12/7/15

Más allá de la pantalla


La noticia de un ciclo dedicado a Rossellini, este mes, en un cine de Barcelona, me llevó a pensar en la declaración de aquel amigo del protagonista en Prima della Rivoluzione (1964), de Bertolucci:
¡Recuerda, Fabrizio! ¡No se puede vivir sin Rossellini!

Y recordé que Scorsese abre Il mio viaggio in Italia (un titulo donde resuena el Viaggio crucial de Rossellini con Ingrid Bergman) con un plano emblemático -y memorable- de la apertura del sexto y último episodio de Paisà (1946) sobre la lucha de los partisanos localizado en el delta del Po...


Esta imagen del partisano bajo la implacable lente de la cámara cautivó la mirada de espectadores de todo el mundo y despertó el interés por el cine italiano en los últimos años 40 del siglo pasado. Paisà -con Ladrón de bicicletas- se convirtió en el código del neorrealismo. Y, no lo olvidemos, gracias a Paisà Ingrid Bergman le escribió a Rossellini la carta más bella jamás escrita por una actriz a un director, una carta cardinal en la historia del cine.


Paisà es un filme ya, digamos, puro Rossellini, aunque para la gran mayoría de los espectadores carezca del aura mítica de Roma città aperta. Ugo Pirro escribe en Celuloide -ese libro espléndido sobre la gestación del neorrealismo- que Paisà era la película que se le parecía en todo al cineasta (sin una historia, sin actores). De hecho, mientras preparaba Roma, ciudad abierta, Rossellini ya soñaba con una película hilvanada con fragmentos, con apuntes... como Paisà, una película donde ya afloran las tensiones entre la ficción y el documento, la fricción entre la verdad y la forma, privilegiando la inmediatez con lo real sobre lo melodramático (sobre todo en el episodio del delta del Po), es decir, donde advertimos los trazos de las líneas cardinales en la poética del cineasta que alumbrará el cine moderno. (Uno de estos días , nuestro hijo comentaba -y coincido- que lo único que le sobra a Paisà es la música de Renzo Rossellini, pero su hermano jamás renunciaría a ella. Para Rossellini había cosas -y no pocas- más importantes que el cine.)


Durante mucho tiempo la crítica -italiana y no italiana- consideró Paisà como la obra maestra del cineasta, y enseguida se vio como el gran fresco histórico-social de unos años dramáticos en la Italia contemporánea. Su tono de crónica desprendía el aliento de un testimonio directo, y se imponía por su verdad, por su mirada moral que rehuía el espectáculo (a Rossellini hasta le estorbaba lo bello, pero justo se encuentra lo que no se busca). Buena parte del público italiano la rechazó, quizá porque en el otoño del 46 unos hechos tan recientes como los que mostraba Paisà resultaban demasiado dolorosos, y prefería olvidar la tragedia de la guerra.

Cartel diseñado por Teresa Byszewska.

(Creo que a ninguna película de Rossellini se le hace justicia calificándola de "obra maestra". Su cine acontece más allá de cualquier virtuosismo o ideal de perfección; busca dar forma a una experiencia de la realidad, allí donde el conocimiento linda con el misterio, y sólo cabe la espera de una íntima revelación que la cámara pueda capturar; es la obra de quien pensaba que ser director consiste en mirar y dar cuenta humildemente de la verdad de lo que se mira, pero que el único oficio que vale la pena aprender es el de ser hombre, y si algún valor atribuía a sus películas lo cifraba en que fueran herramientas útiles en ese proceso de aprendizaje. Por eso no se puede vivir sin Rossellini.)


Veinticinco años después y ante espectadores americanos no puede ser más revelador el testimonio de Rossellini:
No tenéis ni idea -en verdad es una confesión- de hasta qué punto detesto Roma, ciudad abierta y hasta qué punto amo PaisàRoma, ciudad abierta está llena de viejos ingredientes... Paisà es más pura... menos seductora.

Paisà hilvana seis episodios de la liberación italiana con el movimiento de los aliados, desde la invasión de Sicilia en julio de 1943 (primer episodio), siguiendo hacia el norte (Nápolés, 2º episodio; Roma, 3º; Florencia, 4º; la Romaña, 5º) para concluir en diciembre de 1944 con el 6º episodio en el delta del Po. Cada episodio se abre con imágenes de noticiarios cuya voz en off sitúa cronológica y geográficamente los hechos que se van a narrar; en una de la primeras escena del episodio romano, Francesca (Maria Michi), huyendo de la policía militar, se esconde en un cine mientras pasan (en off) un noticiario donde se habla de los bombardeos en el norte de Italia.


Lo que probablemente sorprenda aún hoy a los espectadores de Paisà tenga que ver con la libertad con que Rossellini aborda el material, la violencia de las elipsis que se conjuga -y choca- con una actitud contemplativa en otras secuencias. Más que una progresión dramática, el espectador vive la experiencia íntima del tiempo, su poderío azaroso, absurdo y devastador, Basta recordar la sinrazón de la masacre en el delta del Po, cuando apenas quedan unas semanas para que termine la guerra o el íntimo estrago que causa en Francesca, en apenas seis meses.


El itinerario de la liberación, el propio movimiento de los aliados, pespuntado con la urgencia de la crónica, pareciera justificar las brutales elipsis, pongamos por caso la muerte de Joe, en el episodio siciliano, o la matanza en el delta del Po; pero también los agujeros narrativos, ¿cómo se enteraron los alemanes de que los campesinos de casa Magdalena -en el delta- había ayudado a los partisanos? y, ya puestos, ¿cómo es que el niño se salvó?


No hay tiempo para remediarlos, parece decirnos la película; Rossellini se desentiende, no considera incumbencia del filme elucidarlos. Pero sí se toma su tiempo y hasta lo dilata en momentos que otro director hubiera despachado en un pispás para centrarse en la trama.


Como esa conmovedora "conversación" entre Carmela (Carmela Sazio) y Joe (Robert Van Loon), en el episodio siciliano, donde apenas se entienden (el lenguaje a menudo resulta una barrera); o el (interminable) tránsito río abajo del cadáver del partisano en el último episodio.


Rossellini se mueve de una historia a otra con la naturalidad de la narración oral, sin someterse a una escritura dramática al uso. (Era un gran narrador oral; Claudia Cardinale dijo una vez que cuando contaba una historia embelesaba a los oyentes como un verdadero encantador de serpientes.) André Bazin, en El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación -un texto (ya legendario) de su (mítico) ¿Qué es el cine?-, donde ilumina el estilo de Rossellini con Paisà como centro de gravedad, escribía a propósito del bellísimo episodio florentino:
La aventura personal de esos seres [Harriet, que busca a su amante, y Massimo, que busca a su mujer e hijo] se insinúa a duras penas en un bullir de otras aventuras.

El cineasta sigue con su cámara a Massimo (Renzo Avanzo) y Harriet (Harriet Medin) pero sus imágenes desprenden la sensación que igual de interesante sería optar por aquellos seres con los que se cruzan en su camino, sólo que no hay tiempo (sabiendo que otras vidas siguen fuera del encuadre -más allá de la pantalla- que merecerían ser contadas). De igual manera, no hay lugar para el sentimentalismo, casi ni tiempo para demorarnos en la compasión de los hombres y mujeres que el relato va dejando atrás; apenas experimentamos un escalofrío cuando la película nos empuja, nos arrastra, a otras historias que contar, a otros hombre y mujeres que mirar y acompañar. Como al acaso.


Así, en el final del episodio florentino, y por azar, Harriet llega a saber de labios de un partisano moribundo que aquél a quien busca ha muerto. En realidad el partisano no habla con ella, sólo delira en su agonía, pero sus palabras la hieren como si de una bala perdida de tratara. Una de tantas balas perdidas que hasta ese momento había evitado mientras atravesaba la ciudad con Massimo.


En Paisà, los personajes son hechos, enclavados en el paisaje e inseparables de otros personajes. La mirada de Rossellini contamina la ficción con la realidad, reuniendo a actores (los menos) y no actores, y transfigurando cada escena en una emanación del lugar donde se desarrolla, hasta el punto de que esa historia que cuenta en este o aquel episodio parece que sólo podría acontecer en esa localización concreta. En Florencia, un oficial inglés consulta una guía pero no está seguro de qué campanile es el que asoma entre los edificios que contemplan desde una colina, y le pregunta a Massimo, que desesperado y pensando en su mujer y su hijo, le dice que ni idea. O al final del episodio romano, cuando el soldado Fred (Gar Moore) se refiere a Francesca como una puta mientras estruja el papel con la dirección que le había dejado la chica, el desprecio cobra una dimensión enorme porque la escena tiene lugar (nunca mejor dicho) delante del Coliseo: un desprecio monumental.


Una inscripción de Paisà en el paisaje que cuenta muy bien Bazin cuando dedica unas líneas exquisitas a la línea del horizonte en el episodio del delta del Po, o mejor, a las constantes proporciones entre agua y cielo de las marismas que muestran los rasgos esenciales del paisaje:
Es el equivalente exacto, en las condiciones impuestas por la pantalla, de la impresión subjetiva que deben tener unos hombres que viven entre el cielo y el agua, y cuya vida depende constantemente de un ínfimo desplazamiento angular con relación al horizonte.
Alli, entre el agua y el cielo, tanto moradores como partisanos se juegan la vida, donde un cambio de proporciones en torno a la línea del horizonte puede resultar fatal.  Sí, Paisà, como apuntaba Bazin está  preñada de secretos estéticos y la cámara en exteriores, como puede verse en el admirable episodio del Po, alcanza sutilezas expresivas en manos de un operador como Otello Martelli.


¿Cómo no iba a dejar de lado Rossellini los guiones iniciales de Sergio Amidei, Klaus Mann, Alfred Hayes o Vasco Pratolini, para escribir con Fellini, a pie de obra, sobre la marcha, desde Sicilia al delta del Po? Conviene no olvidar que la penuria industrial del cine italiano tras la liberación favoreció que Rossellini, viera despejado el camino de su estilo. Atendamos a Bazin, hablando de Paisà:
Desde la invención del cine sonoro, el film exige un trabajo demasiado complejo, arrastra demasiado dinero, para permitir la más mínima indecisión a lo largo del camino. Puede decirse que el primer día de rodaje el film ya está virtualmente realizado de acuerdo con una planificación que lo prevé todo. Las condiciones materiales de la realización en Italia, inmediatamente después de la liberación, la naturaleza de los argumentos y sin duda también cierto genio étnico han liberado a los directores de todas estas servidumbres. Rossellini se ha puesto en marcha con su cámara, con película virgen y esbozos de guiones que ha modificado a gusto de su inspiración, de los medios materiales o humanos, de la naturaleza, de los paisajes... Era ya así como procedía Feuillade buscando por las calles de París la continuación de Les vampires o de Fantomas, continuación de la que él no sabía mucho más que los espectadores que habían quedado con el alma en un hilo la semana anterior.

Rossellini era un romano, que en Nápoles se sentía como en casa, y se movía con gran comodidad en el aturdimiento del presente, en el barullo de las ciudades devastadas, y hasta en el caos, provocándolo si hacía falta; eso sí, con una sensibilidad casi táctil de la mirada para capturar los sutiles latidos de los seres y lugares que contempla. Sobra decir que sólo él siguió libre de servidumbres, cuando se restauró la industria italiana del cine, los demás volvieron al redil del cine como Dios manda. (No se lea esto último como un reproche; se apunta para señalar el camino solitario que eligió Rossellini.)
En el rodaje del último episodio de Paisâ en el valle del Po.

Aprieto en unas líneas las páginas que Ugo Pirro dedica -en Celuloide- al rodaje de Paisà. Toda una aventura. El primer episodio que rodó Rossellini fue el quinto, en un monasterio de Maiori en la costa amalfitana (la película lo sitúa en los Apeninos, en la región de la Romaña), con no actores elegidos en el lugar... Esas caras. (Los rostros fueron el gran descubrimiento del neorrealismo.)


Luego volvió a Roma para rodar con María Michi el tercer episodio de Paisà. De ahí en adelante zigzagueó por la geografía italiana en compañía de una troupe de técnicos, amigos y parientes (sin amigos y parientes el cine no le gustaba, le aburría), con Fellini oficiando, además de guionista para todo, como ayudante de dirección. Cada día se decidía cuál era el siguiente lugar de destino, porque lo imponían las circunstancias pero también dejándose llevar por el humor, la intuición o la disponibilidad para lo imprevisto (y esta o aquella mujer condicionaron el itinerario rosselliniano: para empezar, Paisà le deparó la oportunidad de alejarse por un tiempo de Anna Magnani, que le reclamaba, tras Roma, ciudad abierta, otra película para ella). Se aventuró en la campiña napolitana y todo despertaba su curiosidad aunque nada le cautivaba, pero en una casucha abandonada en un descampado polvoriento encontró a Carmela Sazio, y la convertirá en protagonista del primer episodio. Pero antes de viajar a Sicilia, Rossellini reclutó en Nápoles a los demás personajes entre los soldados americanos.


Le costó lo suyo hacer actuar a la chica, pero consiguió la Carmela que quería, y ella descubrió el mundo siguiendo al director; vivió durante seis meses con el equipo y cuando la aventura terminó, no quiso volver a la miseria donde se había criado y... Esa es otra historia (neorrealista) que no llegó a la pantalla: en palabras de Ugo Pirro, Carmela fue la primera víctima del neorrealismo. Para el episodio napolitano Rossellini eligió a un soldado negro que encontró en la calle de la ciudad que tanto amaba.


Luego Florencia, con Vasco Pratolini en la troupe; había colaborado con Sergio Amidei en el guión del episodio, pero se reescribió durante el rodaje cuando los partisanos florentinos se empeñaron en que todo debía ser como realmente había ocurrido.


Para el personaje de Massimo, Rossellini eligió a uno de la troupe, su primo Renzo Avanzo, que le descubrió la belleza triste de la desembocadura del Po (donde se localizó el último episodio, en vez del valle de Aosta como figuraba en el guión). Renzino era de la zona, sugirió lugares, conocía a la gente y entusiasmó a Rossellini con historias que había visto durante la ocupación, con imágenes como la del cuerpo del partisano asesinado por los nazis, flotando en la corriente del Po...


Quizá nadie contó mejor que Fellini lo que representó aquella experiencia de Paisà, pero también cómo miraba Rossellini, cómo se abandonaba al curso de la vida de la película, o mejor, cómo se mantenía en la cuerda floja entre la vida y el cine:
Siguiendo a Rossellini mientras rodaba Paisà me pareció inesperadamente claro. una gozosa revelación, que se podía hacer cine con la misma libertad, la misma ligereza con la que se dibuja o se escribe, hacer una película disfrutándola y sufriéndola día a día, hora a hora, sin angustiarse demasiado por el resultado final (...).
Esto es lo que hacía Rossellini: vivía la vida de una película como una aventura maravillosa que vivía y simultáneamente contaba. Su abandono con relación a la realidad, siempre atento, límpido, ferviente, aquel situarse de forma natural en un punto impalpable e inconfundible entre la indiferencia y el distanciamiento, y la chabacanería de la adhesión, le permitía capturar, fijar la realidad en todos sus espacios, mirar las cosas por dentro y por fuera al mismo tiempo, fotografiar el aire que rodea las cosas, desvelar lo que existe de inasible, de escondido, de mágico a la vista. El neorrealismo ¿no es acaso todo esto? Por eso cuando se habla de neorrealismo sólo puede hablarse de Rossellini. 

Ya conté cómo Rossellini me descubrió otro cine con Stromboli (creo que la pasaron en TVE en 1972) cuando todavía no estaba en condiciones de comprender el alcance de lo que estaba viendo; me ayudó mucho leer quince años después el libro (imprescindible) que José Luis Guarner le dedicó al cineasta, y volvía a sus páginas cuando podía ver un nuevo Rossellini, como Paisá...
Toda Paisà manifiesta la misma urgencia en ofrecer de golpe, con un solo trazo, una realidad compleja.
Guarner habla de cómo Rossellini conseguía la recreación de un mundo...
como sin quererlo, por su adhesión a la vez fiel y humilde a la realidad más simple e inmediata y gracias a una facultad de síntesis, de intuición instantánea del rasgo esencial, absolutamente sin igual en la historia del cine.

Y evoca la escena de la galería de los Uffizi -en el episodio florentino- larga, amenazadora y desierta, que Harriet y Massimo la recorren hasta desembocar en una enorme plaza vacía, a plena luz, donde sólo se ven unos soldados alemanes:
A través de esta imagen extraordinaria, verdaderamente irreal, hemos pasado al otro lado del espejo (...) y estamos ya en un mundo paralelo a lo Borges, en el corazón de lo fantástico sin haber salido del más estricto realismo.

Recuerdo que Godard vio (también y tan bien) ese viso fantástico y en el capítulo 3b. Una nueva ola de sus Histoire(s) sobreimpresionó la escena de la galería de los Uffizi y la del corredor con las cortinas al viento de La bella y la bestia, de Cocteau.


En el realismo de Rossellini anida lo fantástico, lo real deviene surreal (como la imagen del cadáver del partisano arrastrado por la corriente del Po); en cuatro palabras, conjuga realismo con alucinación. Por eso Fellini decía que el neorrealismo se le debe por entero al director de Paisà y sólo Rossellini era un cineasta neorrealista. El genio de Rossellini conjuga en Paisâ  realismo y alucinación.


Entre los colaboradores de Scorsese en el guión de Il mio viaggio in Italia encontramos a Kent Jones, pero creo que la figura capital fue Suso Cecchi D'Amico, aun (más allá del guión) en el montaje de los fragmentos de cine italiano que amojonan la película; no sólo era una gran guionista, encarnaba sesenta años del (mejor) cine italiano, o sea, de lo mejor del cine: Ladrón de bicicletas, Bellísima, Milagro en Milán, Senso, Rufufú, Rocco y sus hermanos, Salvatore Giuliano, El gatopardo... Suso D'Amico llegó a decir que no podían permitirse el lujo de otra guerra para que el gran cronista que era Rossellini volviera a rodar grandes películas como Roma città aperta o Paisà, grandes hechos a la altura de su genio. (A uno también le gustan -tanto- las guerras íntimas de Alemania año cero, de L'amore o de sus películas Bergman, y cómo dar de lado Francisco, juglar de Dios, o La toma del poder de Luis XIV.)


Cuenta Miguel Marías que una vez le preguntaron a Henri Langlois para qué esa pantalla tan grande de la Cinemateca Francesa en el Palais de Chaillot, dijo que era...
para proyectar las películas de Rossellini que siempre continúan más allá del encuadre.

1 comentario:

  1. Joder, si Rosellini no es un maestro, esto no puede ser un blog... graciñas por trasladarme más alla de Roma y Ana (tarea nada fácil)!!

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