18/12/16

La batalla colosal


Drums Along the Mohawk (1939) no figura entre las cumbres del cine de John Ford (aquí la titularon Corazones indomables). Tampoco entre nuestras preferidas. Y sin embargo, hay que ver cuánto nos gusta.


Esta película admirable cobija algunas imágenes que uno incluiría sin dudarlo en una antología de momentos -y motivos- fordianos por excelencia (nada extraño en una película con tantas partidas, separaciones y regresos), como ese desmayo de Lana (Claudette Colbert) en un gran plano general mientras ve desde una colina alejarse la columna del ejército donde marcha su marido, Gil (Henry Fonda), hacia la batalla.


Y, desde luego, la batalla colosal que Ford nunca rodó. Me explico. El rodaje de la película transcurría en un valle de las montañas Wasatch, en Utah (figurando el valle del Mohawk, de Nueva York, en la ficción). La primera semana no había parado de llover, luego la luz cambiaba cada dos por tres y no había manera de mantener la continuidad entre planos de una misma escena, así que el rodaje se veía interrumpido cada poco y el plan de trabajo iba acumulando retrasos día tras día. Zanuck se inquieta y acosa al director con un telegrama cada noche, casi siempre con la misma preocupación: si Ford rodó ya la gran secuencia de la batalla colosal, para la que destinaron tres semanas en el plan de trabajo; cuándo piensa rodarla...


El cineasta estaba cansado. No sólo de los telegramas. Aquel 1939 ya había rodado La diligencia y El joven Lincoln (sobra decirlo, una de las cumbres de su cine). Pero además, era su primera película en color, y quizá lo peor, no le gustaba el guión de Lamar Trotti (el guionista de El joven Lincoln) y Sonya Levin (y un no acreditado William Faulkner), basado en la novela de Walter D. Edmonds, ni dirigir a una Claudette Colbert que no paraba de quejarse por dormir en una cabaña y que debió comportarse cada día como Lana la primera noche que llegaba a la ídem tras casarse con Gil). Hasta la coronilla debía estar Ford.


Para más inri se echaba encima la fecha de regreso al estudio. El retraso en el rodaje ya era irrecuperable, el presupuesto se había sobrepasado, Zanuck estaba de los nervios y el director no es que no hubiera rodado la batalla colosal, es que ni siquiera la había preparado. Y hartito de telegramas, Ford le responde al fin que sí, que se había puesto al día y que habían acabado de rodar la colosal batalla esa misma mañana. Y era verdad, sólo que no cómo Zanuck suponía. Sabemos cómo la rodó gracias al testimonio de Robert Parrish, quien se encargó de montar los efectos de sonido (un testimonio que recoge Tag Gallagher en su libro sobre Ford).


Un día soleado el director habla con Henry Fonda de la secuencia que traía de cabeza al productor: "Mira, tengo que rodar esa dichosa batalla que no me gusta nadita y se me ha ocurrido una escena mucho mejor. Tú estudiaste el guión y conoces tu personaje, y seguro que sabes más de esa batalla que yo [cabe dudarlo: Ford era un gran estudioso de la historia de EEUU, y de Irlanda y de Inglaterra...], ¿por qué no te echas ahí en el suelo, te recuestas contra la pared y me la vas contando?" Y así fue. Ford fue acercando la cámara a Fonda hasta encuadrarlo como quería y le fue haciendo preguntas sobre la batalla mientras el actor iba improvisando la historia, descargando el corazón de cuantos horrores había vivido. Llegado un momento Ford ordenó: ¡Corten! Y más tarde le dijo a los montadores: "Quitad las preguntas y dejad el resto tal cual. Una sola toma larga."


Claro, no fue tan sencillo, pero la evocación de Robert Parrish del rodaje de la escena no traiciona el espíritu (que Ford llevaría a su máxima expresión en el episodio de la guerra civil en How the West Was Won), es decir, esa forma de crear esa batalla colosal en nuestra imaginación sin necesidad de rodarla. O sea, no fue exactamente así como lo cuenta Parrish, pero casi. Sólo que en ese casi -ya lo suponéis- se cifra el arte de Ford: las sutilezas, los movimientos lentos, el aire conmovido, el silencio, las sombras movedizas en el resplandor del fuego de la chimenea, a modo de efectos de la batalla que no vimos, la coreografía escueta y contenida de entradas y salidas de campo, el uso magistral de la luz (obrada por el gran Bert Glennon, uno de los artífices de la iluminación de El joven Lincoln, y Ray Rennahan), la inscripción de Gil y Lena en la corriente de restos de la batalla en casa de la viuda McKlennar (Edna May Oliver), la amputación de la pierna del general que sabemos que ocurre ahí al fondo, mientras Gil le cuenta a Lena la batalla colosal, como un espectro que regresara del reino de los muertos...


La escena dura unos 3'. Traen a Gil herido y lo acomodan en el suelo. Mientras Lana lo arropa con una manta y va a buscar vendas, la cámara avanza con un travelling muy lento y con una corta panorámica a la izquierda queda ceñido el encuadre en torno a Lana y Gil.


Y en el curso de los 2' 11'' que siguen, mientras ella lo cuida, vivimos la batalla colosal -con los efectos a la vista- en la voz de Gil, un delirio que destila cuanto la guerra hace a los hombres (como tantas veces en el cine de Ford, mencionemos la soberbia Horse Soldiers veinte años después), unas palabras con ecos de esas páginas de la Ilíada preñadas de luto y desconsuelo por tantas vidas masacradas, por tantas almas dañadas. Colosal, entonces, el caudal de dolor arrastra la batalla.

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