26/2/17

El hijo de Olvia (II)



Continuamos con la traducción del capítulo dedicado a Moonflett en Fritz Lang au travail, de Bernard Eisenschitz.

Tres muertes
El 12 de julio -algunos días después de haber felicitado a Lion Feuchtwanger por su 70 cumpleaños- Lang se entera con retraso de la muerte de Thea von Harbou [su segunda mujer, y guionista de sus películas alemanas], acontecida el primero de mes. El periodista argentino Jaime Potenze la había visto deambular por la Berlinale, llevando un vestido con las provincias perdidas de Alemania bordadas.
Fritz Lang a la batería, Brigitte Helm al saxo 
y Thea von Harbou al piano en los días de Metrópolis.
Esa noche, Lang cena solo, recibe llamadas de Willy Ley [un científico amigo del cineasta que lo asesoró en el rodaje de La mujer en la Luna (1929)] y Dan Seymour [un actor amigo suyo, con el que trabajó en Rancho Notorious o The Big Heat, y trabajará en Moonfleet y Más allá de la duda] y la visita del actor Joseph Schildkrant.
Dan Seymour, como Hull, 
el primer contrabandista por la izda., 
en Moonfleet.
Al día siguiente anota otras dos pérdidas: Theodor Loos, un actor habitual en sus films alemanes, e Irving Pichel, colega en la Fox y compañero de luchas contra la caza de brujas. En la cena se reencuentra con Celia Lovsky [amiga desde Alemania, la primera mujer de Peter Lorre, y quien se lo descubrió para M; actriz en The Blue GardeniaThe Big Heat y While the City Sleeps], Experimenta un profundo sentimiento de exilio, como un bucle temporal, pero ya no hay vuelta atrás posible para él. Moonfleet habla también de eso.

¿Este plano es necesario?
Lang dispone de un tiempo de preparación normal: tres meses; lejos de los apuros por un encargo de última hora, como cuenta la leyenda. Apoyado y sometido a la vez por la maquinaria del estudio, aborda el proyecto con la minuciosidad que consagra a cada uno de sus trabajos. Y mantiene una relación de trabajo cercana con el decorador Hans Peters (inglés, a pesar de su nombre). Aunque el departamento de decorados ha estado dirigido desde décadas atrás por Cedric Gibbons, cuyo nombre figura en todas las películas de la MGM, Lang encuentra aquí la posibilidad de intervenir, trabajando directamente tanto en el decorado como en el guión.
La versión del 26 de febrero pasa la criba. A partir de entonces, sólo tendrá derecho a cambiar algunas líneas, pero, gracias a sus notas de trabajo, cada escena resultará transformada y cobrará su sentido en el conjunto.
Un guión acabado –escribirá a Lotte H. Eisner– es un guión que cuenta una historia, pero aún está muy lejos de poder ser rodado. En toda mi vida, jamás he recibido un guión que haya podido rodar sobre la marcha. Tacha, elimina pasajes inútiles: por ejemplo una digresión que siembra en John Mohune la sospecha sobre la traición cometida por Mrs Minton, y otro, aún más breve, en el que vemos a los prisioneros franceses en la fortaleza de Hollisbrooke. Más esencial, tacha la escena final, una coda anodina que se convertirá en la manzana de la discordia con Houseman.
Esta primera etapa le sirve para definir la lógica, el punto de vista de cada escena, de cada plano. El guión definitivo integra algunas modificaciones que ha deseado llevar a cabo, suprimiendo, entre otros, el happy ending –como lo confirma el ejemplar conservado por Jon Whiteley–.
Además, en su guión de rodaje, Lang anota al margen numerosas preguntas, instrucciones y mensajes para «Hans» (Peters), otros para «John» o «Houseman» y otros finalmente para sí mismo («Lang»). Como siempre, se muestra concienzudo, esforzándose por probar sus cualidades como profesional. Por eso propone a su decorador: ¿Podemos ahorrar dinero haciendo un decorado más pequeño?. En la fortaleza, dispuesto a utilizar un decorado permanente heredado de Los tres mosqueteros (1948), de George Sidney, escribe: Probablemente, debido a las limitaciones del decorado, habrá que cambiar la formación de los soldados.
El operador asignado es un veterano del estudio, Robert Planck, con cuyas pruebas está muy satisfecho («+++», anota en su agenda). Llena su guión de croquis en papel amarillo, indicando los encuadres para encontrar un cierto equilibrio en cinemascope, que le desagrada de todas todas: No está hecho para los humanos. Está hecho para las serpientes, o para los entierros, dirá en varias tomas. Planea colocar a varios personajes en primer término, utilizando los encuadres cerrados: Hay que hacer entrar a dos personas por la izquierda –pueden funcionar bien como frontispicios para los planos laterales. ¡Estas dos personas son importantes!–. En el interior de la ventana scope, marca en rosa un encuadre prohibido: Lang: no, ¡no hacer eso!. O más adelante: No filmar un primer plano, porque el efecto en cinemascope no es tan potente como en un formato normal, y al mismo tiempo, se cura en salud ante la perspectiva de un montaje donde presiente que no tendrá la última palabra.
El Eastmancolor, que va reemplazando poco a poco el Technicolor, hasta entonces en uso en la MGM, contribuye a crear un estilo de color artificial, más cercano al gouache, dominado por la oscuridad de los cielos y por los contrastes en los lugares cerrados, iluminados con velas o con faroles. La MGM es conocida por su estilo de decorados blancos, impuestos por Cedric Gibbons, en los cuales los operadores superponen sombras transparentes. No es el caso aquí, e incluso el interior de la mansión de lord Ashwood (otro decorado de Los tres mosqueteros) tiene un fondo gris.
En todos los procesos de trabajo, lo esencial de las notas consiste en buscar una eficacia máxima: sirven para modificar el sentido de un momento, de una secuencia o de una acción: ¿el juez Maskew debe mirar al interior de la taberna desde la ventana? Un nombre a recordar: el de la madre de John, el amor de juventud de Jeremy Fox. O una duda sobre un plano, en una escena de acción: ¿Es necesario este plano?. O incluso, un subrayado sobre el aspecto fantástico de otro momento: Lang: ¡¡rodar el 71!! Una puerta, con un resplandor. De repente, ¡¡Mrs. Minton está ahí!!.
La primera vez que vemos a John Mohune, llega a un cruce de caminos. Se trata de elegir entre dos caminos, imagen conocida de la mitología antigua. Lang llama la atención sobre el poste indicador, que señala el comienzo de la aventura. Se pregunta si John no tendrá que trepar para leer «Moonfleet». La cámara encuadra al niño, seguimos su mirada, focalizando al narrador (o, más bien, como a menudo en Lang, el primer narrador). En el curso del rodaje, Lang continuará introduciendo modificaciones en las escenas: en este caso, por ejemplo, el niño canturrea una canción que luego tendrá su papel, para sobrellevar su miedo a la oscuridad. Esta canción la suministra el departamento de documentación del estudio. Es objeto de la única escena que Lang pudo añadir (con fecha del 24 de agosto): John Mohune, ante una panda de juerguistas, canta la canción para conseguir que Jeremy Fox se ocupe de él.
En otro momento, escribe: Este plano debería eliminarse, es demasiado potente. ¿Por qué quiere eliminar el plano 33? Como todas las escenas, ésta –en la que John salta del carruaje y se levanta, descubriendo a un tipo ahorcado–, suscita algunas preguntas. A su productor: ¿Qué hora del día es?. Anota la respuesta: tarde-noche. Eso significa que habrá dos planos suplementarios. A su decorador: Atención al lado por donde cae John, ¡hay un muro de piedra!. Si quiere economizar en el salto desde el carruaje, es para reservarse un efecto más potente: agrupa tres planos en uno, añade otro, en el que vemos a John enderezándose, el descubrimiento del ahorcado y la llegada de la niña, a la que oímos llamar Chico, chico, antes de que la veamos. Las dos barras verticales trazadas por la script indican que la acción fue filmada desde dos puntos de vista ligeramente diferentes, lo que explica el salto en la imagen, casi un jump cut. También puede ser porque el figurante que interpreta al ahorcado se ha esfumado.
En la siguiente secuencia, John llega ante la verja con las armas de Mohune, acompañado de la niña a caballo. El plano comienza cerrado sobre la verja y las armas de Mohune. Después, la cámara retrocede. La imagen recuerda al «No trespassing». «Entrada prohibida», al comienzo de Citizen Kane. Aquí, quien investiga es el niño, volviendo atrás, siguiendo las huellas hasta su nacimiento.
Sin modificar la intriga, Lang escribe una breve nueva secuencia muda para este regreso a la mansión familiar. En lugar de rodar algunos planos estáticos, la travesía por el jardín abandonado deviene un momento dinámico, romántico y sombrío: incluso apunta que tres grandes pájaros salvajes negros levantan el vuelo al paso de John, que debe franquear el tronco de un árbol caído. Toda nueva secuencia es un problema con los decorados, de dinero. Hay que pedirle soluciones al decorador, y al productor la autorización para rodar los tres planos: un pasaje, una rana croando y un primer plano. La pobreza relativa de esta producción se vuelve contra él: Houseman no quiere estos tres planos.

El baile y el círculo
John llega a una ventana iluminada de la mansión, de donde viene música de flamenco. Mientras atraviesa el jardín abandonado, llega hasta él la música y el baile de una gitana. Este pasaje del exterior al interior se corresponde con un movimiento pendular de la película. Hasta ese momento, hemos seguido el punto de vista de John. Pero a partir de ahora, el relato va a ir alternando el suyo con el de Jeremy Fox. La planificación se estructura en torno a una acción central, el baile, y una serie de  miradas mudas, sucediéndose los puntos de vista.
En el curso de los ensayos, cambia una mesa el 29 de julio: debe ser circular, la forma dominante de la película. Los contrabandistas que ve John en un contrapicado forman un semicírculo desde el principio. Lang había hecho numerosos croquis de la escena. Para el baile, divide los planos en dos series: los que están rodados en dirección a la ventana, y los que se alejan de ella. La página amarilla que informa sobre la continuidad de la acción contiene por lo menos cinco hojas pegadas con celo. A partir del torbellino del baile, los círculos y los movimientos circulares se convierten en las imágenes recurrentes de Moonfleet. De repente, hay una variante: se introduce un primer plano de Mrs. Minton que, en la escalera, escucha a Jeremy enunciar sus intenciones a propósito de John, encuadrando su rostro sobre el fondo de un tapiz, en el que luchan dos serpientes entrelazadas, con la cabeza de una dentro de la boca de la otra.
En la mansión Ashwood una mesa para jugar a las cartas y la gallina ciega (nº 56) proporcionan las imágenes de una sociedad corrupta (imágenes a lo Hogarth, anota en el guión de Lustig). Según la documentación, estos juegos sociales le permiten desarrollar la llegada de Jeremy Fox, reemplazando la gran escalera que preveía el guión por estos dos círculos, que transita o atraviesa. Igualmente, John deberá bajar al pozo de la fortaleza para buscar sus orígenes (la imagen es demasiado pura y potente para que nos entretengamos realizando cualquier tipo de interpretación, ya sea simbólica o psicoanalítica) –mientras que a Jeremy le corresponderá romper el círculo de esta fortaleza para ir a buscar al niño, contrariamente a su amenaza, sellando su alianza y aceptando la adopción decidida por John–.
El último movimiento circular consiste en una decisión tomada en el plató: en el páramo, Jeremy, que se ha negado a unirse a Ashwood (George Sanders) y que ha decidido volver con John, ordena al cochero dar media vuelta. El cochero se abalanza sobre él y Jeremy lo abate de un solo golpe. Ashwood apuñala a Jeremy con su espada. Jeremy, que cae de hinojos, se incorpora lentamente apoyando una rodilla, se gira y dispara contra Ashwood, que cae hacia atrás. Contrariamente a las reglas no escritas sobre la violencia en Hollywood, estos dos gestos letales se filman en un solo plano. La rapidez de su sucesión, rozando lo absurdo, le confieren una brutalidad que provoca a la vez la risa y el abatimiento, como podría suscitar un accidente.

(Continuará.)

20/2/17

El hijo de Olivia (I)


Para Dani.


Esta vez (otro 20 de febrero) vamos a celebrar Moonfleet  (y el cumpleaños de nuestro hijo) publicando la primera entrega de una traducción del capítulo que le dedica Bernard Eisenschitz en su cardinal Fritz Lang au travail, en la que enredé algunas horas de las últimas semanas.


EL HIJO DE OLIVIA
Los contrabandistas de Moonfleet

Inglaterra, siglo XVIII. John Mohune, un huérfano templado, llega al páramo de Dorset, donde los contrabandistas se las tienen con la ley, en busca de un hombre que cree su amigo. Va a descubrir un mundo oscuro, preñado de tremendas intrigas.
 
Film de excepción en la obra de Lang, magníficamente estilizado, casi enteramente rodado en estudio, al contrario del anterior [Deseos humanos (1954)]. Moonfleet es la historia de un niño que se hace prematuramente mayor porque tiene una exigencia moral: adoptar un padre.

De vuelta en la MGM
Mientras se termina Deseos humanos, Lang lee guiones, cada vez con más frecuencia para productores independientes o actores productores: Cornel Wilde, Tyrone Power. El único que apunta con tres cruces en su agenda es el muy insólito Suddenly, de Richard Sale, que cuenta una tentativa de asesinato del presidente de los EEUU (Lewis Allen realizará el film [estrenado en 1954] con Frank Sinatra). A finales de marzo de 1954, emprende la escritura de un proyecto para el que va a intentar durante años encontrar productor: Dark Spring, un film noir sobre una chiquilla [de 11 o 12 años], heredera de una fortuna, a la que su padrastro intenta matar. El contexto de la historia es americano, pero por primera vez un niño es el personaje central de uno de sus relatos. 
 
El 13 de mayo, su nuevo agente, Bill Josephi, de la agencia Kurt Frings, le informa que está en negociaciones con la MGM a propósito de dos films: uno, producido por John Houseman con Stewart Granger, y el otro, un tema parisino para el productor Sam Zimbalist. Todo ocurre muy rápido: el 14, en un vuelo a Washington, Fritz Lang lee el guión de Moonfleet [escrito] por Jan Lustig. El 18, Frings le anuncia que el acuerdo con la MGM está cerrado: 40.000 dólares, anota Lang (a los que deben añadirse 8.000 para la postproducción). Le asignan oficialmente la realización el 18 de mayo y le manda a Houseman un telegrama optimista: "Estoy encantado por trabajar con usted. Sólo mis numerosas supersticiones me impiden decir aquí lo que, como espero, resultará de nuestra colaboración". El contrato se firma cinco días después. A Houseman, viejo colaborador de Orson Welles, productor y amigo de directores como Nicholas Ray [le produce They Live by Night y On Dangerous Ground] y Max Ophüls [le produce Carta a una desconocida], lo ha traído Dore Schary a la MGM, donde Houseman ha producido películas de prestigio dirigidas por Minnelli [The Bad and the Beautiful, aquí Cautivos del mal] y Mankiewicz [Julio César] que han ganado óscars. 
 Lana Turner, John Houseman, Kirk Douglas 
y Vincente Minnelli en el set de Cautivos del mal.
A los 63 años, después de la decepción de Deseos humanos, no se puede desdeñar un trabajo. Al principio Lang aborda Moonfleet sin entusiasmo. Cuando se firma un contrato, hay que dar lo mejor, dirá. Ve la propuesta como una justa recompensa, entonces tuvo que dejar la MGM al terminar Furia [1936] y no volvió a poner los pies allí. El estudio ha cambiado mucho en veinte años. Louis B. Mayer y Eddie Mannix ya no están. Por otro lado, la industria entra en un periodo negro. La marca del león reduce costes: salarios, personal, producción. 1955, año del estreno de Moonfleet, será el peor para las ocho majors, el número más bajo de espectadores desde 1923.   
 
Kirk Douglas, Vicente Minnelli, Lana Turner 
y Dore Schary en el set de Cautivos del mal.
Dore Schary, que ha sucedido a Mayer, no se interesa por los films de género que siguen siendo, sin embargo, lo únicos que tienen el éxito asegurado, y su producción prosigue aunque sin convicción. El film de capa y espada se produce con actores de la casa, y su variante medieval ha deparado al estudio su primer cinemascope, Los caballeros del rey Arturo (1953) [de Richard Thorpe] -un asunto que había interesado a Lang en otro momento, justo antes de Los nibelungos [1924]-. El guionista del film de Richard Thorpe es el mismo de Moonfleet, Jan Lustig, antiguo periodista en Berlín, un inmigrante europeo como Lang y su productor. Houseman tiene otras ambiciones. Pero entre dos proyectos que realmente le apetecen, necesita tener otro film en preparación.
Jan Lustig, entre Billy Wilder 
y Manfred Georg, 
en París, 1937.
Schary compró Moonfleet, de John Meade Falkner, a finales de 1951, una novela de finales del XIX que recuerda La isla del tesoro.  William H. Wright, que va a producir The Naked Spur (1953) [aquí Colorado Jim], de Anthony Mann, llena de notas decenas y decenas de hojas y a comienzos de 1952 Lustig y la joven guionista Margaret Fitts ya están manos a la obra. Pero en el momento en que contratan a Lang, Wright ha dejado la MGM y el proyecto se encuentra estancado.
Margaret Fitts
 El guión del 26 de febrero de 1954 que le envían -aprobado por el productor- es ya una sexta versión. Las escenas se corresponden más o menos con las del film. No queda nada de la novela donde el joven John Trenchard (que no era un hijo de los Mohune, señores de la aldea), acompañaba a Elzevir Block en sus aventuras. Donde no había rastro de Jeremy Fox, héroe escrito a la medida de Stewart Granger, ni de lord y lady Ashwood, y no digamos de los personajes femeninos que serán interpretados por Viveca Lindfors y Liliane Montevecchi. Lang no deja de pedir al estudio el libro, que lee antes de la primera reunión de producción. No podrá utilizar nada. Es uno de los films a cuya dramaturgia aportará menos modificaciones.
 
Sin embargo, el guión de Lustig no le resulta indiferente. Como todos los films históricos de la MGM, ilustra una mitología heredada del siglo XIX, pero -a diferencia de otros guiones de Lustig, Los caballeros del rey Arturo o la melancólica La reina virgen (1953), de George Sidney- no es una serie de tableaux, sino una construcción bien armada donde el niño lleva la iniciativa de la acción. Un trampolín narrativo comparable a los de Harbou [Thea von Harbou, la guionista -y segunda mujer- de Lang en el periodo alemán], al que el cineasta trata de darle forma.
 Fritz Lang con Thea von Harbou en los años 20.
Houseman, siempre diplomático, escribe en su autobiografía: Una vez [que Lang] aceptó hacer el film, respetó su barroca y absurda premisa, y empleó toda su experiencia y enorme talento para tratar de realizar una historia convincente. La premisa barroca y absurda no podía avergonzar a un cineasta al que le gusta el folletín y la aventura, aun si andaban lejos de sus preocupaciones por entonces. Pero las cosas no ocurrieron de forma tan sencilla, y tampoco Houseman tuvo un papel lucido.
Fritz Lang, John Houseman y Joan Greenwood 
en el set de Moonfleet.
De todos los estudios, la MGM era el más burocrático, el más compartimentado, el más obnubilado por su propia imagen, y un film de género no permitía mucho margen de maniobra a su director: el productor y los departamentos técnicos tenían la última palabra cuando se trataba de crear la imagen de un film MGM. Los diferentes avances de presupuesto van incrementándose en el curso de la preparación. Primero, la decisión de rodar en Eastmancolor, después en cinemascope. Con las restricciones de tal sistema nacen algunos de los más bellos films de Lang, pero aquí las posibilidades de discusión o colaboración son limitadas. No importa, su estrategia dará resultado.
 
Houseman ha traído dos actores británicos: el niño Jon Whiteley (John Mohune) y Joan Greenwood (lady Ashwood). Para Mrs. Minton, la amante de Jeremy Fox, le pide a Lang su parecer sobre Gloria Grahame (óscar por Cautivos del mal, que Houseman ha producido), pero no le tienta dirigirla por tercera vez [después de The Big Heat y Deseos humanos]; será la sueca Viveca Lindfors.
Lang visiona muchos films: Great Expectations  (1946), de David Lean [aquí, Cadenas rotas], que tiene un comienzo parecido al de su película (lo hará aun mejor y con menos medios); Rapt (1952), de Charles Crichton, con Jon Whiteley, que presenta situaciones similares a las de Moonfleet en una época contemporánea -un niño [huérfano] secuestrado por un criminal (Dick Bogarde), se hace amigo suyo y toma más o menos la iniciativa de la acción-; y para estudiar el cinemascope, secuencias de Brigadoon (1954), de Minnelli.
 
La bailarina gitana debería haber sido Zita Jeanmaire, y el director almuerza con ella y su marido, Roland Petit, el 25 de junio. Pero cinco días más tarde es Lilianne Montevecchi, una joven bailarina de la compañía de Petit, quien se hace con el papel. Será Petit quien arreglará la coreografía sin figurar en los créditos. El 15 de julio, quedan listos los decorados para los catorce primeros días de rodaje. Ya están en marcha los ensayos de la danza. En casa de Danel Taradash [el guionista de Rancho Notorious], Lang se encuentra al fin con Stewart Granger -una de las estrellas, con Robert Taylor, de las películas de época de la MGM-. 

19/2/17

Lowry en Hollywood


Ya contamos algo de la cinefilia de Malcolm Lowry. Su padre consideraba que ir al cine era una pérdida de tiempo, pero en 1916 llevaron a los chicos a ver Intolerancia, de Griffith. Lowry tenía 7 años. Aquel día nació su gran pasión por el cine, y recordó de forma vívida -y de por vida- aquella experiencia cardinal.


Después de la guerra volvieron a llevarlos al cine. Esta vez fueron a ver Lirios rotos, otra de Griffith. Para Lowry, una de las mejores películas de todos los tiempos.


En el internado, siempre que podía se escapaba al cine con sus hermanos mayores. Y de Londres le fascinará sobre todo la posibilidad de entrar en todos los cines que tiempo y dinero le permitieran, mientras aguardaba la salida de otro tren para volver a casa desde el colegio. El autor de Bajo el volcán recordaba la vez que a él y a su hermano Russell los castigaron por el pecado de ir a un cine en Holylake, y como Wilfrid, el hermano mayor, resolvió el problema, apuntando que uno de los tíos Lowry -arquitecto- había construido ese cine: ¿también era pecado que un hermano de su padre hubiera hecho los planos de la sala? El hermano mayor los llevó a Londres, en 1922, a ver Robin Hood, de Allan Dwan, con Douglas Fairbanks, y durante las vacaciones los montaba en una motocicleta Sunbeam (Russell en el sillín y Malcolm sobre el tanque de gasolina) para llevarlos al cine de West Kirby o Holylake.


En junio de 1926, después de los exámenes finales, fue a Nottingham con un amigo. Lo primero que pidió al llegar fue un mapa de la ciudad donde estuvieran señalados todos los cines. Y hacía lo mismo en cada nueva ciudad adonde iba, antes de nada enterarse dónde quedaban los cines.


Vive unas semanas en Bonn para aprender alemán en 1928 y se pasa horas y horas en los cines viendo películas como Las manos de Orlac (1924), de Robert Wiene, que veremos también en Bajo el volcán, pero en la versión de Karl Freund, de 1935, y por encima de todo Amanecer (1927), de Murnau, que nunca se quitó de la cabeza.


Unos años después, en Cambridge, frecuentará las proyecciones de la University Film Society con películas de Eisenstein, Pudovkin y Dovjenko.

Fotograma de La tierra, de Dovjenko.

Después de dos años en Nueva York, Lowry y su (primera) mujer Jan Gabrial atraviesan el país en un autobús Greyhound. A principios de octubre de 1936 llegan a Hollywood donde el escritor tiene a su amigo John Davenport trabajando como guionista en la MGM. (A Lowry, en lo tocante a la literatura, no le van bien las cosas y en el matrimonio no le van mejor, aunque el viaje sirvió para reconciliarse con Jan. En lo tocante al dinero, apenas les llega para ir tirando.) Lowry se ilusiona con la posibilidad de convertirse en guionista y escribir para el cine americano. Le pide a su amigo que le busque trabajo en la MGM y se siente defraudado cuando Davenport no lo consigue. El 30 de octubre, Lowry desembarca en Acapulco con Jan Gabrial, aunque él contó siempre que llegó el Día de los Muertos.

Jan Gabrial y Malcolm Lowry en Cuernavaca.

Sobra decirlo, fue un viaje crucial para la literatura del siglo XX. Quizá nos habríamos quedado sin Bajo el volcán si Lowry hubiera encontrado trabajo de guionista en la MGM. No es una hipótesis aventurada. Lowry sentía un profundo respeto por el cine. Habría empeñado todo su talento en escribir guiones dignos de un arte que amaba desde que tenía siete años. Y lo demostrará con una prueba contundente, pero esa es otra historia para una próxima entrega.

12/2/17

El gato de Michiyo


En cinco años, Mikio Naruse rodó cinco películas basadas en novelas o relatos de la escritora Fumiko Hayashi: Meshi (1951), Inazuma (1952), Tsuma (1955), Bangiku (1955) y la sublime Ukigumo (1955). Y aún una más unos años después, Hôrô-ki (1962).

Naruse a pie de obra.

La escritora y el cineasta fueron contemporáneos (ella era dos años mayor) y vivían en el mismo país, pero jamás se encontraron ni se reunieron; quizá ni siquiera llegaron a verse nunca. Suena raro, por absorbente que sea la dedicación a sus oficios y el gusto por la soledad y la timidez casi enfermiza que gastaba el cineasta. Más aun si tenemos en cuenta que Naruse conocía la obra de Hayashi desde 1934, y no sólo eso. Veréis. A esas alturas el cineasta ocupaba el puesto más bajo en el escalofón de directores de la Shochiku, así que tenía que conformarse con rodar lo que fuera, incluso lo que otros colegas habían rechazado. Entonces el supervisor de guiones Kogo Noda (con el tiempo, el guionista habitual de Ozu) se apiada de Naruse y le da a leer Darakushuru onna, una novela corta de Fumiko Hayashi que cuenta la historia de la camarera de un bar que vive sola con su hijo. Le gusta la novela y empieza a escribir el guión. En cuanto lo termina pide que se lo dejen rodar, pero el ejecutivo de la Shochiku que debía dar el visto bueno, quizá porque era renuente a las adaptaciones y también porque sabía de las intenciones del director de buscarse la vida en otra productora, rechaza el guión. El director deja la productora al poco tiempo y renuncia al proyecto.

Fotograma de Meshi.

Pasarán diecisiete años hasta que Naruse -para entonces en la Toho- consiga rodar su primera película a partir de una obra de Fumiko Hayashi, Meshi, justo una novela que dejó inacabada; la escritora muere a los 48 años, en 1951; la película se estrena ese mismo año. Cabría imaginar que el cineasta estaba impaciente, al fin podría consumar el deseo refrenado tanto tiempo. Nada de eso. Meshi debía dirigirla Yasuki Chiba, pero se puso enfermo y Naruse le sustituyó cuando el guión estaba escrito en gran parte y ya se había elegido a los actores de la pareja protagonista: Setsuko Hara y Ken Uehara.


O sea, Naruse la dirigió de chiripa. Retoma el guión y lo trabaja -y da forma- con el guionista Toshirô Ide y la guionista Sumie Tanaka, bajo la supervisión de Yasunari Kawabata. Con la novela inacabada, el final de la película fue obra de Naruse y sus guionistas. El jueves 4 de febrero de 1955 anota Ozu en su diario:
Me he puesto a leer El almuerzo, de Fumiko Hayashi, tal vez podría resultar útil para el guión [trabaja con Kogo Noda en Soshun (El comienzo de la primavera, 1956)].
Aunque por lo que anota al día siguiente no leía la novela:
Terminada la lectura del guión de El almuerzo. Hay cosas interesantes en las que inspirarse.

Aquella película, que se (o lo) encontró de chiripa, resultó crucial para Naruse, como cuenta el propio cineasta en Las obras de Fumiko Hayashi y yo, un texto publicado en 1956,
...la buena reputación de Meshi me ayudó a salir de la mala racha en la que me encontraba metido. ¿Por qué me empeñé después con tenacidad en seguir adaptando obras de Hayashi? Porque pensaba que mi camino como director me acercaba a la literatura de Hayashi y en cualquier caso creía que aprendería mucho si seguía trabajando con obras suyas.

Lo que no explica Naruse en ese texto son las razones de esa brecha de diecisiete años desde que Kogo Noda le descubre a la escritora y el encargo de Meshi (donde podría sospecharse la mano del destino obrando con afortunada fatalidad). Él mismo se pregunta porqué durante tantos años sintiéndose muy cercano al mundo de Fumiko Hayashi...
...nunca tuve antes la oportunidad de adaptar ninguno de sus libros.
Pero, al parecer, él tampoco volvió a intentarlo en esos diecisiete años, así que esa brecha debe verse como un perderse de vista. Y antes de seguir con Meshi -una de las cumbres narusianas, queda dicho- ya es hora de contar algo de Fumiko Hayashi (1903-1951). una figura original de la literatura japonesa desde muchos ángulos.


Durante su infancia y adolescencia no paró de recorrer el sur de Japón en compañía de su madre y su padrastro, vendedores ambulantes, viviendo en las barrios más pobres y aun, a veces, en los bajos fondos. A los 19 años se instala sola en Tokio, sobrevive a base de trabajos precarios y efímeros en diversos oficios, y vive múltiples episodios amorosos, mientras empieza a escribir, como había deseado desde niña.


Su primera novela, Hôrô-ki (hay traducción española, Diario de una vagabunda, editada por Satori), muy autobiográfica, resulta un cañonazo desde su publicación en 1930 y le permite consagrarse por entero a la escritura. (También tiene su aquel que Naruse ruede su primera película-Hayashi a partir de la última novela -inacabada- y la última a partir de la primera, y eso que Sotoji Kimura ya había llevado a la pantalla Hôrô-ki en 1935 -una película espléndida, en palabras de Naruse-, sólo un año después del primer intento frustrado de nuestro cineasta por filmar un libro de Hayashi.)

Fotograma de  Hôrô-ki con Hideko Takamine 
en el papel de Fumiko Hayashi.

En 1933 la escritora fue detenida por roja; prácticamente todos sus amigos y amantes eran anarquista o comunistas (como la mayoría de los artistas e intelectuales japoneses en los años 20 y 30), pero Fumiko Hayashi fue refractaria a cualquier tipo de compromiso político y tampoco puso pegas a la giras y lecturas organizadas durante la 2ª guerra mundial, hasta en los países ocupados por Japón. La literatura fue su única causa. Solicitada sin tregua por editoriales y periódicos, y sin darse un respiro ella misma, obligándose a escribir sin descanso, muere agotada por el trabajo, antes de terminar Meshi. Cuando le pedían un autógrafo, escribía:
La corta vida de una flor / sólo se colmó de sufrimientos.
Fotograma de Ukigumo.

Las mismas palabras que leemos en la pantalla al final de Ukigumo (dicen que también una cumbre de la obra de la escritora). Creo que fue Miguel Marías quien trató a Naruse y Hayashi de almas gemelas. Y Jean Narboni quien vio en la relación entre el cineasta y la escritora una novela en sí misma, con ese movimiento imprevisto y desconcertante de las historias de Naruse, preñadas de contratiempos, largas ausencias, desencuentros, azares, circunstancias aciagas, proyectos sin futuro o extrañas perseverancias.  Al parecer, Naruse, durante el rodaje de Tsuma, confesó su arrepentimiento por no haberse reunido alguna vez con Fumiko Hayashi y el equipo se planteó entonces visitar la tumba de la escritora (lo que sí sabemos: el cineasta siguió visitando su obra).


Meshi, decíamos. El almuerzo, o sea, los almuerzos, la hora de comer.


Un matrimonio con esperanzas y sueños ya caducados: Michiyo (la gran Setsuko Hara) y Hatsunosuke (Ken Uehara). La vida cotidiana. La rutina doméstica.


Pero también rutina en el trabajo de oficina del marido y la humillación que lleva aparejada. Las estrecheces. Andar mirando la peseta (el yen en este caso).


El dinero, o mejor, la falta de dinero es uno de los asuntos que pespuntan el cine de Naruse (como Hayashi, también conoció la pobreza desde niño).


Una crónica de vidas comunes. De vidas en común. Donde el paso y el peso del tiempo devienen un hilo cardinal y exigen una atención sostenida que fácilmente cobran visos de fascinación. Una mínima distracción y nos perdemos alguno de esas mutaciones microscópicas que perturban el clima de la película, una mudanza en los sentimientos, una alteración en la decisión de un personaje, una elipsis delicada y decisiva. Lo dice muy bien Jean Narboni. Meshi no se ve, se revé (aun la primera vez -pero también cada vez- que la vemos), y ahí -en esa paradoja- quizá radica el rasgo más profundo de su modernidad:
la invención siempre sorprendente de un deja vu.

Quizá haya que imputar a una desatención con la película algunas valoraciones críticas, por ejemplo la de quienes veían (ven) en el desenlace un final edulcorado, una traición, en fin, de Naruse y sus guionistas a Fumiko Hayashi. En realidad, más allá de lo que dice Michiyo (quizá la felicidad se encuentre en una vida en común, buscando ser feliz en la rutina de los trabajos y los días), lo que cuenta es lo que dice -muestra- la película, cosa bien distinta, y Meshi acaba con una rendición sin condiciones, es decir, no cabe final más amargo: ella se conforma con la infelicidad, poniéndose una venda sobre los ojos para no ver que el problema sigue ahí, como la carcoma.


La rutina doméstica -como alienación y desdicha- la movió durante un tiempo a dejar su hogar y refugiarse en el de su infancia, pero ese impulso -salta a la vista- tiene más que ver con una fuga (de lo que Michiyo experimenta como una obligación) que con una toma de distancia para reflexionar y cambiar su vida. El final resulta tan sombrío como permite una mirada atenta. Si Michiyo no ha hecho nada  para corregir la situación (ahora), seguramente tampoco (antes) puso todo de su parte para que la situación fuera de otra manera.


¿De qué hablas cuando estáis en casa solos?, le pregunta una amiga a Michiyo: Tengo un gato.