26/6/16

De animales y hombres


Lo que distinguía al hombre de los animales era 
la capacidad humana para el pensamiento simbólico (...).
Sin embargo, los primeros símbolos fueron animales.
Lo que distinguía a los hombres de los animales
era el resultado de su relación con ellos.
(John Berger, ¿Por qué miramos a los animales?


Esto tenía que contarlo. De hecho llevo toda la semana contándolo de viva voz, y contarlo aquí era obligado. Se llama L. y tiene cuatro años recién cumplidos. Le pregunto cuál es su película favorita. No tiene ni que pensarlo. Me dice que la de John Wayne. (O sea, dice Llon Güein.) Escribo aquí John Wayne pero en realidad, en ese momento, me digo... imposible. No puede ser John Wayne. No puede referirse a John Wayne. Será algún personaje de una serie japonesa de dibujos animados, algo como Jo Wein, Cho Wein... Gloogleo algo así en el móvil y aparece un personaje de anime, pero L. dice que no, que ni por asomo. Caza animales, dice L., y yo, es imposible. Es inverosímil que se refiera a John Wayne. ¿Caza animales para los zoos? L. dice que sí con la cabeza muchas veces.


¿Y la película empieza intentando cazar a un rinoceronte? Ahí L. ya se desata y procede a representarme con detalle la secuencia inicial mientras lanza frases puntuadas con onomatopeyas de trastazos: cómo el rinoceronte embiste el jeep y la camioneta donde va montado John Wayne con la pértiga que acaba en un lazo, y acaba hiriendo al compañero del conductor del jeep... Entonces la película que te gusta es ¡Hatari!, le digo.


Gloogleo en busca de imágenes y en cuanto aparecen se ilumina la cara de la criatura con una gran sonrisa: ¡Hatari!  Y mima cómo entra el título en la pantalla, con una ráfaga desde la derecha acompañada por una ídem del score de Henry Mancini.


La verdad, tengo que disimular la emoción (y hasta represar una lagrimita), sentimental que es uno: ¡Hatari! (1962) también fue una de mis películas favoritas en la infancia; la primera película de Hawks que recuerdo haber visto, debió ser en el otoño del 68 o en el invierno del 69, tenía trece años y la proyectaron en el salón de actos del colegio de los Maristas de Tui en una copia de 16 mm. Aún hoy es de las películas que cifra esa experiencia del cine que Jean Eustache definía como pasarlo pipa.


Y ahí estaba L., a sus cuatro años, fascinado por ¡Hatari! (los padres me contaron que la ve una y otra vez). Uno tiene su corazoncito y cómo no va a conmoverse al sentir que, en 2016, Hawks y Wayne siguen haciendo felices a los chavales. Bueno, por lo menos a una criatura de estos finisterres. Y por un gozoso azar el mismo lunes (20 de junio), Juan de Pablos pinchó en Flor de Pasión de Radio 3 el Baby Elephnat Walkuno de los temas de Mancini para ¡Hatari!, en una versión de Los Relámpagos.


José Luis Guarner escribía en una reseña de hace cincuenta y tres años que ¡Hatari! no es un filme de aventuras, sino una aventura hecha filme. Y añadía:
A partir de una intriga mínima, el filme está construido sobre la emoción y la incertidumbre de una doble aventura, la de los actores, que han cazado realmente sin dobles, y la del realizador y su equipo, que han debido captar este esfuerzo cotidiano con una aproximación de milésimas de segundo. El ritmo del rodaje se superpone al de la propia cacería...

Robin Wood se refiere a las escenas de caza como las más bellas y jubilosas que se hayan filmado nunca. Hawks le contó a Joseph McBride (lo recoge en el estupendo libro-entrevista Hawks según Hawks) que persiguieron nueve rinocerontes y cazaron cuatro para rodar las secuencias correspondientes a ese episodio. Los paquidermos les destrozaron tres cámaras.

Hawks (a la dcha.) planifica con Wayne 
y los técnicos el rodaje de una escena 
de ¡Hatari!

El cineasta formó un equipo con un magnífico grupo de operadores, bajo la dirección de fotografía de Russell Harlan, y reclutó a un brillante estratega en la planificación del rodaje, el ayudante de dirección Russ Saunders, una figura clave también en el equipo de Raoul Walsh, quien -en su autobiografía- lo pone por las nubes en los párrafos dedicados a Colorado Territory. En resumidas cuentas, Hawks filma el trabajo o, usando una noción que le gustaba mucho a Rivette, filma la idea del trabajo, y aun el trabajo de filmar el trabajo.


Truffaut estrechó aún más esa correspondencia entre filmar y cazar, cuando apuntó que ¡Hatari! trata sobre el cine, donde la caza deviene una metáfora del propio rodaje.
Wayne es como el director de una película. Se reúnen por la noche y escriben en una pizarra lo que van a hacer al día siguiente, y él le dice al equipo cómo hacerlo, y por la mañana salen todos en un convoy de camiones, y se les ve interpretando esas escenas. Luego vuelven y por la noche van al bar y se relajan igual que un equipo de filmación durante el rodaje.
También podría haber añadido que Wayne consulta la escaleta de planos pendientes de filmar (o sea, la lista de animales que faltan por cazar).

Hawks con Elsa Martinelli y John Wayne 
en el rodaje de ¡Hatari!

Cuando Joseph McBride le comenta a Hawks las palabras de Truffaut, el director de ¡Hatari! admite con un punto socarrón:
 Probablemente tenía mucho que ver con eso, porque no había mucha historia.
Y unas líneas después...
...la historia no era en realidad tan buena como los episodios.

Episodios que, sobra decirlo, enhebran una antología de motivos hawksianos. Y desde luego Bénard da Costa ha señalado los pasajes que comunican ¡Hatari! con la memorable maravilla de Sólo los ángeles tienen alas: en la tensión entre John Wayne y Elsa Martinelli resuena la de Cary Grant y Jean Arthur; las dos mujeres llegan de turistas y se integran en el grupo a través del piano... Algo por otra parte muy frecuente en los filmes de Hawks, propenso siempre a repetir figuras, motivos y esquemas narrativos con ligeras variaciones.


Claro que si no había mucha historia o no era tan buena  no fue por culpa de la gran guionista Leigh Brackett, sino porque al cineasta no le interesaba demasiado embridar sus impulsos por filmar lo que le apetecía con una estructura ceñida a una línea argumental. Como recuerda la guionista:
Ese fue el año que Hawks no quería argumentos; sólo quería escenas. 

Quizá esa liberación del peso de la trama o la levedad del hilo narrativo, apenas un hilván de episodios de caza, un pespunte de comedia donde el humor nos hace olvidar la tragedia que puede sobrevenir en cualquier momento y las tragedias anudadas en el tejido de la memoria, fuera una de las razones para que le gustara tanto a Godard, que encabezó con ¡Hatari! su lista de los mejores filmes de 1962 publicada en Cahiers du cinéma, y rodó el cartel de la película (para ser más preciso: dos carteles) en una de las primeras escenas de Le mépris (1963), en compañía del de Vivre sa vie, filmada el mismo año que ¡Hatari!


Aludimos antes a los motivos hawksianos; pongamos por caso la relación entre animales y humanos (recordemos la encantadora Bringing Up Baby -aquí, La fiera de mi niña- o la espléndida Monkey Business -Me siento rejuvenecer-), que en ¡Hatari! deviene un motivo cardinal en la composición de la película. Pero si en los filmes anteriores la relación se cifraba en el conflicto entre lo racional y lo pulsional, en ¡Hatari! el motivo se declina en clave de armonía.


Como apunta Robin Wood, los cazadores viven en una fricción constante con los animales que desprende un sentido de intimidad relajada. La película rezuma la aceptación del parentesco de animales y hombres con toda naturalidad, y celebra la reconciliación del instinto animal y la conciencia humana.


Quizá sólo los niños experimentan ese vínculo ancestral que un día fundió la mirada recíproca y primordial de animales y hombres. Al fin y al cabo los zoos, en palabras de John Berger, no son otra cosa que un monumento a esa mirada perdida.

19/6/16

El poder del celuloide


O el celuloide al poder, de vuelta en el cuarto oscuro de Tscherkassky. En Dream Work (2002), Tscherkassky continúa y profundiza el trabajo de Outer Space (1999), una manufactura de las imágenes de El ente (de Sidney J. Furie) o, más bien, de la presencia fílmica de Barbara Hershey, en el aquel de dar forma al trabajo onírico, el relato soñado por -y con- esa mujer...


Hasta que el blancor y un apagado e hipnótico crepitar se apoderan del sueño -de la película soñada- para revelar las manos del autor con las tijeras, los clavos, las agujas, la sal, las arandelas... cortando, perforando, rayando la película -el soporte fílmico, el celuloide-...


Como herramientas -armas- que amenazan y aun violentan el cuerpo de cine de la Hershey, expuesto a los caprichos del cineasta, explotada como materia lumínica -sensitiva-, acosada hasta el punto de casi desaparecer en un estallido de granos de acetato, en celuloide puro. Película. Piel del cine.


(El mismo trabajo por otros medios, pongamos por caso, que Rossellini con Ingrid Bergman en Stromboli, Mizoguchi con Kinuyo Tanaka en Vida de Oharu, o Godard con Anna Karina en Vivre sa vie.)


En Dream Work aflora la abstracción como terrorífico confín de lo narrativo, pero también la obra fílmica como fruición erógena del trabajo manual.


Tscherkassky fabricó Dream Work a partir de los planos de El ente que no tenían sitio en Outer Space. El cineasta quería rendir tributo a los orígenes del cine de avant-garde, más concretamente a la vertiente del cine surrealista, al cine de Man Ray, el primero en producir películas sin cámara, en el cuarto oscuro, el útero fílmico también del cine de Tscherkassky.


Siguiendo la técnica de Man Ray, usó agujas, clavos o sal para poblar el sueño de la protagonista donde cobraban visos de herramientas de una fantasía erótica.


Muchas de las películas de Tscherkassky -y desde luego Outer Space y Dream Work- retratan la pasión del celuloide, el martirio del soporte -torturado- por el cineasta. (Una práctica abrasiva emparentada también con la de Guerín en su Tren de sombras.)


Si en Outer Space, cada plano se componía de un máximo de cinco planos del material de partida -material encontrado, found footage-, en Dream Work Tscherkassky trabajó con siete capas de imágenes.


En contraste con aquélla, quería hacer una película especialmente apacible, pero el sueño se le desbordó, como si se le hubiera ido de las manos.


O, más bien, como si las manos -enceladas con el material- hicieran el trabajo por su cuenta.


Tanto en Outer Space como en Dream Work, por así decir, la película -el celuloide- se rebela contra su condición de vehículo para la expresión -un simple soporte para desplegar un relato- y toma el poder, revelando su propia y soberana materialidad, medio y fin en sí mismo, liberado de la funcionalidad narrativa.


Un cine y un cineasta rendidos al poder devorador del celuloide.

12/6/16

57 segundos


Cuando yo era niño, con cierta frecuencia venía por casa alguien de la parroquia (o de parroquias vecinas) para que mi abuelo le levantara la paletilla, o sea, para que le devolviera a su sitio el cartílago donde confina el esternón en la boca del estómago, que se le había caído (hundido) por dar un paso en falso u otro movimiento brusco. Mi abuelo reconocía al paciente, le pedía que se sentara en ángulo recto y le tomaba los brazos para realizar una serie (ritual) de estiramientos con los brazos y contracciones del tronco, hasta que la paletilla se levantaba y volvía a su sitio. Luego, cuando aquel hombre o aquella mujer se iba, le daba una última recomendación: Mira ben de non dar pasos en van (ten cuidado de no dar pasos en falso). Sobra decir que nunca cobraba, lo suyo era un ejercicio gracioso de la medicina popular. A mis ojos, el abuelo tenía algo de curandero o de brujo, porque aquellos pacientes no venían tanto a remediar un malestar físico cuanto por un malestar anímico, una desazón, un decaimiento que se derivaba de la paletilla caída. Mi abuelo les levantaba la paletilla, pero sobre todo les levantaba el ánimo. Hay días (no sé si tengo la paletilla caída) que me levanto mustio o me encuentro decaído, y el abuelo ya no está, así que me receto algunos minutos (rituales) de cine. Como el número The Shorty George de Fred Astaire y Rita Hayworth en Bailando nace el amor (1942), de William A. Seiter. (Uno diría que Rita Hayworth nació para bailar, aunque duele saber que su padre la explotó bailando desde niña, pero quizá el baile la bendijo con la gracia del arte y esta escena desprende algo muy parecido a la felicidad. Era la pareja de baile preferida por Fred Astaire.)


O esta escena deliciosa de Ginger Rogers en una película del mismo año, Roxie Hart, de William A. Wellman, (Hay que reconocerle a YouTube cuánto facilitó estos remedios, y la automedicación.)



Hay días que bastan 57 segundos de cine para levantarme la paletilla.

5/6/16

¿Un réquiem por el CGAI?


Cada año esta escuela ha evocado el CGAI, la Filmoteca de Galicia, en distintas entradas. Las más, rememorando episodios luminosos. horas encantadas, proyecciones -también coloquios o un seminario sobre Godard- inolvidables. Durante los noventa, el CGAI (dirigido por Pepe Coira) fue nuestra casa; raro, el día de la semana que no nos pasábamos por allí, y fueron numerosas las actividades conjuntas de la EIS y el CGAI, como los cursos de verano bajo un epígrafe que cifraba humor y cinefilia, Cero en conducta. Sobra decirlo, nos sentimos orgullosos del CGAI, o por decirlo de otra manera, el CGAI es (o debería ser) un orgullo para los cinéfilos de este país. Pero las noticias sobre la precariedad de la Filmoteca de Galicia resultan cada vez más alarmantes. Si uno fuera nacionalista, diría que defender el CGAI es una causa nacional, y bien está que el BNG haya levantado la voz contra los recortes que amenazan una institución dedicada también a la recuperación, custodia y preservación del patrimonio cinematográfico de Galicia. Suena a incuria que en defensa del CGAI no se haya levantado un clamor unánime. Y si no nacional, desde luego es una cuestión personal, así que suscribimos palabra por palabra las que enhebraron Xurxo Chirro y Martin Pawley desde Acto de Primavera. Y también las de nuestro hijo desde su página de fb; aquí quedan (traducidas del gallego):
(1 de junio) El CGAI es uno de esos raros lugares en que el servicio público y el bien común son una misma cosa. Su defensa nos compromete a tod@s. Por amor al cine, en solidaridad con l@s trabajador@s y contra la infinita barbarie de los imbéciles que nos gobiernan.
 (3 de junio) Antes de saber lo que era una Filmoteca yo pasaba ya un montón horas en el CGAI, donde vi, con once o doce años, maravillas como Moonfleet (Lang), los cortos de animación de Tex Avery y Bill Plympton, y filmes tan poco adecuados para mi edad -gracias, mamá y papá- como Videodrome (Cronenberg), Angustia (Luna) o Teniente corrupto (Ferrara). No, entonces no sabía que una Filmoteca es una institución esencial para recuperar y conservar la memoria audiovisual de un país, pero sabía bien que el CGAI era el mejor refugio para un niño que amaba el cine. De estas cosas -amor, cine y memoria- no tienen ni idea los responsables de la política (?) cultural (??) de Galicia (???), desde el Conselleiro, Román Rodríguez, hasta el Director de la AGADIC, Jacobo Sutil, pasando por el Secretario de Cultura, Anxo Lorenzo. Hace un par de días, con escaso aprecio por mi futuro en el audiovisual gallego, les llamé bárbaros e imbéciles, pero hasta eso me parece concederles un mérito excesivo.
La agonía del CGAI, la sola posibilidad (por momentos cada vez más probable) de su acabamiento por inanición, empaña unos días (y hasta semanas) con sobrados motivos de celebración cinéfila, pongamos por caso los estrenos en los multicines Norte de Vigo y en la sala Numax de Santiago de los últimos filmes de Hong Sang-soo (Right Now Wrong Then) y Jia Zhang-ke (Mountains May Depart); La venganza de una mujer, de Rita Azevedo Gomes, y As mil e uma noites de Miguel Gomes. O la llegada a las librerías de un libro espléndido: A propósito de Godard. Conversaciones entre Harun Farocki y Kaja Silverman, editado por Caja Negra.


El pasado febrero, la Filmoteca de Galicia cumplió 25 años. ¿Habrá que cantar un réquiem por el CGAI? Habrá que indignarse.