15/12/19

13 líneas



Es tan difícil aterrizar en ti como en la luna. (Penny/Ginger Rogers en Swing Time, de George Stevens.)


Ni siquiera me conoces. Tu Laura ha desaparecido. Ahora sólo quedo yo. (Laura Palmer/Sheryl Lee en Twin Peaks: Fire Walk with Me, de David Lynch.)


Charlie, ¿qué vas a hacer ahora que conoces mi otra mitad? (Audrey/Melanie Griffith en Something Wild, de Jonathan Demme.)


Tu chica es un montón de chicas. (Dafne/Hazel Brooks en Sleep, My Love, de Douglas Sirk.)


Nosotros dos... eres tú. (Marie/Micheline Presle en L'amour d'une femme, de Jean Grémillon.)


¿Recuerdos? ¿Tengo cara de hacer el amor con los recuerdos? (Clara/Arletty en Le jour se lève, de Marcel Carné.)


A veces rompo cosas para que ocurra algo. (María/Betta St. John en The Naked Dawn, de Edgar G. Ulmer.)


Bebo de todo lo que me gusta, cuando quiero y donde quiero. Voy a donde me da la gana y con quien me da la gana. Siempre he sido ese tipo de chica. (Helen Morrison/Doris Dowling en The Blue Dahlia, de George Marshall.)


¿Qué derecho tienes a decirme lo que debo hacer? ¿Eres mi padre? ¡No! ¿Eres mi amante? ¡No! En fin, debo decir que te conformas con muy poco. (Concha Pérez/Marlene Dietrich en The Devil Is a Woman, de Sternberg.)


La diosa arrodillada... aunque en todo caso no es más que una simple mujer de rodillas, como les gusta a todos los hombres ver a las mujeres. (Raquel Serrano/María Félix en La diosa arrodillada, de Roberto Gavaldón.)


No te quieras aprovechar del miedo que te tengo. Acuérdate de que también por miedo se mata. (Mercedes/Marga López en Salón México, de Emilio Fernández.)


No me importa lo que hagan con Harry, mientras no lo resuciten. (Jennifer Rogers/Shirley MacLaine en The Trouble with Harry, de Alfred Hitchcock.)


A veces aun el amor más grande puede durar sólo una semana. (Luisa/Nicoletta Braschi en Mistery Train, de Jim Jarmusch.)

8/12/19

La noche de la memoria


A veces sale uno del cine celebrando el milagro de una película pero temiendo que no lo vaya a tener fácil en su recorrido por los cines y que no encuentre un cálido amparo en la mirada de los espectadores, y de las películas que uno ha visto este año pocas lo merecen tanto como Longa noite, de Eloy Enciso.

Cartel de Longa noite iluminado 
por un grabado de Luís Seoane, 
La otra cara de la luna.

Nos había gustado tanto Arraianos (2012) que esperábamos con ganas otra película suya, y valió la pena cada año de espera. Las películas de Eloy Enciso Cachafeiro llueven la mirada despacito y calan hondo, como el orballo. En realidad se parecen mucho al propio cineasta, a su forma de entender y hacer, a su poética del cine. Películas de producción austera (incluso precaria) pero nunca pobres de cine. Ni por asomo. Longa noite aflora en un trabajo riguroso de preparación que cuaja en la belleza sensual del habla (admirable también en Arraianos) y en el esplendor de esa noche transfigurada que cobra visos espectrales, oníricos y aun mitológicos en el tramo final de la película.


Habría que mencionar una a una, uno a uno, a cuantos cómplices encontró el cineasta para llevar a la pantalla Longa noite: desde la productora Beli Martínez a la montadora Patrícia Saramago pasando por la fotografía de Mauro Herce o los sonidistas Juan Carlos Blancas y Joaquín Pachón, a cada actriz y cada actor que encarnan las voces que habitan e iluminan Longa noite.


Escuchando al director y a la productora en el coloquio posterior a la proyección en Numax el jueves pasado me vino a la cabeza aquello de Straub:
Si haces una película es como hacer un regalo, compartir lo que tú mismo has descubierto, con cierto trabajo y paciencia (...). Este regalo sólo es posible a través de otros regalos, los que nos hacen los actores, el que hace la luz, etc. Pero todos los regalos sólo pueden producirse si hay una construcción, un encuadre de hierro, (...) en el que el azar hace que todo explote. ¡En eso consiste! Pero si no hay desde el comienzo una construcción o un pensamiento, el azar no te dará ningún regalo. Lo abarca todo. Si no se le deja la posibilidad de intervenir, qué pobreza. El azar es lo más importante de todo. Tanto en la vida como en el arte.

El cine de Eloy Enciso propicia fértiles correspondencias con la obra -y el método- de Robert Bresson, Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, Pedro Costa o Víctor Erice en el trabajo sobre los textos y el habla con actores aficionados, en la música de las palabras y en las palabras hechas carne de cine.


Desde el mismo título -Longa noite- el poema de Celso Emilio Ferreiro resuena en el filme, donde se hilvanan textos de Luis Seoane, Max Aub, Ramón de Valenzuela, Alfonso Sastre o Rodolfo Fogwill y cartas de represaliados más o menos anónimos para rememorar los años más duros de la noche del franquismo; pongamos por caso ese texto que alienta en la voz de Celsa/Nuria Lestegás, como si tuviera manos y nos tomara el corazón en un puño, y culmina con un corte doloroso a un gran plano general de un paisaje helado, un calvario de nieve que apenas pueden remontar quienes la escuchaban.


Longa noite no pretende reconstruir una época. El presente es un palimpsesto donde yace lo olvidado. Sólo hay que recordar. Longa noite no es una película histórica. O sí, pero en las antípodas de las películas ambientadas en la guerra civil o la postguerra. O sea, lo es de forma radical: la historia como raíz del presente. O por decirlo con las palabras de Walter Benjamin en sus Tesis sobre la historia:
Articular históricamente el pasado no significa conocerlo "como verdaderamente ha sido". Significa apoderarse de un recuerdo tal como relampaguea en un instante de peligro.

En Longa noite revivimos el latido de un tiempo de silencio en las palabras de los derrotados. Palabras de la noche y noche de las palabras. Hablan las heridas. Y aun más importante: Longa noite nos devuelve de viva voz y en carne viva a quienes -en verdad- nunca se fueron. Los derrotados siguen aquí con nosotros. Nos esperaban. Nos esperan. Fantasmas de la noche de la memoria. Memoria insomne de la noche más larga.

1/12/19

Un sagrario de sombras



Quanto mais se escreve sobre cinema, 
mais maníaco se fica; 
escolher as palavras para falar de imagens 
é trabalho de cego. 
Mas não se trata apenas de manias, 
também a necessidade: 
preciso do cinema para pensar; 
se não o mundo, 
pelo menos a minha vida.
Cristina Fernandes


Tenemos un dicho persa para cuando alguien
está mirando algo con una verdadera intensidad:
"Tenía dos ojos y ha tomado prestados dos más".
Abbas Kiarostami




Hay que tomar prestados cuantos ojos se pueda para mirar (y escuchar) Vitalina Varela, la última película de Pedro Costa. La esperábamos desde hace tres años, cuando se estrenó Cavalo dinheiro, donde le pusimos los ojos encima por primera vez a Vitalina Varela y supimos que el cineasta ya estaba trabajando en una película con (y sobre) ella. Saltaba a la vista que Pedro Costa había encontrado otra presencia para su cine, tan irrenunciable como lo fue la inolvidable Vanda Duarte.

Vitalina Varela en Cavalo dinheiro.

En el coloquio posterior a la proyección de Cavalo dinheiro, el cineasta nos contó el encuentro con Vitalina. Durante el rodaje buscaba en el barrio lisboeta de Cova da Moura una casa que evocara alguna del ya desaparecido barrio de Fontainhas (el barrio de Ossos, el barrio cuya demolición acompaña No quarto da Vanda). Encuentra una casa humilde con una fachada que le gusta. Pregunta quién vive allí; le dicen que no vive nadie, que el propietario murió. En ese momento se abre la puerta y aparece Vitalina. Y así la descubrimos los espectadores en Cavalo dinheiro, como una aparición. Quizá un fantasma presentido, para Pedro Costa. O un milagro.


No esperéis hoy el texto que merece Vitalina Varela a la hora de palabrearla con el rigor exigible (sólo pude verla una vez, el lunes pasado). Hay que temperar el fervor que desprende  para preservar la intimidad que abriga una película tan bella como delicada. Hay que cerrar los ojos para revivir a base de palabras las imágenes que nos arrebataron. Un trabajo de ciego, entonces, para iluminar las sombras que nos alumbraron. De las sombras asoma Vitalina. De las sombras venimos. Entre sombras vivimos, como reza aquel poema de Antero de Quental, que bien pudo inspirar a Pedro Costa (no sólo) en Vitalina Varela.


Leí este jueves algo que me gustó mucho en una espléndida entrevista de Michael Guarneri con el cineasta fechada en Hamburgo hace un par de meses y publicada en Débordements. Como se sabe, Pedro Costa, el maestro de las sombras de este siglo, es un cineasta de interiores (de quartos, digamos). No sólo eso, se ha referido a Vanda o Vitalina como actrices de la estirpe de Joan Crawford:
Lo he dicho varias veces: Ventura [el protagonista de Juventude em marcha y Cavalo dinheiro], Vitalina, Vanda, pertenecen a un gran linaje, son actores de estudio. Necesitan una cierta protección, un cierto recogimiento, una cierta luz.

En Vitalina Varela convirtió en un set (con muchas limitaciones, sobra decir) la casa de la protagonista en Cova da Moura, pero necesitaba construir otros y no se podía permitir alquilar un estudio. Pensaron en algún almacén industrial o agrícola en las afueras de Lisboa; no encontraron nada que les fuera útil. Entonces se le ocurrió explorar los suburbios de Lisboa en busca de cines abandonados. Un día pasaba por Sacavém, un barrio con una gran comunidad africana cerca de Amadora (donde se ubica también Cova da Moura) y se fijó en el Cinema São José. Había cerrado en los 80, se convirtió en una discoteca en los 90, cerró otra vez, se usó como iglesia un tiempo y cerró definitivamente.


Contactó con el propietario y le contó para qué lo quería. El patio de butacas medía 30 m de largo por 15 m de ancho y 12 m de altura. Todo estaba deteriorado, casi en ruinas y muy sucio, pero reunía las condiciones para montar allí los sets que necesitaba, así que le hicieron una propuesta. El propietario acordó una cantidad mensual razonable y alquilaron el cine abandonado por dos años. Despejaron el lugar hasta vaciarlo, fregaron y limpiaron lo que no está escrito, repararon lo imprescindible y afianzaron el aislamiento. En un principio, sólo habían pensado en reconstruir allí partes de la casa de Vitalina, porque no estaban seguros de poder acomodarse con la cámara y las luces en algunas habitaciones. Cuando decidieron que Ventura hiciera el papel de un sacerdote, construyeron en el cine abandonado el interior de la iglesia, además de algunos callejones y esquinas de Cova da Moura.


Pedro Costa y su director de fotografía Leonardo Simões, a través de un sublime y paciente trabajo con la luz, esculpieron una forma para cobijar el duelo, la memoria y la soledad de Vitalina en un tránsito de fantasmas, cuando llega de Cabo Verde tras la muerte del marido, se entera de que lleva tres días enterrado y todos la ven como una intrusa en aquella casa de Cova da Moura.


Vitalina, entonces, se ve viviendo más con los muertos que con los vivos. Y Pedro Costa oficia, no ya como cartero de Cabo Verde, sino como cartero del más allá, del otro lado (una metáfora que cifra muy bien su oficio de cineasta). Como dice en la entrevista citada, el cine es un poderoso ring ring para el otro mundo.


Vitalina Varela deviene así un sagrario de sombras para el luto de su protagonista. Y qué otra cosa puede ser una película que se alumbró en un cine abandonado. Qué otra cosa un cine, sino un sagrario de sombras.

Vitalina Varela y Pedro Costa con sus Leopardos:
Mejor actriz y Mejor película del Festival de Locarno 2019.  

Una cuestión menor pero que tiene su miga. En Portugal, el presidente de la República celebró los Leopardos por Vitalina Varela con este mensaje:
Felicito o cineasta Pedro Costa pelo Leopardo de Ouro que o Festival de Locarno atribuiu a “Vitalina Varela”. 
Fiel às pequenas e grandes sagas das gentes de Cabo-Verde, que em filmes anteriores fomos seguindo na companhia de Ventura, Pedro Costa mantém igualmente uma atenção inabalável às pessoas que filma. O que torna especialmente justo que Locarno tenha distinguido a atriz Vitalina Varela com o prémio de melhor interpretação feminina. 
Se o reconhecimento internacional de um cineasta português é sempre motivo de regozijo, é-o ainda mais quando demonstra que o cinema pode ser empatia intransigente e rigor fulgurante.

Por su parte, el primer ministro hizo notar en la felicitación:
A internacionalização da cultura portuguesa deve muito ao talento e singularidade do nosso cinema.
Y la ministra de cultura:
A atenção ao rigor dos detalhes, a comunhão das diferentes linguagens técnicas, como a fotografia e o som, e a entrega dos intérpretes a uma narrativa que questiona a perceção e a realidade, fazem do cinema de Pedro Costa um exemplo a destacar na história do cinema contemporâneo.

No es la primera vez, recuerdo también cómo se congratularon del premio a Rita Azevedo Gomes por A portuguesa en el Festival de Cine de Las Palmas el año pasado o su apoyo público a la Cinemateca Portuguesa. Ya sé que se trata de un asunto protocolario, pero por estos pagos ni se les ocurrió un gesto semejante (no digamos por triplicado) en apoyo de la Filmoteca Española (o del CGAI) o cuando el Festival de Locarno honró a Víctor Erice con un Leopardo por toda su obra en 2014, porque en palabras de su director artístico por entonces Carlo Chatrian, el cineasta español tiene una de esas voces únicas que el Festival de Locarno quiere reconocer y apoyar. Así que sí, un asunto menor (y aun muy menor, si queréis), pero muy significativo y revelador.

24/11/19

Donde todas las historias pueden suceder


Estos días volví a ver La promesa de Shanghai. Quiero decir, la volví a leer. Pero en realidad la vi. Es una película que no existe. Ni existirá. Pero la veo. O la sueño. O mejor, la vislumbro. Porque verla, lo que se dice verla, duele. Duele que no exista. Duele el sueño. La promesa. Duele verla confinada en el papel. Duele cada palabra de un guión espléndido que nunca veremos en la pantalla. Duele una maravillosa película que nunca atravesará el umbral de un sueño.

DANI
A que no sabes qué es lo que más se hace 
en Shanghai.

SUSANA
Ni idea.

DANI
Fumar opio. Lo vi en una película que pasaba allí.
Salían unos gángsters chinos y un casino lleno de
gente jugando a la ruleta sin parar. Todo el mundo
tenía cara de sueño. Y eso era porque fumaban opio.
Es lo que más se hace en Shanghai.

SUSANA
¿Y era bonita?

DANI
Pss... Regular.

SUSANA
La peli, no: ¡Shanghai!

DANI
Casi no se veía. Toda la historia pasaba en el casino ese. 
Y cuando salía una calle siempre era de noche. 
No sé por qué, pero a mí los sitios, cuando los veo 
en una peli, me parece que no son de verdad.

SUSANA
A mí eso no me pasa. Y aunque me pasara, 
me daría igual.  

(Fragmento de la escena 64 de La promesa de Shanghai.)

Había leído el guión cuando se publicó en 2001, aunque ya nos habíamos enterado dos años antes de que nunca íbamos a ver La promesa de Shanghai. Esperaba la película desde el mes de abril de 1994 cuando Erice le daba vueltas al proyecto de la adaptación cinematográfica de la novela de Juan Marsé, El embrujo de Shanghai, y había publicado en El País unas notas de lectura, Todos los caminos llevan a Shanghai, a modo de pasajes entre el universo literario del escritor y el universo fílmico del cineasta, dietario también de las huellas del filme de Sternberg, The Shanghai Gesture, en la novela y en la proyectada adaptación, en uno y otro creador.


SUSANA
Quiero que me dibujes así, como si ya estuviera curada,
igual que ella.

                                   Señala el dibujo de Gene Tierney.

SUSANA
Me pondré un vestido verde muy bonito que tengo.
Nada de camisón ni de toquilla de lana,
nada de lo que ves. ¿Qué te parece?

(Fragmento de la escena 43 de La promesa de Shanghai.)


Cuando unos meses después, durante un descanso del seminario El cine como experiencia de la realidad, pude hablar un rato con Erice a propósito del proyecto, percibí en sus palabras una pizca de desazón; en realidad el productor quería otra película de Erice, es decir, otra película como las que ya había hecho, como otra versión de El sur, sin ir más lejos. Y después de El sol del membrillo, el cineasta necesitaba explorar otros caminos, o sencillamente echarse al camino, y ver lo que hubiera que ver. Quizá. En todo caso, es lo que creí entender que se desprendía de sus palabras, o de los silencios con que las envolvía.

NARRADOR
Entonces yo aún no sabía que a pesar de crecer
y por mucho que uno mire hacia el futuro, uno
crece siempre hacia el pasado, en busca tal vez
del primer deslumbramiento.

(Fragmento de la escena 168 de La promesa de Shanghai.)

Han pasado veinte años desde que nos enteramos de que nunca veríamos La promesa de Shanghai. Vienen a cuento unas palabras de Marsé hace diez:
Uno no sabe que una película está fallida hasta que no se ha rodado, hasta que no la ve en una pantalla. Uno siempre espera el milagro, al ceder los derechos. La única vez que estuve seguro de que la versión cinematográfica de una novela mía sería una buena película, quizá mejor incluso que la novela [El embrujo de Shanghai] fue cuando el proyecto de adaptación estaba en manos de Víctor Erice, un director que sólo tiene obras maestras en su haber. Escribió un guión extraordinario, pero el proyecto se frustró por culpa del productor, Andrés Vicente Gómez, que no confió en el talento de Erice -y de lo cual debería avergonzarse toda la vida. 
Cada vez que escucho a alguien llenarse la boca con la industria del cine español, recuerdo La promesa de Shanghai como prueba fehaciente de su vuelo apocado, aliento timorato y táctica rutinaria; de su terco y mustio apego al monocultivo, de su fatuo desdén por la fértil diversidad fílmica.


Erice, que tampoco pudo llegar al sur en El sur, consiguió, al menos esta vez, regalarnos la promesa de una película (digna del más grande cineasta español vivo), la ofrenda de un viaje imaginario en la pantalla de los adentros, al fin y al cabo todos los caminos llevan a Shanghai, donde todas las historias pueden suceder.

17/11/19

Último deslumbramiento


Debía represar lo que voy a escribir y esperar. Unos días, o mejor, semanas, incluso meses. Igual entonces podría escribir algo más atinado. Pero no me da la gana. Quizá vosotros ya lo sabéis, seguro que sí, y soy el último de la fila en descubrirlo, así que: esperar para qué.  


Bastan cinco fotogramas de una escena tan bella y delicada de Anma to onna (1938), iluminada por Masao Saito, para revelar uno de los rasgos primordiales del cine de Hiroshi Shimizu: el tratamiento del paisaje para destilar la intimidad de un personaje, como aquí la melancolía de la mujer encarnada por Mieko Takamine (nunca sabemos su nombre: según Toku, el masajista ciego protagonista, esa mujer huele a Tokio), en ese corte sublime entre el gran plano general y plano medio, donde su mirada se pierde en el curso del riachuelo rociado por la lluvia. Una estampa que muy bien podría haber pintado el gran Hiroshige.


También bastarían unos cuantos fotogramas de otra escena de Anma to onna donde la mujer de Tokio coquetea con Toku (que se ha enamorado de ella) jugando con la distancia que los separa, sabiendo que él la ve por el olor, para mostrar la cautivadora inventiva de Hiroshi Shimizu cuando destila esa situación sinestésica conjugando el olor en términos de enfoque y desenfoque.


Pero fue Hachi no su no kodomotachi (1948), con una de las secuencias más sobrecogedoras que hayamos visto en mucho tiempo, la primera película de Shimizu a la que puse los ojos encima.


Puede reseñarse como una suerte de emblema del neorrealismo japonés y no cuesta nada emparentarla con películas cardinales del italiano, como El limpiabotas, de Vittorio De Sica, o el episodio napolitano en Paisà, de Rossellini. Ese primer encuentro con la obra de Shimizu me maravilló y dejé pasar horas antes de ver Anma to onna. Y luego un día sin Shimizu, por si fuera un espejismo.


Entonces vi Utajo oboegaki (1941) con una admirable Yaeko Mizutani en el papel de la actriz ambulante Uta y una espléndida fotografía de Suketarô Inokai, donde se despliega otro de los rasgos primordiales del cineasta: esos travellings soberbios, que comienzan en un bosque antes de que descubramos a Uta y terminan, tras haberla dejado fuera de campo, con un corte a un plano fijo donde volvemos a recuperarla, después de haberla acompañado en el tránsito por sus adentros. Una belleza.


Hiroshi Shimizu y Yasujiro Ozu nacieron en 1903 y murieron en 1963. Trabajaron desde muy jóvenes en la productora Sochiku: Shimizu como ayudante de dirección y  Ozu como ayudante de cámara. Fueron amigos de por vida. Pero no podía haber cineastas más distintos: No sé hacer películas como las de Hiroshi Shimizu, decía Ozu. Y Mizoguchi: La gente como Ozu y como yo hacemos películas con enorme dedicación y trabajo, pero Shimizu es un genio. Si Ozu y Mizoguchi, siendo tan diferentes, eran cineastas obsesivos del control, Shimizu nunca rodó filmes demasiado escritos; más bien escribía poco, unas cuantas páginas le bastaban y con frecuencia escribía los diálogos a pie de obra, improvisaba durante el rodaje, le encantaba trabajar con niños, daba instrucciones mínimas a los actores -a menudo, no profesionales- y no faltaban jornadas en las que suspendía el rodaje y se llevaba reparto y equipo a nadar. Al parecer rodó 166 películas. Sólo se conservan sesenta y tantas.


Hace unas horas volví a ver, esta vez con Ángeles, las tres películas. Le encantaron. No fue un espejismo lo tuyo, Shimizu es un gran director, me dijo; ella, que también tiene a Ozu en un altar. Es verdad, sólo vimos tres películas suyas, pero nadie rueda maravillas de chiripa. Un deslumbramiento, Shimizu. El último. De momento.