25/2/14

Servicios mínimos


Durante unas cuantas semanas, y por razones laborales, esta bitácora se va a ver un tanto desasistida: será, de forma literal (quizá por un par de meses), la escuela de los domingos. En fin, servicios mínimos. (Ya habréís notado la semana pasada qué literal lo de mínimos.) Valga este aviso a navegantes para un recordatorio: Nebraska, la última película de Alexander Payne.


La vimos ayer y es de las que se quedan contigo, y te siguen hablando callado y mirando a oscuras. Nada más empezar dijo Ángeles (bajito): Ésta es de las que te gustan. Y nada más terminar (con un velo en las palabras): Qué buena, esta película. De las de estreno reciente, la mejor en lo que va de año (y cuando el año acabe será uno de los recuerdos memorables de las cosas que hemos visto).


Una película de padres e hijos. Una road movie por la memoria. Por los caminos de la memoria y por la causa de la memoria. Una película en scope y hermoso blanco y negro (por empeño del cineasta) sobre perdedores que no piden compasión (sólo la compañía de la mirada). Una obra sobria, concisa, serena.


Cine destilado con humor que aprehende el aire del tiempo y nos regala un par de horas de melancolía, la presencia impagable de un magnífico Bruce Dern y una secuencia para colmar los adentros: la visita del viejo con la mujer y los hijos a la casa en la que creció, a la casa de la memoria.


De la memoria primordial, donde se conjugan y anudan legado y filiación.


Para recordar. Nebraska.

23/2/14

Faja para libros de Vila-Matas


Cuenta Vila-Matas que la manía de incluir citas (falsas o no) en sus libros viene de la fascinación por las películas de Godard durante su juventud, con todas esas citas a modo de intertítulos, como en el cine silente, que interrumpían la historia...

Una de esas citas -o intertítulos- 
de puño y letra de Godard en Pierrot le fou

Yo me formé en la era de Godard. Eso es algo que debería advertirse en la faja de mis libros a todo aquel que comprara uno de ellos.

Pues nada, avisados quedáis. No vaya a ser... 


16/2/14

El vértigo del tiempo


Porque yo sé que el tiempo es siempre tiempo
Y que el espacio es siempre sólo espacio
Y que es actual lo actual sólo en un tiempo
Y sólo en un espacio
...
(T. S. Eliot, Miércoles de ceniza.)



Continuamos allí donde La jetée se cita con Vértigo en los anillos de una secuoya. En los anillos del tiempo. 


Todos estos momentos se perderán como lágrimas en la lluvia, decía el replicante en Blade Runner justo antes de morir, más un personaje del universo markeriano -memorioso de Vértigo en La jetée- que de Ridley Scott. ¿Cómo no ver en el cine de Marker un proyecto de la memoria, animado por la idea de preservar un momento para un tiempo por venir, aun sabedor de que el Tiempo -ese viento inclemente- se lo llevará todo?  


En un texto memorable sobre la película de Hitchcock -publicado en el número 400 de Positif hace veinte años-, Marker, tirando del hilo hilvanado en Sans soleil, apuntaba que ese vértigo no tiene que ver con el vacío o la caída, es una clara, inexplicable y espectacular metáfora sobre otra clase de vértigo mucho más difícil de representar: el vértigo del tiempo. Scottie (James Stewart) trasfigura la locura del tiempo de Elster (Tom Helmore) -reinventar el tiempo pasado, un tiempo cifrado en el poder y la libertad- en su más utópica forma: Scottie remedia el irreparable daño del tiempo y resucita a la mujer amada.


Vértigo despliega en sus formas aquel clamor de la Epístola a los Corintios -Muerte, ¿dónde está tu victoria?-, es decir, se estructura en torno a una idea central: el amor es verdaderamente la única victoria sobre el tiempo. Una idea que resuena en el corazón de La jetée. Y tanto en el filme de Marker como en el de Hitchcock el delirio de recrear lo perdido lleva dentro el germen de la destrucción. La dicha más grande -una segunda vida con la mujer amada- lleva aparejada la mayor de las tragedias -una segunda muerte-. El bucle fatal. El vértigo del tiempo.


Sans soleil (1982), una obra cardinal de la filmografía de Marker, a la vez clave de lectura y palimpsesto, puede verse también como un ensayo sobre la memoria y el tiempo, y, en particular, sobre Vértigo, esa película-fetiche que el viajero Sandor Krasna -un alter ego de Marker- confiesa en una de sus cartas haber visto 19 veces.


Cobra visos de homenaje póstumo que el 1 de agosto de 2012, un par de días después de la muerte del autor de La jetée, la revista Sight and Sound anunciara en París a bombo y platillo que Vertigo había destronado a Ciudadano Kane como la mejor película de la historia del cine en la célebre votación promovida por la revista británica cada diez años desde 1952, año en que Ladrón de bicicletas ocupó el primer lugar, un puesto del que diez años después se iba a adueñar -y mantener durante medio siglo-  la opera prima de Welles. En la encuesta de 2012, que certificó el significativo cambio en favor de la fascinante obra de Hitchcock, participaron 846 críticos, historiadores, programadores o distribuidores y 358 cineastas en activo de todo el mundo.


Por si os pica la curiosidad aquí va el último top ten de Sight and Sound (debo tener el día camp o así): Vértigo (191 votos), Ciudadano Kane (157), Cuentos de Tokio de Yasujiro Ozu (107), La regla del juego de Jean Renoir (100), Amanecer de F. W. Murnau (93), 2001: Una Odisea del espacio de Stanley Kubrick (90), Centauros del desierto de John Ford (78), El hombre de la cámara de Dizga Vertov (68), La Pasión de Juana de Arco de Carl T. Dreyer (65) y 8 y medio de Federico Fellini (64).


Las leyendas nacen de la necesidad de descifrar lo indescifrable. Las memorias tienen que conformarse con su delirio, con su deriva. Un instante detenido se quemaría igual que una película delante del proyector. La locura protege, igual que la fiebre. (...) Pienso en un mundo donde cada memoria cree su propia leyenda...  Escuchamos en la voz de la mujer que lee las cartas que le envía el viajero Sandor Krasna en Sans soleil. (La memoria, esa Sherezade insomne, que sólo puede vivir en el aquel de contar. Insomne como Scottie en su aquel de inventar una doble de Madeleine, cautivo de la memoria de la mujer amada, como el viajero en el tiempo de La jetée, que vuelve al pasado porque sabe que en el presente ella está muerta.)


Y le escribe sobre Vértigo, la única película que habla de la memoria imposible, de la memoria loca. Y le cuenta que en San Francisco peregrinó a todos los sitios del rodaje, donde Scottie seguía a Madeleine.


Algunos lugares habían cambiado o desaparecido. En cambio, el corte de la secuoya aún estaba en el parque. Allí Madeleine señaló la corta distancia entre dos de las líneas concéntricas que miden la edad del árbol y dijo “Aquí nací y aquí morí”. 


Se acordó de otra película donde se citaba este mismo pasaje. La secuoya era la del Jardín des Plantes, en París, y la mano apuntaba a un punto fuera del árbol, en el exterior del Tiempo.


Como en un sueño -escuchamos en La jetée, justo a mitad de metraje-, él le muestra un punto más allá del árbol. Se escucha decir: "Ahí es de dónde yo vengo". 


Justo lo que anhela saber el replicante de Blade Runner. La memoria.


Las lágrimas y la lluvia.


El vértigo del tiempo.


Señora del silencio
Calmada y afligida
Desgarrada e intacta
Rosa de la memoria
Rosa de los olvidos
...
(T. S. Eliot, Miércoles de ceniza.)

13/2/14

Un extra por 7 dólares y medio al día


Tras los créditos iniciales del reparto principal -encabezado por Gene Tierney- de The Shanghai Gesture (1941) -aquí El embrujo de Shanghai (de donde tomó el título Marsé para la novela que Erice adaptó en La promesa de Shanghai, un extraordinario guión que infelizmente, como dicen los portugueses, no pudo llevar a la pantalla)-, Sternberg reserva la pantalla para un crédito insólito...


O sea, más o menos: Y un gran elenco de "EXTRAS DE HOLLYWOOD" que sin esperar crédito o reconocimiento están disponibles día y noche para dar lo mejor -- y que en su mejor versión son buenos de sobra para merecer este reconocimiento. Un tributo que honra a uno de los grandes -¿y olvidados?- cineastas.

La cola del pan de Hollywood

Ya en The Last Command (1928) -aquí La última orden- les había dedicado un suntuoso travelling lateral, bajo el intertítulo de la cola del pan de Hollywood, a esos seres que se desesperan por un puesto de figurante, mientras se asoman de ventanilla en ventanilla en procura de la impedimenta correspondiente (según la película que les toca en suerte).


No sólo eso, el protagonista (encarnado por Emil Jannings), un general zarista en el exilio (tras la revolución de Octubre), malvive en Hollywood trabajando de extra por 7 dólares y medio diarios.


Allá por 1926, después de rodar La locura del charlestón, Lubitsch cenaba en un restaurante ruso de Nueva York con un amigo que le habló del propietario del local, un general zarista que había combatido en la primera guerra mundial y, temiéndose la degradación (o algo más definitivo) tras perder una batalla importante, huyó a occidente. Unos meses después, Lubitsch rodaba El príncipe estudiante (1927) y se fijó en un figurante ataviado de general ruso: era el mismo dueño del restaurante de Nueva York: había sufrido un atentado, tuvo que cerrar el local y ahora sobrevivía trabajando de extra. Lubitsch empezó a darle vueltas al asunto: podría resultar una trama ideal para Emil Jannings (que ya había bordado un personaje humillado en El último de Murnau y volverá a clavarlo en El ángel azul de Sternberg). Así que armó la historia de un general ruso derrotado en una batalla decisiva que se ve rebajado a la condición de figurante y acaba trabajando en una película como comandante en jefe de la batalla perdida en la vida real; enloquece y, queriendo redimir el pasado, da la orden de cargar y muere de un ataque al corazón en el plató.


Lubitsch le contó el argumento a Jannings, a la sazón en Hollywood (envuelto en un aura de prestigio por sus papeles en el cine alemán), y al actor se le pusieron los dientes largos. Unas semanas después el cineasta se topa con el guionista Lajos Biró quien le comenta que Jannings no sólo es un gran actor sino que además se le ocurren ideas estupendas para guiones, y enseguida le empieza a contar el tratamiento en que está trabajando, El general, con la misma historia que Lubitsch le había contado a Jannings. (El actor se atribuirá en sus memorias la idea original de La última orden.)


El caso es que el proyecto fue a parar a manos de Sternberg que, se dice, desdeñó o ignoró el tratamiento o el guión que, al parecer, escribió Lajos Biró (si es que existieron tratamiento y/o guión), y escribió o dictó (al cineasta le gustaba decir que los guionistas escribían lo que les dictaba) el guión a John F. Goodrich, quien aparece acreditado como guionista en La última orden.  El cineasta lo cuenta así en sus memorias: El guión lo escribí basándome en una buena idea de Ernst Lubitsch, que no la encontraba lo suficientemente buena para convertirla en película. (Y añade que figura acreditado como argumentista Lajos Biró porque el estudio se lo pidió, para justificar lo que les costaba mantenerlo en nómina.)


Como fuera, parece indudable que la estructura en flashback se le debe a Sternberg, de tal forma que la película desprende desde las primeras secuencias un sentimiento de pérdida; ahora bien, la historia rebautizada como The Last Command era básicamente la misma pergeñada por Lubitsch. (Por lo visto, en la película de Sternberg aparece como figurante el verdadero general ruso que sobrevivía trabajando de extra por 7 dólares y medio al día, el personaje real que sembró el germen de la idea original.)


Le tengo ley a la memoria de La última orden -iluminada por el gran Bert Glennon (que ya había trabajado con Sternberg en La ley del hampa y repetirá, ya con la Dietrich como protagonista, en La Venus rubia y Capricho imperial)- desde que la vi en algún programa de la 2 a finales de los ochenta del siglo pasado, si no recuerdo mal. Aunque verla -lo que se dice verla como el Cine manda- no la vi hasta que le pude poner los ojos encima en la Cinemateca de Lisboa y la he vuelto a ver -o a recordar que la había visto- hace nada.


Sin rayar a la altura del gran cine de Sternberg con la Dietrich o en La saga de Anathan, ese filme inefable -y olvidado- al que Bénard da Costa dedicó páginas enardecidas, resulta una buena (o muy buena) película, con un primer y tercer actos dignos del mejor Sternberg, que despliegan una de las más realistas y amargas visiones de Hollywood que se hayan destilado en una pantalla -y en cuya estela Billy Wilder rodará dos décadas después Sunset Boulevard (aquí, El crepúsculo de los dioses; en Francia, The Last Command se tituló El crepúsculo de la gloria)-, al tiempo que un documento sobre los procedimientos de rodaje en el cine silente.


Sternberg, que nunca pecó de falsa modestia, escribe en sus memorias que jamás se ha dicho nada más salvaje sobre aquella fábrica de sueños  que era Hollywood como en La última orden.


El flashback abismado en el espejo de la caja de maquillaje -espejo de la memoria- que desarrolla el segundo acto de la película (durante la Revolución Rusa) puede verse como un borrador de un maravilloso delirio fílmico como The Scarlett Empress -Capricho imperial (1934)-, la  penúltima película de Sternberg con Marlene Dietrich, de la que vemos un presagio al contemplar cómo el cineasta filma a Evelyn Brent (una chica que iba para maestra y se convirtió en una estrella del cine de los años veinte).


La última orden deviene así una mise en abîme donde la memoria -que no puede ser otra cosa que una reinvención, (lo vivido fermentado en el tiempo, una ficción)- se ve en el espejo de una representación -el filme que reinventa el pasado-, una exploración de la memoria con las armas del cine para crear una ilusión de realidad.


En el flashback resuenan ecos -correspondencias- del primer movimiento del filme y en el último acto encontramos rimas con las situaciones vividas por los personajes en el pasado y que se reflejan en el espejo del presente durante el rodaje de la película (cine dentro del cine). Espejo también de identidades dobles La última orden: el general zarista / el extra en el papel de general zarista, el director bolchevique víctima del general zarista / el director de Hollywood victimario del extra en el papel de general zarista, la revolucionaria bolchevique / la revolucionaria enamorada... 


Ese cine como espejo de identidades cobrará visos fascinantes en las siete películas que rodaron juntos -para nuestra felicidad- el Pigmalión/Sternberg y la Galatea/Marlene (¿y viceversa?), a principios de los años treinta. (Siete retratos -siete caras- de la Dietrich: Lola Lola, Amy Jolly, Marie Kolverer, Shanghai Lily, Helen Faraday, la princesa Sofía Federica y Concha Pérez. O, si se quiere, siete hilos de una telaraña de la mirada de aquella María Magdalena llamada Marlene.)


Sternberg detestaba el realismo y sus películas a menudo se califican de fantasías fílmicas (como esa Revolución Rusa de La última orden). Nada que objetar, pero conviene recordar con Coleridge -y no es la primera vez- que la fantasía no es otra cosa que una forma de la memoria, emancipada del orden del espacio y del tiempo.

11/2/14

Pasos en la memoria



Resuenan pasos en la memoria
por el pasillo que no recorrimos
hacia la puerta de la rosaleda,
que no abrimos nunca...
(T. S. Eliot, Burnt Norton.)


Esta es la historia de un hombre 
marcado por una imagen de infancia.

Por más que uno sienta debilidad por Sans soleil y la siga viendo como una de las obras primordiales del siglo XX (y una obra mayor de la filmografía de Chris Marker, uno de los héroes de esta escuela), cada vez que vuelve a un filme seminal como La jetée (1962) renueva el asombro ante tanto cine en apenas 28 minutos de metraje (o sea, de cortometraje).


Ha pasado ya más de medio siglo por ella y no sólo no ha menguado su impacto, si acaso dice -y mira- más que entonces, quizá porque ahora podemos ver más, o nos mira más adentro, y descubrimos una obra inagotable. Habría bastado La jetée -sobre un viajero en el tiempo cautivo del recuerdo de una escena del pasado (y del rostro de una mujer)- para garantizarle a Marker un lugar relevante en la historia del (mejor) cine.


Seminal hemos dicho de La jetée. Desde luego ha dejado una huella bien visible en el cine de ciencia ficción de los últimos treinta años. 12 monos (1995) de Terry Gilliam, claro, un remake confeso, pero otro tanto podría decirse de Terminator (1984) de James Cameron (¿acaso John Connor, ese viajero en el tiempo, no se inspira en el protagonista de La jetée?), por no hablar del inolvidable estremecimiento de un parpadeo del filme de Marker citado en la polaroid del falso pasado (o de la falsa memoria) de la replicante en Blade Runner (1982) de Ridley Scott; y cómo no ver en Desafío total (1990) de Paul Verhoeven o en The Matrix (1999) de los Wachowski, paradojas también sobre la memoria, los sueños y el tiempo, parpadeos de La jetée. Así que tampoco puede extrañarnos que un escritor como J. G. Ballard o una crítica como Pauline Kael hayan calificado el cortometraje de Marker como la mejor película de ciencia ficción. (Y hablando del género, el autor de La isla de cemento apreciaba en La jetée el único viaje en el tiempo convincente.) 


Desde sus orígenes, el cine cobró visos de horma de nuevos fantasmas, para conservar viva una imagen del pasado o para crear una imagen vívida de las cosas destinadas a desaparecer. Lo perdido y lo efímero encontraron en el cine un nuevo hogar. (Bazin habló del cine como arte de embalsamar el tiempo, o sea, como arte funerario.)


La jetée cobija un arrebato memorioso, la odisea de un hombre no sólo marcado, también perseguido por un recuerdo de la infancia; una Itaca (del tiempo perdido) esa memoria donde se conjuga el amor con la muerte y la felicidad con el sueño en la encrucijada primordial de la mirada: el rostro de una mujer... Y el viajero en el tiempo se transfigura en una aparición para la mujer del pasado -Ella le llama su Fantasma, cuenta el narrador-, como el capitán Gregg para la señora Muir.


Nada distingue los recuerdos de los momentos corrientes: sólo se revelan más tarde, por las cicatrices, escuchamos en la voz off de La jetée. Sólo entonces la memoria deviene epifanía. Como sucede con las películas que nos hacen latir más fuerte el corazón, a las que siempre volvemos por más que nos alejemos, hasta esa frontera donde la memoria se confunde con el sueño.


En el aquel de recordar La jetée destila la forma fílmica de una obsesión del viajero en el tiempo, que vuelve al pasado por recuperar una imagen embalsamada en la memoria y de la que no se librará jamás: Se preguntaba si realmente la había visto o si había creado un momento de ternura para sobrellevar el momento de locura que vendría después... Esa obsesión convierte al protagonista de La jetée en cobaya ideal para los experimentos de viaje en el tiempo después de la Tercera Guerra Mundial.


Como el protagonista de La jetée -un héroe de la memoria-, también Marker -un poeta de la memoria- se ha confesado cautivo de una imagen de la infancia. En Immemory (1997) recuerda que un primer plano de Simone Genevois en La vida maravillosa de Juana de Arco (1928) de Marc de Gastyne lo marcó, siendo niño, de por vida: es esa imagen la que enseñó a un niño de siete años que un rostro llenando la pantalla era de golpe lo más preciado del mundo... 

Simone Genevois en  La vida maravillosa de Juana de Arco

Aquel niño descubría algo que volverá sin cesar, que va a hilvanar todos los instantes de su vida... Nombrar, evocar, rememorar aquella experiencia se volvió la más necesaria y deliciosa ocupación. Aquel niño descubría el amor en el cine. (Y el amor al cine.) Había experimentado en carne viva un flechazo.Y cuando creció y con el tiempo pudo descifrar los extraños síntomas de aquel encantamiento, dos nociones resultaban ya inseparables para siempre, el cine y la mujer: una película sin una mujer le parece algo inverosímil, como una ópera sin música.


Pero, además, aquella imagen de la infancia conservó durante mucho tiempo el aura prestigiosa de un enigma de la memoria: ¿Por qué este rostro y esta mirada permanecieron desconocidos durante casi sesenta años..? He ahí otro misterio. Marker reconoce que Simone Genevois se lo empezó a ganar ya desde la segunda escena de la película, cuando acaricia a un gato, pero... Y ahí, con ese pero Marker empieza  a destilar las líneas que dibujan uno de los emblemas de esta escuela:

Pero nada me había preparado para el impacto de ese rostro agrandado hasta las dimensiones de una casa y estoy seguro de que el carácter casi divino de esa aparición tuvo que que ver con el encantamiento. Sin duda es por eso que siento siempre una cierta agresión cuando se utiliza la palabra “cine” a propósito de las películas que vemos en televisión. Godard lo ha dicho muy bien, como suele hacer: el cine representa lo que es más grande que nosotros, aquello hacia lo que hay que levantar la mirada. Al pasar por un objeto más pequeño y hacia el que hay que bajar la mirada el cine pierde su esencia. Puede conmovernos la huella que deja, retrato-souvenir que se mira como la foto de un ser amado que uno lleva consigo, se puede ver en la tele la sombra de una película, la añoranza, la nostalgia, el eco de una película, pero nunca una película.

Simone Genevois como Juana de Arco

Y entonces, en 1986, se desvela el misterio de aquel rostro, de aquella mirada, cuando Marker asiste a la proyección de La merveilleuse vie de Jeanne d’Arc, la película de Marc de Gastyne, resucitada por la Cinemateca Francesa: Un bucle de de Tiempo se cerró esa noche, en el Palais de Chaillot. Marker no se había sentado lejos de una anciana que fue aclamada por el público, Simone Genevois... Y sentí de pronto esa onda de ternura que sobreviene a los antiguos enamorados cuando el azar los hace reencontrarse tras muchos años de separación. Ella sonreía, saludaba, sin saber que a diez metros se encontraba un desconocido que le debía uno de los descubrimientos más preciados de su vida, el de las cosas que hacen latir el corazón.


Y no sólo cautivo de una imagen de la infancia Marker, también de un juguete (de cine), el patheorama.


Un juguete que permitía ver fotogramas de películas; en realidad -recordó Marker alguna vez-, se parecía más a un visionado de diapositivas que a un cine casero, a pesar de que eran planos magníficamente reproducidos de películas famosas, de Chaplin, Ben-Hur, el Napoleón de Abel Gance. Y pronto el niño Marker, con tijeras, pegamento y papel,  copió el formato de la película del modelo patheorama y empezó a dibujar, fotograma a fotograma, una serie de posturas de su gato -¿de quién si no?, se preguntaba el cineasta- con algunos intertítulos.


Y de repente, el gato formaba parte del mismo universo que los personajes de "Ben-Hur" o "Napoleón". Había pasado al otro lado del espejo. Las aventuras del gato Riri. Fue su primera película. Y enseguida quiso que la viera Jonathan, un amigo de la escuela dotado para la mecánica y con inventiva, que lo hizo volver a la realidad nada más ponerle los ojos encima a aquella opera prima: "Las películas tienen  que moverse, estúpido", le dijo. "No se puede hacer una película con imágenes quietas". Marker nunca olvidó aquellas palabras. Pasaron treinta años. Y entonces hizo La jetée.


En los días libres que le quedan durante el rodaje de Un jolie mai, Chris Marker fotografía con una Pentax 24x36 a sus amigos, el artista Davos Hanish (el viajero en el tiempo), la documentalista Hélène Chatelet (la mujer del pasado), el Henri Langlois belga Jacques Ledoux (el director de los experimentos del viaje en el tiempo), el fotógrafo William Klein -al que Marker había editado su primer libro de fotografías en 1957- y su mujer Janine (hombres del futuro), y alquila una cámara Arriflex de 35 mm durante una hora para rodar el parpadeo de La jetée, la única imagen de cine, la única imagen que se mueve en la película, la única que cumplía el requisito enunciado por su amigo de la escuela. Y uno de los más bellos y memorables momentos de la historia del cine. Quizá por recordar el rigorismo de Jonathan el cineasta no se refiere a La jetée en los créditos como un filme, una película, sino como un photo-roman (o sea, una fotonovela) de Chris Marker.


Así que La jetée, la única película de Marker donde no encontramos rastros del humor que pespunta sus películas y, por así decir, su única ficción pura, no deja de ser el juego de un niño encantado con el cine.


Encantado por un rostro en la pantalla, por un juguete, pero también por una película cardinal. Marker habló alguna vez de La jetée como un remake de Vértigo -su película de cabecera-, y en Sans soleil se religa aquélla con la obra maestra de Hitchcock. En los anillos del tiempo de una secuoya.

   

Están presente y pasado presentes
tal vez en el futuro, y el futuro
en el pasado contenido...
(T. S. Eliot, Burnt Norton.)


Continuará.