13/2/14

Un extra por 7 dólares y medio al día


Tras los créditos iniciales del reparto principal -encabezado por Gene Tierney- de The Shanghai Gesture (1941) -aquí El embrujo de Shanghai (de donde tomó el título Marsé para la novela que Erice adaptó en La promesa de Shanghai, un extraordinario guión que infelizmente, como dicen los portugueses, no pudo llevar a la pantalla)-, Sternberg reserva la pantalla para un crédito insólito...


O sea, más o menos: Y un gran elenco de "EXTRAS DE HOLLYWOOD" que sin esperar crédito o reconocimiento están disponibles día y noche para dar lo mejor -- y que en su mejor versión son buenos de sobra para merecer este reconocimiento. Un tributo que honra a uno de los grandes -¿y olvidados?- cineastas.

La cola del pan de Hollywood

Ya en The Last Command (1928) -aquí La última orden- les había dedicado un suntuoso travelling lateral, bajo el intertítulo de la cola del pan de Hollywood, a esos seres que se desesperan por un puesto de figurante, mientras se asoman de ventanilla en ventanilla en procura de la impedimenta correspondiente (según la película que les toca en suerte).


No sólo eso, el protagonista (encarnado por Emil Jannings), un general zarista en el exilio (tras la revolución de Octubre), malvive en Hollywood trabajando de extra por 7 dólares y medio diarios.


Allá por 1926, después de rodar La locura del charlestón, Lubitsch cenaba en un restaurante ruso de Nueva York con un amigo que le habló del propietario del local, un general zarista que había combatido en la primera guerra mundial y, temiéndose la degradación (o algo más definitivo) tras perder una batalla importante, huyó a occidente. Unos meses después, Lubitsch rodaba El príncipe estudiante (1927) y se fijó en un figurante ataviado de general ruso: era el mismo dueño del restaurante de Nueva York: había sufrido un atentado, tuvo que cerrar el local y ahora sobrevivía trabajando de extra. Lubitsch empezó a darle vueltas al asunto: podría resultar una trama ideal para Emil Jannings (que ya había bordado un personaje humillado en El último de Murnau y volverá a clavarlo en El ángel azul de Sternberg). Así que armó la historia de un general ruso derrotado en una batalla decisiva que se ve rebajado a la condición de figurante y acaba trabajando en una película como comandante en jefe de la batalla perdida en la vida real; enloquece y, queriendo redimir el pasado, da la orden de cargar y muere de un ataque al corazón en el plató.


Lubitsch le contó el argumento a Jannings, a la sazón en Hollywood (envuelto en un aura de prestigio por sus papeles en el cine alemán), y al actor se le pusieron los dientes largos. Unas semanas después el cineasta se topa con el guionista Lajos Biró quien le comenta que Jannings no sólo es un gran actor sino que además se le ocurren ideas estupendas para guiones, y enseguida le empieza a contar el tratamiento en que está trabajando, El general, con la misma historia que Lubitsch le había contado a Jannings. (El actor se atribuirá en sus memorias la idea original de La última orden.)


El caso es que el proyecto fue a parar a manos de Sternberg que, se dice, desdeñó o ignoró el tratamiento o el guión que, al parecer, escribió Lajos Biró (si es que existieron tratamiento y/o guión), y escribió o dictó (al cineasta le gustaba decir que los guionistas escribían lo que les dictaba) el guión a John F. Goodrich, quien aparece acreditado como guionista en La última orden.  El cineasta lo cuenta así en sus memorias: El guión lo escribí basándome en una buena idea de Ernst Lubitsch, que no la encontraba lo suficientemente buena para convertirla en película. (Y añade que figura acreditado como argumentista Lajos Biró porque el estudio se lo pidió, para justificar lo que les costaba mantenerlo en nómina.)


Como fuera, parece indudable que la estructura en flashback se le debe a Sternberg, de tal forma que la película desprende desde las primeras secuencias un sentimiento de pérdida; ahora bien, la historia rebautizada como The Last Command era básicamente la misma pergeñada por Lubitsch. (Por lo visto, en la película de Sternberg aparece como figurante el verdadero general ruso que sobrevivía trabajando de extra por 7 dólares y medio al día, el personaje real que sembró el germen de la idea original.)


Le tengo ley a la memoria de La última orden -iluminada por el gran Bert Glennon (que ya había trabajado con Sternberg en La ley del hampa y repetirá, ya con la Dietrich como protagonista, en La Venus rubia y Capricho imperial)- desde que la vi en algún programa de la 2 a finales de los ochenta del siglo pasado, si no recuerdo mal. Aunque verla -lo que se dice verla como el Cine manda- no la vi hasta que le pude poner los ojos encima en la Cinemateca de Lisboa y la he vuelto a ver -o a recordar que la había visto- hace nada.


Sin rayar a la altura del gran cine de Sternberg con la Dietrich o en La saga de Anathan, ese filme inefable -y olvidado- al que Bénard da Costa dedicó páginas enardecidas, resulta una buena (o muy buena) película, con un primer y tercer actos dignos del mejor Sternberg, que despliegan una de las más realistas y amargas visiones de Hollywood que se hayan destilado en una pantalla -y en cuya estela Billy Wilder rodará dos décadas después Sunset Boulevard (aquí, El crepúsculo de los dioses; en Francia, The Last Command se tituló El crepúsculo de la gloria)-, al tiempo que un documento sobre los procedimientos de rodaje en el cine silente.


Sternberg, que nunca pecó de falsa modestia, escribe en sus memorias que jamás se ha dicho nada más salvaje sobre aquella fábrica de sueños  que era Hollywood como en La última orden.


El flashback abismado en el espejo de la caja de maquillaje -espejo de la memoria- que desarrolla el segundo acto de la película (durante la Revolución Rusa) puede verse como un borrador de un maravilloso delirio fílmico como The Scarlett Empress -Capricho imperial (1934)-, la  penúltima película de Sternberg con Marlene Dietrich, de la que vemos un presagio al contemplar cómo el cineasta filma a Evelyn Brent (una chica que iba para maestra y se convirtió en una estrella del cine de los años veinte).


La última orden deviene así una mise en abîme donde la memoria -que no puede ser otra cosa que una reinvención, (lo vivido fermentado en el tiempo, una ficción)- se ve en el espejo de una representación -el filme que reinventa el pasado-, una exploración de la memoria con las armas del cine para crear una ilusión de realidad.


En el flashback resuenan ecos -correspondencias- del primer movimiento del filme y en el último acto encontramos rimas con las situaciones vividas por los personajes en el pasado y que se reflejan en el espejo del presente durante el rodaje de la película (cine dentro del cine). Espejo también de identidades dobles La última orden: el general zarista / el extra en el papel de general zarista, el director bolchevique víctima del general zarista / el director de Hollywood victimario del extra en el papel de general zarista, la revolucionaria bolchevique / la revolucionaria enamorada... 


Ese cine como espejo de identidades cobrará visos fascinantes en las siete películas que rodaron juntos -para nuestra felicidad- el Pigmalión/Sternberg y la Galatea/Marlene (¿y viceversa?), a principios de los años treinta. (Siete retratos -siete caras- de la Dietrich: Lola Lola, Amy Jolly, Marie Kolverer, Shanghai Lily, Helen Faraday, la princesa Sofía Federica y Concha Pérez. O, si se quiere, siete hilos de una telaraña de la mirada de aquella María Magdalena llamada Marlene.)


Sternberg detestaba el realismo y sus películas a menudo se califican de fantasías fílmicas (como esa Revolución Rusa de La última orden). Nada que objetar, pero conviene recordar con Coleridge -y no es la primera vez- que la fantasía no es otra cosa que una forma de la memoria, emancipada del orden del espacio y del tiempo.

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