28/6/15

Ozu va al cine


No recuerdo si ya escribí aquí acerca de la cinefilia de Ozu; o mejor, a propósito de cuánto le gustaba a Ozu ir al cine. Desde chaval. El cine y el sake fueron sus vicios más adictivos (bueno, no le llames vicios: llámale pasiones). Nunca fue buen estudiante. Pasaba más tiempo en el cine Atagoza (en el barrio obrero de Matsuzaka) que en el instituto. En ese antiguo teatro reconvertido en cine descubrió el arte de Lillian Gish y las películas de Rex Ingram. Ozu evocará aquellas sesiones como una experiencia primordial:
De no haber sido por aquella sala nunca hubiera llegado a ser director de cine.

Aun siendo mal estudiante consiguió trabajo como maestro suplente en un pueblucho, donde pasó buena parte del tiempo bebiendo sake y viendo películas en el cine de aquel villorrio. En los primeros años en la Shochiku (el estudio donde rodó casi toda su obra), la proyección de películas y las discusiones sobre cine posteriores regadas con sake tras la jornada laboral refuerzan la camaradería y los afectos, y traba amistad con sus compañeros (Naruse entre ellos). Ozu siguió yendo al cine toda la vida. Sus diarios documentan esa pasión cinéfila. (Y la pasión por el sake, claro.) Os dejo algunas entradas con Ozu en el cine.

1933, martes, 17 de enero.
Con la lluvia, la nieve se ha transformado en encajes de hielo. Tokio se ha metamorfoseado en un curioso paisaje de montaña. La Venus rubia [de Sternberg] y Un ladrón en la alcoba [de Lubitsch], sala Hogakuza, con mi hermana y mi madre.


1933, martes, 18 de abril.
Scarface, el terror del hampa [de Hawks] y Mentira latente [No Man of Her Own, de Wesley Ruggles] vistas en la sala Teigeki, con Mikio Naruse. Tonkatsu [carne de cerdo empanada] en el restaurante Hanabishi

1933, sábado, 15 de julio.
He visto Adiós a las armas [de Borzage] en el Teigeki, y me he aburrido.

1934, viernes, 31 de agosto.
Sucedió una noche, de Frank Capra, vista en la sala Teigeki. ¡Una comedia de las más conseguidas!

1937, lunes, 8 de marzo.
He visto La kermesse heroica [de Feyder], que se proyectaba en la sala Marunouchi: nada del otro mundo.

1937, sábado, 8 de mayo.
Marruecos [de Sternberg] y Tres lanceros bengalíes [de Hathaway], sala Nanmeiza, con mi hermano pequeño.

1951, viernes, 16 de febrero.
Narciso negro [de Powell y Pressburger] en la sala Shiminza de Kamakura [cerca de Tokio, donde vivía Ozu].


1951, lunes, 16 de abril.
Rebeca [de Hitchcock] en el Shiminza: me he quedado dormido.

1951, sábado, 13 de octubre.
He visto Eva al desnudo [de Mankiewicz]; no me ha entusiasmado.

1951, martes, 13 de noviembre.
He ido solo al Togeki para ver La legión invencible [de Ford].

1951, jueves, 13 de diciembre.
Río grande por la tarde en el Shiminza de Kamakura.

1952, viernes, 10 de octubre.
He visto dos películas en el Shiminza de Kamakura, La ronde [de Ophüls] y Un tranvía llamado deseo [de Kazan].


1952, lunes, 8 de diciembre.
He visto El relámpago [de Naruse] en la sala Shiminza.

1953, miércoles, 21 de enero.
El tercer hombre [de Carol Reed]. ¡Una película excelente! (...) Me ha gustado mucho ir al cine: ¡hacía tanto tiempo que no veía una película! [La última vez que había anotado ir al cine,  el 8 de diciembre del año anterior: no había transcurrido ni mes y medio.]

1953, viernes, 23 de enero.
He tenido que sacudirme la pereza para ir a ver Fort Apache [de Ford] al Shimiza de Kamakura. La película me ha parecido regular.

1953, miércoles, 11 de marzo.
Se había puesto a llover. El hombre tranquilo [de Ford] a las 19 h. en la sala Yurakuza.

1953, martes, 31 de marzo.
Tren de las 13 h. hacia Kamakura. Brigada 21 [de Wyler] en el Shiminza.

1954, sábado, 16 de octubre.
El salario del miedo [de Clouzot], sala Shiminza, con los Noda [Kogo Noda, el guionista por excelencia de Ozu].

1955, miércoles, 9 de febrero.
Nos hemos ido los tres [Ozu, Noda y Madoka Irie -otro guionista-] en taxi hasta la Toho de Odawara, para ver Nubes flotantes [de Naruse] y Meiji Ichidai [de Daisuke Ito]. Me ha impresionado mucho Nubes flotantes.


1955, jueves, 30 de junio.
Teresa Raquin [de Marcel Carné] en el Shiminza. (...) Excelente película.

1961, jueves, 19 de enero.
Por la noche pasaban [en televisión] Ciudadano Kane, una película que vi varias veces cuando estaba en Singapur [destinado allí desde junio de 1943 hasta la derrota de Japón, en el servicio cinematográfico del ejército].
¡Qué talento el de este Orson Welles!

24/6/15

La chica que venía del mar


El pasado 24 de mayo, en la gala de clausura del festival de Cannes y seis días antes de cumplir 87 años, Agnés Varda recibía de manos de su amiga Jane Birkin la Palma de Oro honorífica.


Nos alegramos como si fuera de la familia. Jane Birkin habló de la valiente filmografía de Agnès Varda, una cineasta combatiente, más fuerte que todos nosotros.


Hace unos años nos alegró también (y celebré aquí, cuando esta escuela apenas llevaba tres meses abierta) que una película suya como Los espigadores y la espigadora cosechara también el favor (y hasta el fervor) del público. Le sucedió pocas veces a Agnès Varda. Quizá sólo en 1985, el año de Sin techo ni ley. Volvimos a verla para celebrar la Palma de Oro que honraba una vida (van más de cincuenta años desde su primera película) al acaso del cine.


Quizá tenga razón Pavese cuando escribe en El oficio de vivir que no vemos nunca una cosa la primera vez, sino siempre la segunda, cuando se relaciona con otra. Se ve más Sin techo ni ley cuanto más cine ha visto uno.


Ese (traduzco) cinescrito que podemos leer en el último de los créditos iniciales cifra el método de trabajo (la poética, podríamos decir) de la cineasta. En una entrevista con Luciana Fina (publicada en el catálogo que la Cinemateca Portuguesa dedicó a la cineasta), Varda habla de la cinescritura como una estrategia para anular la separación entre el guión y la película (localizaciones, casting, rodaje, montaje), entre esas fases a menudo tan acotadas (preproducción, producción, postproducción) de la industria cinematográfica. Para ella, la cinescritura...
es una especie de escritura directamente cinematográfica, que se practica desde las localizaciones hasta el montaje, con un guión que se escribe durante la película. 

Hay improvisación, a partir del trabajo en las localizaciones, pero orientada por una idea muy clara de la forma. No hay un guión de hierro detrás del cine de Varda, pero sí -diríamos- una forma férrea.
Pienso que la creación, aunque haya una preparación, radica en el momento mismo de la selección de los escenarios y los actores; en el impulso, en el esfuerzo, en la energía, en el tiempo que hace hoy... Hace sol, y no voy a dirigir a los actores como en un día gris. Y aun los diálogos los escribo siempre la misma mañana, a las cinco o las seis de la mañana, pensando en el humor de los actores y en todo lo demás...
 

Y seguro que si, llegado el momento de las tomas, el humor de los actores es otro, cambiará sobre la marcha. Para Varda, la cinescritura es una forma de sentir la película en marcha, el movimiento del filme:
Es necesario abandonarse al proyecto, trabajar con el acaso, y para trabajar con el acaso hay que mostrarse muy disponible.

Y como cine del acaso aflora Sin techo ni ley. El cine de Agnès Varda. Preparó la película como si de un documental se tratara, descubriendo lugares y gentes que le gustaban (jamás filmo personas que no me gustan) en la Francia del sur profundo (el sur salvaje, dice ella), propiciando encuentros que le permitieron armar personajes que entraron en la película. Los lugares hablan en Sin techo ni ley. Las imágenes (iluminadas por Patrck Blossier) desprenden un profundo sentido del lugar y salta a la vista la fisicidad (hasta lo pictórico) del paisaje sin embellecerlo; la belleza existe en el filme, pero está en otra parte, en la forma que destila la mirada de Varda.

Sandrine Bonnaire, Agnès Varda (con la cámara),
 Patrick Blossier (el director de fotografía) 
y, si no me equivoco, Jacques Demy (marido de la cineasta), 
de visita, en el rodaje de Sin techo ni ley

Fue a refugios de vagabundos y entonces aprendió cuán sucios estaban, y la mugre se convirtió en un motivo de la película. Para hablar con ellos tenía que cruzar la frontera del hedor. Y llegaron también otros motivos: la soledad, morir de frío. Al final, se topó con una vagabunda que inspira el personaje de Mona, encarnado por Sandrine Bonnaire (en uno de sus primeros papeles, tenía 17 años; había rodado su primer largo, el memorable À nos amours, con Pialat, a los quince).

Sandrine Bonnaire (con la cámara) y tras ella Agnès Varda 
durante el rodaje de Sin techo ni ley.

La vagabunda se quedó seis semanas con el equipo y asesoró a la actriz (cobrando por el trabajo), y hasta aparece en una escena en la estación de tren cerca del final de la película. (Luego desapareció otra vez, contó Varda). Y a propósito de Mona:
Ya tenía el invierno, la mugre, la vagabunda y la muerte por congelamiento. Se convirtió más precisamente en una mujer joven, una que no desea establecer vínculos, recibir ayuda o decir gracias. Ella no tiene nada que ver con los hijos de las flores de los hippies; ella es parte de una nueva camada de jóvenes mujeres sin techo. Es alguien que está harta de todo, quien dice “déjenme en paz” y finalmente es dejada en paz. Su negativa me asombra, me inquieta, me intriga.
Actriz y directora en el rodaje. 
Quise ocuparme del tema tal como es. Te tropiezas con ella, no sabes nada de Mona y sólo puedes contar con quién es, qué es, ahora. Como escritora elijo olvidar que soy escritora y reconocer que no la conozco ni la entiendo totalmente. Inventé un personaje que me elude. [En los créditos iniciales, Varda le dedica Sin techo ni ley a la escritora Natalie Sarraute]

De ahí la belleza en esos travellings -uno de los principios rectores en la composición del filme-, que a menudo dejan atrás a Mona para detenerse en un objeto o un lugar que remiten a veces al abandono y otras al destino de Mona, o que arrancan sin ella y a los que la chica debe incorporarse; la belleza en esos cortes entre planos portadores de elipsis, en las metonimias de esos pillow shots.


(A hilo de ese objetivismo nouveau roman -al que rinde tributo Varda en la figura de Natalie Sarraute-, cabe apuntar un principio de la escritura de guiones mil veces proclamado y otras tantas vulnerado: un personaje es como ese tipo inexpresivo que aparece en un pueblo perdido del Oeste, no sabemos nada de él, lo descubriremos en el curso de la película; luego -por prescripción de los productores- nos pasamos el principio por el forro a base de explicaciones sobre el pasado que justifiquen su conducta, no vaya a ser que el espectador se quede con ganas de saber, o no entienda, o no imagine, y sí, la verdad, los espectadores están muy mal acostumbrados... No es el caso de Sin techo ni ley.)


Mona figura un cuerpo extraño que en su vagabundeo provoca reacciones físico-químicas, desde el rechazo sensorial (huele mal, da asco) hasta la epifanía, ese efecto -diríase que angélico- que despierta en la profesora Landier (Macha Méril), como sólo los mitos pueden generar -cabría añadir-, de hecho Mona se nos aparece saliendo del mar (nace del mar) y, como -justo en la escena anterior- presenciamos el levantamiento de su cadáver, su aparición suena a resurrección.


Agnès Varda parece contarnos un cuento, la historia de un personaje de leyenda, proyectando a aquella nadie en el territorio del mito. (Sobra decir que en esa imagen de Mona saliendo del mar resuena la Venus de Botticelli.)  Escuchamos la voz de la cineasta en el filme:
Como nadie reclamó el cuerpo, fue a parar a una fosa común. Esa muerta de muerte natural no dejaba huellas. Me pregunto quién la recuerda de pequeña. Los que la habían conocido al final, sí que se acordaban. Gracias a ellos puedo contar las últimas semanas de su último invierno. Les había impresionado. Hablaban de ella sin saber que había muerto. No quise decirles nada. Ni que se llamaba Mona Bergeron. Yo misma sé muy poco de ella. Aunque me parece que venía del mar.  

Así que, al final, cuando deviene materia devuelta a la tierra, su cuerpo cobra visos minerales de estatua yacente, como aquella que Mona acariciaba en el jardín umbrío de la mansión abandonada que le sirvió de refugio por unos días.


No llamé nadie a Mona unas líneas más arriba al azar. Hay dos grandes historias que alientan en Sin techo ni ley. Mona no sigue en su deambular el trayecto lineal, carretera adelante, característico de una road movie, sino que parece dar vueltas sin rumbo -sin un centro claro-; a la deriva -al acaso-, otro principio rector en la composición del filme.


Esa idea de deriva la encontramos también en la Odisea, y aun el Ulises: el Ulises de Homero da vueltas en torno a Ítaca (pareciera que busca aprovisionarse de relatos antes de volver a casa), como el de  Joyce deambula sin rumbo por Dublín. Como Mona. Ulises por no llegar aún a Itaca; Mona por no llegar a ningún lugar. La otra gran historia que late en la película de Varda es Ciudadano Kane. Como en el filme de Welles, Sin techo ni ley se arma en torno a los testimonios de aquellos que conocieron a Mona. Pero si allí el tema era Kane, aquí no es tanto el tema de Mona.


Si techo ni ley, más que el tema de Mona, aborda el efecto que causa Mona en quienes llegan a conocerla. La chica deviene un reactivo que genera un efecto químico en quienes se encuentran con ella. El efecto Mona tiene un aquel de revelador (fotográfico); evocando a Mona, los testigos se retratan. Cuando nos cuentan de Mona, descubren más de ellos que de ella; como aquella mujer que le dice a su marido:
Ella [Mona] tiene carácter. Sabe lo que quiere. Cásate con el hombre equivocado y estás atrapada de por vida. Me gustó esa hippie.

O la profesora Landier, que primero debe acostumbrarse al mal olor de la chica  para experimentar más tarde una cierta empatía y luego la culpa por haberse desentendido e ella, y descubrir finalmente que Mona cifra una suerte de imagen de algo definitivamente perdido.


O Yolande (Yolande Moreau) que no puede quitarse de la cabeza la imagen de Mona y David (Patrick Lepcynski) abrazados en un camastro de la vieja mansión, que evoca en ella un icono del amor verdadero, encarnación de su fantasía de amor.


Varda describió Sin techo ni ley como...
un juego de espejos o un puzzle en el que otros traen sus piezas. Finalmente, lo que me encanta es que faltan un montón de piezas [aquí la cineasta sonríe]. En éste juego de espejos, aprendemos más acerca de las personas que reaccionan ante ella que acerca de Mona. En vez de un retrato imposible de Mona, hago un retrato de la campiña francesa actual —granjeros, mecánicos, profesores de matemática, marroquíes.
En la búsqueda de aquello que hace única a Mona, te acercas a muchos personajes: pienso en esas pequeñas figuras de los paisajes antiguos. Éstos, adviertes después, son los documentos de una sociedad. Por ejemplo los bosquejos  de todos los comerciantes del siglo XVIII no fueron hechos por historiadores ni sociólogos sino por artistas que hacían de testigos naturales de su tiempo.

Con todo, Mona no es la imagen de la libertad, sino más bien de la rebelión sin una causa. La película no trata de que nos identifiquemos con ella: no es un personaje simpático, sino más bien un cardo; casi siempre desabrida, descarada, destemplada, aunque puede ser cálida y tierna como en la cena con el tunecino (Yahiaoui Assouna), uno de esos inmigrantes que la cineasta se encontró durante las localizaciones y con el que Mona trabaja podando viñas y convive unos días.


O convertirse en una imprevista cómplice y confidente de la tía Lydie (Marthe Jarnias), la anciana propietaria de la mansión abandonada a la que cuida Yolande.


La película sólo nos propone acompañarla. Como en Cléo de 5 a 7 o en Los espigadores... también aquí conjuga Varda la idea del peregrinaje, y amojona el camino con momentos -estaciones- que, en el curso del tiempo, nos despiertan preguntas: ¿qué haríamos si nos topáramos con alguien como Mona? ¿Y qué contaríamos de ella después?

¿La llevaría en su coche? Es linda, apesta y no da las gracias. 
Es Mona. 

Es decir, la película se configura como un espejo en el que mirarse el espectador, más que como un documento de la Francia profunda.


Cuál sería nuestra historia con Mona y qué contaría de uno, ése es el tema de Sin techo ni ley.

21/6/15

Todo el coraje del mundo


Me cae bien Manuela Carmena -y me alegra que sea la alcaldesa de Madrid- pero no me gustó nada que se plegara a lo políticamente correcto en el caso Zapata, toda una muestra de debilidad (una mala señal: como si se fueran a conformar,,,). Y no digamos que el susodicho (creo que guionista) no defendiera el derecho al humor, que en su caso era la defensa misma de la libertad de expresión (a la que el humor somete a la prueba del nueve). Y que no recordara -en su defensa- ese monumento de humor negro titulado Ser o no ser, esculpido por un judío llamado Lubitsch. O El verdugo, sin ir más lejos.

Ya es el colmo que se la envainaran frente a quienes hablan de "las fosas de no sé quién" (lo más blanco que han proferido sobre el tema) y se apresuraron a ponerse tras la pancarta que rezaba "Yo soy Charlie Hebdo", y no se andan con chiquitas a la hora de denigrar a los trabajadores, a los parados, a los inmigrantes, a los pobres, a los insurrectos... (a la vista está su política). La verdad, me decepcionó Manuela Carmena, sobre todo después de escucharle a propósito de la ultramontana Aguirre que no la daba por perdida, porque creía mucho en la reinserción (o sea, tratándola de delincuente; eso sí, con humor).

Resulta estéril discutir sobre la zafiedad o la brillantez, lo cruel o lo sutil, la ferocidad o la gracia, del humor de uno u otros; tampoco de la oportunidad o del contexto: no se trata de una cuestión de crítica o de hermenéutica, ni de modales, se trata de política. Sobran razones de peso para que un cargo público dimita, pongamos por caso: corrupción, incompetencia... y cobardía. Que no me guste la reacción de Manuela Carmena, no tiene la menor importancia; lo que importa es que se haya tragado con el ataque a la libertad de expresión.

No es de extrañar que todo se confunda: así, quienes atacan la libertad de expresión tienen siempre a mano la consabida estupidez de "todas las opiniones son respetables", cuando lo único respetable es -justamente- la libertad de expresarlas. Se trata de eso, de política: pueden no gustarme los chistes de Zapata, tampoco me gustan algunos de Charlie Hebdo, pero aun con más razones, entonces, defiendo su publicación; porque si no molestaran u ofendieran nadie cuestionaría ese derecho: mataron a los humoristas franceses por blasfemos y cuelgan aquí a Zapata por similares (sin)razones. Y si hablamos de política -de democracia-, la libertad de expresión es la última trinchera.

Llegados al punto en que se pide perdón por el humor (¡en el país de un blasfemo como Buñuel!), entonces daremos en pensar que todo es más negro de lo que imaginamos. Porque hasta ahora uno -ni creo que nadie- nunca imaginó que Lubitsch tuviera que pedir perdón por el humor a cuento de los nazis y los campos de concentración; o Berlanga y Azcona, por el humor a cuento del garrote vil (¿y no puede alguien considerar ofensivos semejantes tratamientos?). O Sacha Guitry, por una película como La poison (1951); por escenas como estas:


¿Debería pedir perdón porque alguien "vea" en esta escena una exhortación a la violencia doméstica?


No me digáis que no es un poema la cara de Michel Simon. No me digáis que es un crimen. El humor. ¿Y qué me decís de la lección del maestro?


Welles le quería mucho a Sacha Guitry y más de una vez habló sobre cuánto le debía a su experimentación con las relaciones entre la palabra y la imagen, y con el uso de la voz en off; hasta le copió -como él mismo confesaría- los célebres créditos finales de The Magnificent Ambersons (aquí, El cuarto mandamiento) recitados en off por Orson Welles, como los de Guitry en Le roman d'un tricheur, seis años antes; Godard usa el mismo recurso en los créditos iniciales de Le mépris, y Pasolini le gasta una broma a sus dos amigos con los créditos cantados de Pajarracos y pajaritos. Me acordé de Sacha Guitry -y La poison- cuando, al hojear estos días viejas libretas (en el vano intento de decidir si quemarlas), encontré esta fotografía suya (obra de Willy Rizzo) que me gusta mucho.


La fotografía data de 1956; unos meses antes de su muerte, Sacha Guitry, sentado en la cama (ya muy enfermo), se afana en la moviola montando Asesinos y ladrones, su penúltima película, No exageramos al decir que el cineasta trabaja en su lecho de muerte. En El placer de la mirada, figura este texto de Truffaut bajo esa fotografía de Guitry:
No, la Nouvelle Vague no era "una pandilla de jóvenes ambiciosos que se dedicaban a apuñalar a sus antepasados para ocupar su lugar", sino todo lo contrario. Los jóvenes redactores de los Cahiers han rehabilitado a Abel Gance, Jean Cocteau, Jean Renoir, Robert Bresson y Max Ophüls, denigrados por las críticas de la gran prensa. Lo más difícil fue lograr que se reconociera a Marcel Pagnol y a Sacha Guitry, como buenos directores, personalidades fuertes que se expresan mediante el cine. 
¡Sacha Guitry! Cada vez que me siento cansado, a punto de perder los ánimos, de volcarme en la melancolía, la acritud o la amargura, y la repugnante sombra de la renuncia viene a oscurecer lo que estoy haciendo, me basta con mirar la fotografía de Sacha Guitry hecha por Willy Rizzo para sentir que tengo alas, recuperar el buen humor y todo el coraje del mundo.
Alguien comentó que Truffaut tenía esa foto en su escritorio como si de un viático se tratara. Según Olivier Assayas, esa fotografía figuraba para Truffaut, más que un emblema del coraje, la imagen misma de un cineasta pespuntando su vida con su obra: una lección moral, una ética. Como no tengo la mínima duda sobre la ética de Manuela Carmena, espero que tenga a mano el viático del humor, pero va a necesitar además de todo el coraje del mundo. Van a por ella. Dicho de otra forma -ya lo avisó Brecht-, vienen a por nosotros.