31/7/13

Un vaso de luz


Los más de doscientos artículos de "Los días" en La Noche de Cunqueiro vienen amojonando los días de este verano. (Ya os habéis dado cuenta.) Era visto, desde que le puse los ojos encima al libro (editado por Follas Novas) que los cobija en más de trescientas páginas.


Lástima -la única lástima- el volumen con visos de libro de texto, porque semejante rosario de maravillas pide (no a gritos, pero sí en voz bajita) una edición en octavo menor con papel biblia, para llevarlo conmigo y pasar las cuentas donde fuera menester. Uno lee piezas -y se las lee a Ángeles- como Ulises a mi lado,  Cuando llueve o Adioses y memorias, y dan ganas de copiarlos aquí desde la primera línea a la última (y quién sabe si no caeré en la tentación cualquier día en una noche de insomnio), o en su lugar soltar una humilde y merecida blasfemia: Cunqueiro escribe como Dios. Como ayer mismo, apenas con un párrafo de un artículo fechado el 29 de diciembre de 1960.


¡Esa copa llena de agua que sostiene el muchacho pensativo en el "El aguador de Sevilla" de Velázquez! Es un producto, acaso el máximo producto, de la fantasía velazqueña. Es una copa inventada, es la idea de la copa llena de agua en una academia de platónicos continentes, pero sedientos. Y acontece ser imbebible esa agua llevada hasta punto de luz, e inabordable por el labio ese cristal llevado hasta punto de luna. ¡Misteriosa, fantástica, imaginaria copa! ¿O es que no iba a tener sus sueños D. Diego Velázquez!

Sobra decir que esa copa de agua es ya, también, una invención de la fantasía cunqueiriana. Un mito de la mirada. Un grial de lo visible. Un vaso de luz.

29/7/13

Sin Chris Marker, Sans soleil


Chris Marker murió hace un año, justo el día de su noventa cumpleaños. Haciendo cine hasta el final. Hoy volveremos a ver Sans soleil en su memoria.

Fotograma de Sans soleil.

A finales de octubre del año pasado escribí un artículo para el nº 100 de la revista Kinetoscopio, editada en Medellín (Colombia). Lo traigo de vuelta, sin retoques casi, apenas los hilvanes de enlaces e imágenes.

El cine de Chris Marker, un viaje por la memoria

El pasado 29 de julio murió en París, cuando cumplía noventa y un años, Chris Marker. Al día siguiente el periódico Liberation le dedicó por entero la primera plana con un fotograma de su película La jetée -que cumple cincuenta años- bajo el titular Chris Marker s’efface. Al cineasta que tanto le había gustado borrarse –aparece apenas en contadas fotografías (y cuando le pedían una, mandaba la de su alter-ego, el gato Gillaume-en-Egypte)-, se había borrado, esta vez, definitivamente. Y aunque no podía borrar la pérdida, aquella portada suponía un cierto bálsamo: nos decía que el cine, al menos en algún lugar del mundo, sigue siendo un asunto de primera. Como Chris Marker, que siguió filmando, escribiendo, hasta el último momento. Ya sólo nos queda su obra. Inmensa, fascinante, única. Henri Michaux dijo una vez que habría que derribar la Sorbona y poner a Chris Marker en su lugar. Así de grande, su legado. Una mirada que piensa. Una mirada con la que aprender a mirar. Una encrucijada de imaginación poesía e inteligencia en el cine moderno. Un cineasta inspirador de generaciones de cineastas.

Fotograma de La jetée.

Formado en Travail et Culture, el frente de educación popular que aflora en el fervor de la Resistencia francesa , y en la órbita de André Bazin, militante (de la esperanza) del cine como herramienta de liberación a través de una red mundial de cine-clubes, editor, crítico de cine, escritor, fotógrafo, viajero… Todos esos Marker se conjugan en el cine de Marker. A falta de una definición mejor –si eso fuera posible- nos quedamos con la cine-ensayo acuñada por Bazin a propósito de Lettre de Siberie (1958), un cine-ensayo que Godard dibuja como una forma que piensa; una forma quizá como aquella delimitada por Jean Vigo -sobre su propio filme À propos de Nice- cuando hablaba de un punto de vista documentado. El cine-ensayo de Marker –pongamos por caso Le Tombeau d’Alexandre (1993) o Le souvenir d’un avenir (2001)- nos muestra cómo el cineasta articula una reflexión sobre el mundo a través de una dramaturgia que deviene un proceso de conocimiento, un pensamiento enhebrado por el hilo de la memoria que rescata del olvido la obra del cineasta soviético Aleksandr Medvedkin o de la fotógrafa Denise Bellon; o si se quiere, un pensamiento creador de la memoria de lo olvidado. Escribe Marker en Un día en la vida de Andrei Arsenevich (1999) y escuchamos en la voz de Marina Vlady: Llueve mucho en las películas de Tarkovski, como en las de Kurosawa. En el cine de Chris Marker llueve memoria.  

Chris Marker (en el bar La jetée de Tokio) 
filmado por Wim Wenders en Tokio-ga.

Pero cualquier definición nos parece insuficiente, porque si algo caracteriza el cine de Marker es su libertad y su voz inconfundible como cineasta. Sí, hay que hablar de la voz de Marker, tan suya aun cuando escribe para otros –o para otras voces-, como ese texto bellísimo que escuchamos en ...à Valparaiso (1963) de Joris Ivens  -esta vez con la voz de Roger Pigaut-, un texto enhebrado con humor y con un fraseo que reverbera en las imágenes, dotándolas de nuevas resonancias, activando el imaginario que cobijan y transfigurando su materialidad en teatro de la mirada; un texto revelador, en fin, de hasta qué punto Chris Marker hizo suya la película, una posesión a la que no puede ser ajena esa cabeza de gato -su animal favorito- en una de las cometas que los niños echan a volar en las últimas escenas de ...à Valparaiso.

A la izda., Chris Marker filma a Tarkovski
durante el rodaje de Sacrificio 
(para Un día en la vida de Andrei Arsenevich).

Diario íntimo, cuaderno de bitácora, libro de viajes, memorias filmadas… Un cine en primera persona que se enuncia bajo diversas máscaras y voces (off), un relato concebido como montaje de fragmentos de toda condición, enhebrados de forma inesperada, azarosa y poética, y un hilo memorioso que nutre la articulación de las imágenes sucesivas y de éstas con el texto, e invoca la belleza como iluminación, como epifanía, quizá también como depósito de esperanza; una voz off que no cumple la función de hilvanar los fragmentos sino de abrir pasajes –en la estela de Walter Benjamin-, aflorar resonancias, ecos de la memoria en el curso del tiempo.

Fotograma de la secuencia inicial de Sans soleil. 
(Off.) La primera imagen de la que me habló,
la de tres niños en un camino, en Islandia, el año 1965. 
Me decía que para él era la imagen de la felicidad...

Y si uno tuviera que mencionar una película que retrate al cineasta que era –es- Chris Marker y cifre su obra -la inconfundible voz de su cine-, entonces no dudaría en hablar de Sans soleil (1982), veinte años después de La jetté, su primera película tras la debacle de las revoluciones de los sesenta y los setenta, y durante la resaca de la derrota de los años rojos, un filme hermano de Milestones (1975) esa otra Odisea de Robert Kramer, otro cineasta íntimo y nómada. Sans soleil representa un viaje amojonado por las cosas que hacen latir más deprisa el corazón de Chris Marker, como esas gotas de lluvia que el viento arrastra hasta la ventana de las que escribe Sei Shonagon, la cortesana japonesa del siglo X, en El libro de la almohada, citado por el cineasta en esta película tan crucial como germinal. Una película donde la voz es una imagen y las imágenes un texto en el que reverberan las palabras, un libro de horas de Marker en el aquel de acariciar una dolorosa impresión de la cosas.

Fotograma de Sans soleil.

Una película que destila memoria y melancolía. Donde el cineasta –esta vez bajo la máscara de Sandor Krasna- nos lleva de la mano con la voz de Florence Delay –una voz tan hermosa y táctil (o en la voz de Alexandra Stewart, no menos cautivadora, en la versión en inglés)- desde Islandia a Tokio, pasando por Cabo Verde y Guinea-Bissau con escala en San Francisco para seguir los pasos de Scottie (James Stewart) en Vertigo de Hitchcock, una película cardinal para Marker. Como la espiral del peinado de Madeleine (Kim Novak) obsesionaba a Scottie, también Sans soleil traza una espiral vertiginosa: un viaje en el tiempo de la mano de la memoria transfigurada en un libro de imágenes o de sueños, un libro que se escucha: Pasé la vida preguntándome sobre la función de la memoria, que no es lo contrario del olvido sino, quizás, su revés. No se recuerda, se reescribe la memoria como quien reescribe la historia, escuchamos en Sans soleil. Para Marker, ninguna película como Vértigo ha mostrado jamás hasta qué punto el mecanismo de la memoria, si lo des-regulamos, puede servir para algo más que recordar: para reinventar la vida y, finalmente, para vencer a la muerte. Cómo recordar: he ahí el tema nuclear de su cine.  

Fotograma de Vértigo de Hitchcock.

En el cd-rom Immemory, Chris Marker reclamaba para la imagen la humildad y los poderes de la magdalena (de Proust), para sostener sin doblegarse el edificio inmenso del recuerdo sobre las ruinas del tiempo. Y acaba por investir como magdalenas a todos los objetos, todos los instantes que puedan servir de detonantes a ese extraño mecanismo del recuerdo. Los filmes de Marker –en cualquier formato (cine, digital, multimedia)- amojonan la experiencia de un viaje en el tiempo para conjurar –e invocar- la memoria con una voz, que germina en las imágenes -y las cultiva-, transfigurando historia y geografía en la forma de un pensamiento: un ensayo fílmico sobre la memoria (también del cine) como herramienta de creación de una mirada sobre el mundo. Esta es la historia de un hombre marcado por una imagen de infancia escuchamos en la apertura de La jetté. Como la obra entera de Marker -que le hubiera gustado vivir en una época más pacífica y dedicarse a filmar lo que más le gustaba: las chicas y los gatos-, un viaje por la memoria.

27/7/13

Ven y mira (Vladimir y Georgii Stenberg)


A modo de umbral de esta serie dedicada a los carteles de cine elegí una pieza de los hermanos Stenberg. La obra de Vladimir y Georgii Stenberg representa la imagen del cine soviético de los años veinte. Y con la obra de Rodchenko figuran el emblema del diseño gráfico que aflora en el seno del constructivismo, en la incandescencia de la revolución de Octubre. Un icono cardinal del cartelismo cinematográfico.

El hombre de la cámara (1929) 

Formados en ingeniería y artes aplicadas, los hermanos Stenberg diseñaron tanto vagones de tren como cubiertas de libros, tanto decorados de teatro (colaboraron con Meyerhold) como zapatos de señora, y durante diez años cerca de 300 carteles de películas*. Alguien dijo que entre mediados y finales de los años veinte no se podía callejear por Moscú sin toparse con carteles que llevaban la firma 2 Stenberg 2.

Vladimir y Georgii Stenberg en 1928

Habían nacido con un año de diferencia (Vladimir en 1899 y Georgii en 1900), pero como si fueran gemelos; hasta cogían el catarro a la vez. Trabajaban siempre juntos. Georgii murió en 1933 en un accidente de coche. Nunca tuvieron que discutir por una composición, un color o un trazo. Sentían y veían como si fueran uno solo. Y se necesitaban como siameses. Diseñaron su primer cartel de cine en 1923, hace noventa años. Aquella década de trabajo a cuatro manos fue su edad de oro, y la del cine y el cartelismo soviéticos.

The Punch (1921) de Charles Ray

A High Society Wager1923) 
de Carl Froelich

A Screw from Another Machine (1926) 
de Alexander Talanov

Manhunt (1926) de Nunzio Malasomma

Chicago (1927) de Cecil B. DeMille

A Small Town Idol (1921) 
de Erle C. Kenton y Mack Sennett, 
con Ben Turpin. 

Little Lord Fauntleroy (1921) 
de Alfred E. Green y Jack Pickford, 
con Mary Pickford.

Cemento (1928) de Vladimir Vilner

The Green Alley (1928) de Richard Oswald

Man from the Forest (1927) 
de Georgy Stabovoy

Berlín, sinfonía de una gran ciudad 
(1927) 
de Walter Ruttmann

Tretya meshchanskaya (1927) 
de Abram Room

Zare (1926) de A. Bek-Nazarov

The Night Flyer (1928) de Walter Lang

Die Boxerbraut (1926) de Johannes Guter

Los carteles de los Stenberg resultan tan reconocibles como los de Saul Bass, Iván Zulueta o Waldemar Swierzy. Para Maiakovski, el cine no era un espectáculo sino una filosofía. Los Stenberg -y los constructivistas- veían en la forma del cine una metáfora de la forma artística (de un arte como herramienta para la construcción de una nueva sociedad). Y como la forma del cine (a través de la teoría y la práctica de Kuleshov, Eisenstein, Pudovkin o Vertov) era el montaje -una construcción a través del ensamblaje de planos y ritmos visuales-, el montaje devenía una idea rectora en la concepción del cartelismo cinematográfico, en la medida en que trasfiguraba una idea de dinamismo, de movimiento perpetuo.

El acorazado Potemkin (1925) de Eisenstein

Octubre (1928) de Einsestein

Undécimo (1928) de Dziga Vertov

El maquinista de la general (1926) 
de Buster Keaton y Clyde Bruckman

Moulin Rouge (1928) de E. A. Dupont

Six Girls Seeking Shelter (1927) de Hans Behrend

C3N (1929) 
de Mikhail Verner and Pavel Armand

The Sold Appetite (1928) 
de Nikholai Okhlopkov

Kat, Paper Reinette (1926) 
de Fridrikh Ermler

Countess Shirvanskaya’s Crime (1926) 
de Ivan Perestiani

The Last Flight (1929) de Ivan Pravov

The Forty-first (1927) 
de Yakov Protazanov

The Girl with a Hatbox (1927) 
de Boris Barnet

Miss Mend_The Adventures of the Three Reporters (1926) 
de Boris Barnet y Fedor Ozep

The Case of the Three Million_Three Thieves (1926) 
de Yakov Protazanov

Vasha znakomaya (1927) de Lev Kuleshov

En los carteles de los Stenberg,  la ilustración y la tipografía traman ritmos con figuras, trazos y letras, y desprenden una impresión de movimiento (el del cine, sí, pero también el de un nuevo tiempo) a través de la conjugación de planos, o sea, mediante un efecto-montaje. Ven y mira el cine en el país de los soviets, decían aquellos carteles de Vladimir y Georgii Stenberg. Ven y mira el cine soviético.


(*) Los títulos de las películas de los carteles -salvo aquéllos de las más conocidas- aparecen en inglés, tomados del catálogo de la exposición de los hermanos Stenberg en el MoMA de Nueva York en 1997.


24/7/13

Fantasmas de luz


Me pierdo algunas horas estos días (como por estas mismas fechas el año pasado) entre las páginas de La edad de los prodigios.Terror y belleza en la ciencia del Romanticismo de Richard Holmes, donde se hilvanan preciosas historias de luces y letras, como en los capítulos que le dedica a Herschel y el retoñar de la astronomía.


William Herschel fabricaba en casa un telescopio y, mientras pulía los espejos horas y horas, su hermana Caroline -William la llamaba Lina- leía de viva voz, el Quijote, el Tristram Shandy o Las mil y una noches. Por aliviarle la tarea. Sólo se negaba a recitar el Paraíso perdido de Milton, que tanto le gustaba a su hermano y tanto detestaba ella. Eran músicos consagrados a la astronomía. Y con ese telescopio, a mediados de marzo de 1781, van a descubrir Urano. El primer planeta encontrado en el Sistema Solar desde los griegos. Causó admiración, despertó vocaciones y animó el imaginario romántico por décadas. William avizoraba los espacios siderales y Caroline tomaba notas precisas y tenaces de las observaciones que le iba dictando su hermano, y llevaba la contabilidad de los astros. A esos desvelos se refería Lina como cuidar los cielos.

Caroline y William Herschel 
en el aquel de cuidar los cielos.

Una noche de octubre de 1816, Keats lee por primera vez la Ilíada traducida en verso por el poeta isabelino Chapman, gracias a una edición en folio de 1616 que acaba de comprar su amigo y mentor Charles Cowden Clarke. Se pasan la noche leyendo -ora uno ora otro- pasajes de la Ilíada


Keats tenía veinte años y, por lo visto, al palabrear algunos versos, tanto le gustaban que los voceaba, como al hermanar Homero los fulgores del casco de Diomedes y del planeta Júpiter suspendido sobre el  mar, la dorada lámpara de Otoño... alegre se refresca en las olas altaneras de Océano y se ciñe los cielos. 


A la mañana siguiente Keats escribe el soneto Al leer por primera vez el Homero de Chapman, donde hermana a Homero, el descubrimiento de un planeta (con el hallazgo de Urano en la memoria) y el primer encuentro con el Océano Pacífico, aunque prefiriendo las razones de la rima a las de la historia se lo atribuye a Cortés, olvidando a Núñez de Balboa (a sabiendas). Razones de poeta.  

On First Looking into Chapman’s Homer

Much have I travell'd in the realms of gold,
    And many goodly states and kingdoms seen;
    Round many western islands have I been
Which bards in fealty to Apollo hold.
Oft of one wide expanse had I been told
    That deep-brow'd Homer ruled as his demesne;
    Yet did I never breathe its pure serene
Till I heard Chapman speak out loud and bold:
Then felt I like some watcher of the skies
    When a new planet swims into his ken;
Or like stout Cortez when with eagle eyes
    He star'd at the Pacific--and all his men
Look'd at each other with a wild surmise--
    Silent, upon a peak in Darien.

Esta -de Alejandro Valero- es la única traducción que tengo a mano: Mucho tiempo he viajado por los mundos del oro, /  y he visto muchos reinos e imperios admirables, / y he estado en torno a muchas occidentales islas / que los bardos protegen como feudos de Apolo. / He oído hablar a veces de un vasto territorio / que rigió en propiedad el taciturno Homero, / mas nunca he respirado su aire sereno y puro / hasta que he oído a Chapman hablar con vehemencia: / entonces me he sentido como el que observa el cielo / y ve un nuevo planeta surgir ante su vista, / o como el gran Cortés cuando con ojos de águila / contemplara el Pacífico – mientras todos sus hombres / se miraban atónitos y con incertidumbre – / silencioso, en la cumbre de un monte de Darién.


Keats enhebra el resplandor de las epifanías, iluminando, por así decir, lo que ya no está allí, rescatando con la mirada en la noche de los adentros lo que ya no se ve. Como la mirada de Herschel velando los rastros de lo invisible en el cielo negro. Al contar lo que veía en el cosmos explicaba que muchas estrellas distantes habían dejado de existir millones de años antes. Ese paisaje estelar ya no está allí. El cielo -decía Herschel- rebosa fantasmas: la luz viaja una vez que el cuerpo se ha ido. Fantasmas de luz. Como si hablara del cine.