una publicación reciente no diré más (y aun os aconsejo que no leáis los textos de las solapas y la contraportada, hacedme caso). Apenas una cita: Él escribió algunas de mis mejores réplicas y yo escribía algunos de los típicos "toques Lubitsch".

Lubitsch con Miriam Hopkins 
en el rodaje de Trouble in the Paradise (1932), 
aquí Un labrón en la alcoba
una de las películas que escribió con Samson Raphaelson. 

Como addenda al texto de Raphaelson, un Glosario innecesario de Pablo García Canga (al que le debemos también una traducción impecable): innecesario quizá, pero muy jugoso.

Cartel de Heaven Can Wait
diseñado por Anselmo Ballester

Lo siento por aquellos que nunca han visto una película de Ernst Lubitsch, escribía no hace mucho Bogdanovich. Siento lo mismo cada vez que tengo que impartir unas clases de guión a jóvenes recién salidos de la Universidad -más aun cuando les gusta (de verdad) el cine- y, en el mejor de los casos, Lubitsch les suena de oídas (ganas me dan de echarlos del aula y que vuelvan cuando hayan visto por lo menos media docena de sus maravillosas películas, de rodillas). Y uno les habla de Lubitsch, pero... En fin. Nosotros vamos a ver una vez más Heaven Can Wait (1943), que aquí se tituló en su momento El diablo dijo no, la última obra maestra que escribieron Ernst Lubitsch y Samson Raphaelson, una de las películas que amojonaron aquella hermosa amistad.

28/1/13

Solo con sus demonios



Un thriller, una película sobre un guionista, un filme sobre Hollywood (en los años ponzoñosos de la caza de brujas), una película del ciclo poemas de cine, un film noir, una película de Bogart, un filme de Gloria Grahame, una obra de Nicholas Ray... En un lugar solitario es una casa con todas esas puertas y ventanas, pero acaban -ya lo dijimos- en el umbral de una historia de amor; un asunto cardinal del cine de Nicholas Ray: el amor como único refugio.


Todo empezó cuando Edmund H. North le puso en las manos a Bogart un guión que adaptaba In a Lonely Place, una novela negra de Dorothy B. Hughes. En el libro, el protagonista no tiene un oficio, acaba de volver de la 2º guerra mundial, quiere escribir una novela, y pronto descubrimos que es un violador y un asesino. En el guión, Dixon Steele es un guionista de Hollywood que, en la deriva de la trama, acaba matando a Laurel Gray, la mujer de su vida. Edmund H. North conocía a Bogart desde los años treinta y pensaba en él mientras adaptaba la novela y convertía al personaje en un guionista. Y Bogart quería ese papel de guionista alcohólico y airado, ingenioso y paranoico, frágil y violento.


En realidad, todo empezó mucho antes. Bogart admiraba a los escritores y siempre le gustó rodearse de ellos. Era de los pocos actores que gozaba del privilegio de sentarse a la mesa de los guionistas en la Sala Verde de la Warner. Allí conoció en 1938 a John Huston, un director crucial en su carrera, basta recordar El halcón maltés y La Reina de África (la mejor película que hicieron juntos), pero además había escrito el guión de El último refugio a partir de la novela de W. R. Burnett, una película dirigida por Raoul Walsh con Bogart en su primer papel protagonista. Bogart no sólo buscaba la compañía de los guionistas, también los envidiaba: tenían que pelearse con las páginas, pero no ante las cámaras. Digamos que Dixon Steele era un personaje hecho a medida para alguien como Bogart.


Había mucho de Bogart en Dixon Steele, y dándole vida -de la mano de Ray-, acabará desnudando su alma como nunca. Quizá por eso, a Bogart, aun siendo su mejor película, nunca le gustó En un lugar solitario, quizá porque revelaba demasiado de sí mismo, quizá por devenir -inconscientemente- un médium, no ya de sus propios demonios, que también, sino sobre todo de los demonios de Nicholas Ray. Pero cuando Bogart decidió hacer En un lugar solitario con su productora Santana, no sabía -no podía saber- que la película podría ser -iba a ser- mucho más que otra buena película de cine negro.


No iba a ser Gloria Grahame quien compartiera estos encuadres con Bogart. El actor y productor había elegido a su mujer, Lauren Bacall, pero la Warner se negó a prestar a la actriz -en guerra con la productora- para una película producida por la Santana pero a través de la Columbia, el estudio que también la distribuirá.

Nicholas Ray con Gloria Grahame 
y Maureen O'Hara en el rodaje 
de Un secreto de mujer

Entonces Nicholas Ray propuso a Gloria Grahame; se había casado con ella al terminar Un secreto de mujer (1949), donde se habían conocido, pero a estas alturas el matrimonio se encontraba en crisis. 


El cineasta estaba convencido de que Gloria Grahame era perfecta para el papel de Laurel Gray (no podemos imaginar a otra, fue su primer gran papel), pero íntimamente -y quizá también desesperadamente-  sentía que trabajar juntos en la película acabaría salvando su historia de amor.

Nicholas Ray y Gloria Grahame 
en el rodaje de En un lugar solitario

Pero las cosas se torcieron (como la relación amorosa de Dixon Steele y Laurel Gray). A mitad de rodaje, Ray encontró a su mujer con su hijo de trece años (hijo de un matrimonio anterior del cineasta e hijastro de la actriz) y la separación se consumó; eso sí, la mantuvieron en secreto para evitar que Bogart y compañía se pusieran nerviosos, o se alarmara Harry Cohn -el patrón de la Columbia-, y se complicara aun más la producción. Ray, arguyendo que tenía problemas con la parte final del guión -lo que también era cierto-, mandó que le acondicionaran un camerino y se pasó las noches en el set durante el resto del rodaje: Gloria se portó muy bien -contó el cineasta- y nadie descubrió que nos habíamos separado. (Nicholas Ray y Gloria Grahame se divorciaron en 1952, dos años después del estreno de En un lugar solitario. La actriz se casó con el hijo de Ray en 1960; el matrimonio duró catorce años. Gloria Grahame tuvo hijos con ambos.)
  
 Nicholas Ray y Gloria Grahame 
en el rodaje de En un lugar solitario

Múltiples pasajes permiten transitar entre la vida y la película, entre lo que vemos en la pantalla y lo que se cocía tras la cámara. El apartamento de Dixon Steele es una reproducción en decorado del que ocupó Ray cuando llegó a Hollywood. Los locales que frecuenta el personaje son muy parecidos a los que frecuentada el propio Bogart. Laurel Gray es una actriz que empieza, como Gloria Grahame. Art Smith (Kazan lo delató durante la caza de brujas) encarna a Mel Lippman, el agente de Dixon Steele, un trasunto de Sam Jaffe, el agente de Bogart. Robert Warwick, que ayudó a Bogart a conseguir los primeros papeles en el teatro, encarna a Charlie Waterman, el viejo actor alcohólico y acabado -y amigo del guionista- que, borracho, recita los versos el soneto XXIX de Shakespeare. 

Robert Warwick, Art Smith y Gloria Grahame 
en un fotograma de En un lugar solitario.
Warwick le recita los últimos versos 
del soneto de Shakespeare a Bogart 
(fuera de campo, en cama)
como si de una nana se tratara.

Y saltaban a la vista las correspondencias entre las parejas: Bogart y Bacall tenían una diferencia de edad similar que Ray y Grahame; tanto Bogart como Ray (y Dixon Steele) eran tipos propensos a los ataques de ira... Y podríamos seguir. Lo que cuenta -y cuenta mucho- es que en el momento en que Nicholas Ray se compromete a dirigir la película empieza a reescribir el guión, aunque su nombre no figura en los créditos. Contratan a Andrew Solt para que escriba una nueva versión bajo el control del director y, durante el rodaje, sigue reescribiendo a pie de cámara, hasta que lo apartan del set tras una discusión con Bogart. Pero Ray continúa reescribiendo el guión, a veces solo, a veces con la complicidad de sus protagonistas.

Gloria Grahame, Humphrey Bogart y Nicholas Ray 
en el set de En un lugar solitario

Bernard Eisenschitz, a quien le debemos uno de los estudios primordiales sobre Nicholas Ray, examinó los guiones de rodaje del cineasta y comprobó hasta qué punto los trabajaba y los hacía suyos. En el caso de En un lugar solitario, de las 140 páginas del guión sólo cuatro se rodaron tal cual, en todas las demás hay modificaciones más o menos importantes. Desde luego, el más significativo tiene que ver con el cambio radical que experimentó el final de la película. Pero ya llegaremos a ese momento decisivo: decisivo en la medida en que un filme -cualquier filme- se lee -se interpreta, se analiza, se comprende- desde el final: el final ilumina la película, hasta el punto de que con otro final sería otra la película. Pero además, la película que se vivía tras la cámara afectaba -y cómo (y cómo no iba a afectar)- a la película que se rodaba. Y fue aquella película la que determinó, en último término, el final de En un lugar solitario.

Gloria Grahame, Nicholas Ray y Humphrey Bogart 
en el set de En un lugar solitario

Entre la novela y la película, además de las variaciones mencionadas más arriba, se produce un  deslizamiento, si no radical , desde luego muy relevante. En la novela, Dixon Steele es un asesino; en la película, es inocente, pero podría ser culpable, una sospecha que alimenta la paranoia del personaje, solivianta sus demonios interiores y casi se convierte en un asesino. Peor aún: justo cuando se encuentra en el punto de mira como sospechoso de asesinato Dixon Steele se enamora de Laurel Gray, la mujer de su vida, la única que podría embridar sus demonios, pero la sospecha germina en ella y acaba aniquilando su confianza cuando comprende que Dixon Steele bien pudiera ser un asesino.


La trama se vuelve más compleja y multiplica la angustia, y ese Hollywood iluminado por el gran Burnett Guffey -el director de fotografía de Deseos humanos (1954), otra vez con Gloria Grahame, y Bonnie and Clyde (1967), por mencionar sólo otras dos películas que impartieron su lección en esta escuela- cobra visos de atmósfera malsana (en aquellos años, la sospecha y la delación hacían su agosto en la fábrica de sueños) y deviene una metáfora de la propia paranoia del guionista: ¿cómo no volverse paranoico en un medio que cultiva la paranoia? Como en Sunset Boulevard, Hollywood se convierte en un paisaje criminal y el cine se viste de negro


Nací cuando ella me besó. / Morí cuando me abandonó. / Viví unas semanas mientras me amó. Dixon Steele le pide a Laurel Gray que repita esas palabras, quiere escuchar cómo suenan en su voz. Quiere ponerlas en el guión que escribe (y ella le mecanografía), pero no sabe dónde. Cifran un amor amenazado. Basta ver cómo Ray filma la escena del club para comprobar cómo los demonios febriles yacen agazapados bajo la piel de los efímeros momentos felices. Y la reacción violenta de Dixon Steele acaba borrando a Laurel Gray de la pantalla (como la acabará apartando de su lado).


Una elegía de la fugacidad. Una canción de adiós. En un lugar solitario. Allí donde el guionista crea. Allí donde Dixon Steele lucha con sus demonios. Allí, a la intemperie de un mundo sin amor, donde esas palabras cifran el fatal desamparo de los protagonistas. Allí, en Hollywood, ese lugar desolado donde cualquier persona decente no puede sino sentirse muy sola.


Pero quizá nada como los versos del soneto XXIX de Shakespeare para dar una idea cabal de la pérdida irremediable que se destila en una historia de amor tan trágica como En un lugar solitario, esos versos que recita el amigo desvalido, cuando comprueba conmovido que Dixon Steele ha encontrado el paraíso en una mujer como Laurel Gray (esas escenas mientras él trabaja en el guión y ella lo cuida, y no les hace falta decirse te quiero porque no dicen otra cosa las escenas: se ve cuánto se quieren). O dicho de otra forma, al fin ha encontrado el único refugio que podría anhelar. Incluso en aquel Hollywood venenoso, sólo por ese amor no cambiaría su condición de paria (o sea, de guionista) por la de un rey.

When, in disgrace with Fortune and men's eyes, 
I all alone beweep my outcast state, 
And trouble deaf heaven with my bootless cries, 
And look upon myself and curse my fate, 

Wishing me like to one more rich in hope, 
Featured like him, like him with friends possessed, 
Desiring this man's art and that man's scope, 
With what I most enjoy contented least; 

Yet in these thoughts myself almost despising, 
Haply I think on thee, and then my state, 
Like to the lark at break of day arising 
From sullen earth, sings hymns at heaven's gate; 

    For thy sweet love remembered such wealth brings 
    That then I scorn to change my state with kings. 

Cuando, en desgracia con Fortuna y con el mundo, / lloro a solas mi sola condición de paria / y el sordo cielo en vano con mis gritos hundo / y me miro y maldigo mi estrella contraria, // deseándome igual a otro de más largo / favor, con sus amigos, con su parecido, / envidiándole el arte a éste, a aquél el cargo, / con lo que más disfruto menos avenido, // ya en ésas casi odiándome, al fin por ventura / pienso en ti, y al momento mi suerte de un vuelo, / como alondra al romper el día, de la oscura / tierra se alza y canta a las puertas del cielo. // Pues tu amor recordado aporta tal tesoro / que cambiarme con reyes tengo ya a desdoro. (Traducción de Agustín García Calvo.)

That then I scorn to change my state with kings
le dice Laurel Gray a Dixon Steele antes de que se duerma 
(en la gloria).

Una vez, en un reportaje -creo que sobre Marlene Dietrich-  le escuché decir al gran Jean Gabin, ya viejo, ya de vuelta de todo, que cuando te quieren siempre es primavera. Pero, ya se sabe, no hay más paraísos que los paraísos perdidos. Y los versos de Shakespeare pueden -también- cantar justamente la memoria de los días felices, aquella fugaz edad de oro.

Ray prepara una escena con Bogart y Gloria Grahame. 
Debajo, un fotograma de la escena.

¿Qué nos impide imaginar a Dixon Steele y Laurel Gray recordando el soneto XXIX de Shakespeare que les recitaba el bueno de Charlie Watterman en aquellas semanas que se habían amado? Desde el final de la película parece como si  aquellos versos encerraran un presagio, como si fueran escritos para rememorar el amor perdido a la hora del ocaso. Pero habría de pasar mucho tiempo para que esas palabras puedan llover algún consuelo en las almas vagabundas de Dixon Steele y Laurel Gray. Por así decir, el final ilumina esa lectura.


Entonces acaso haya llegado el momento de abordar el clímax de En un lugar solitario. Nicholas Ray había diseñado con Andrew Solt un final que llegó a rodar -el que figuraba en el guión-: Dixon Steele descubría que Laurel Gray lo abandonaba (huía de él, convencida de que podía ser el asesino) y la estrangulaba; luego, se sentaba a escribir el final del guión con aquellos versos -Nací cuando ella me besó. / Morí cuando me abandonó. / Viví unas semanas mientras me amó.- y la policía lo acaba deteniendo. Pero el cineasta sentía que ése no era el final, no era el final que sentía, y mandó salir a todo el mundo del set. Sólo se quedaron con él los técnicos imprescindibles, Bogart, Gloria Grahame y Art Smith, éste no porque fuera a intervenir en la escena sino porque formaba parte del círculo íntimo de la película. Y Ray, más que reescribir el nuevo final -su final-, lo improvisó con los actores. Y lo rodó. Una llamada telefónica interrumpe el asesinato que Dixon Steelle está a punto de consumar. Contesta: es la policía, el culpable del asesinato de la chica (del que era sospechoso el guionista, una sospecha que también acabó por minar la confianza y aniquilar el amor de Laurel Gray) ha confesado el crimen.


Dixon Steele queda libre de culpa. O mejor, de esa culpa. Porque de la otra -de la suya (por haber estado a punto de matar a la mujer de su vida, y perderla)- ya no va a librarse más. De haberse producido cinco minutos antes, esa llamada hubiera significado algo, ahora -fatalmente- llega demasiado tarde.

Viví unas semanas mientras me amó
son las últimas palabras de Laurel Gray, 
mientras ve cómo se aleja Dixon Steele.

De milagro -seguro que los dioses lares del cine tuvieron algo que ver-, Ray consiguió convencer a los que tenían la última palabra de que ése era el final que debía aparecer en la película. Quizá lo vieron menos duro que el que habían leído en el guión. La verdad, pocos finales hay tan devastadores como el de En un lugar solitario. Si a medida que avanzaba el rodaje, cada plano cuajaba en carne viva, tal era la contigüidad entre la vida y los fotogramas de la película (como sólo por las mismas fechas se desprendía de ese otro cine de Rossellini con Ingrid Bergman), el final deviene el desgarro último de una confesión. Era quizá su despedida de Gloria Grahame. Era Ray -en la piel de Bogart (encarnando a Dixon Steele)- quien se alejaba. Hacia la noche. A la intemperie. Solo con sus demonios.