20/2/19

Vámonos a Moonfleet


Para Dani.



¿Dónde vamos a celebrar el cumpleaños de nuestro hijo sino en compañía de ese niño cineasta llamado John Mohune, ese chaval que trama un guión a partir del mandato de su madre y dirige a Jeremy Fox para transfigurarlo en el personaje que su historia requiere? ¿Cómo, sino viendo otra vez Moonfleet y gloriándonos con el cine de Fritz Lang?


Hará cosa de un año encontré un texto de Adrian Martin donde evocaba una función de cine muy especial en París. Fue en 2002, pero no recuerda en qué cine. Era la primera vez que veía Moonfleet proyectada en 35 mm. La edad de los espectadores oscilaba entre los 8 y los 80, y aun más allá, dice.


Cuando se encendieron las luces -lentamente- tras la proyección, todos los espectadores -incluido él- estaban llorando. Quizá no podía acabar la función de otra manera después del silencio reverencial con que habían cobijado la película. (Incontables los pliegues del abanico de emociones que se conjugaban en lágrimas tan unánimes.)


En la calle, delante del cine, costaba lo suyo regresar a la realidad. Entonces se fijó en un viejo de pelo blanco, que vestía todo de negro, muy elegante, y que trataba de secarse las lágrimas con un gran pañuelo blanco. Era Jacques Rozier, el director de la maravillosa Adieu Philippine. Un gran final para un cinéfilo: ver Moonfleet y, al terminar, encontrarte llorando en compañía de un cineasta admirado.


Pero aún más conmovedor: imaginar esa comunidad de espectadores de 8 a 80 años -y más allá-, como si la película de Lang cifrara la promesa del encuentro entre generaciones, la cita secreta de los hijos del cine.

17/2/19

Almas perdidas


¿Qué os pasa a todos con el amor? 
¿Alguien me ama a mí?
(Zobel/Michel Simon en
Le quai des brumes.)



Hoy es domingo y los cines están llenos, decía Jacques Prévert en un poema dedicado a ese día. A esos días. Cuando el cine era la escuela de los domingos, que decía el maestro Fernando Fernán-Gómez. (También podríamos decir: cuando el cine era lo que pasaba en el cine o cuando el cine era lo que veíamos en el cine.)


Desde que vi Le crime de Monsieur Lange, de Renoir, hace treinta y cinco años, tengo a Jacques Prévert en el altar mayor de los guionistas, y en aquellos proyectos más míos, a la hora de escribir los diálogos, me encomendaba a su magisterio (la verdad, para que algún aquel suyo se me pegara, debería haberme encomendado a Santa Rita, abogada de los imposibles).

Yves Montand cantó por primera vez Les feuilles mortes
en una escena de Les portes de la nuit (1946), 
de Marcel Carné, con guión de Jacques Prévert.

Yves Montand canta Les feuilles mortes 
en una escena de Parigi è sempre Parigi (1951)
de Luciano Emmer.

Y, ya puestos a confesar mi devoción por Prévert, reconozco cuánto le envidio (sin resquemor, sobra decir), casi más que sus guiones, una canción como Les feuilles mortes (Las hojas muertas), con música de Joseph Kosma. (También inventó la etiqueta série noir para la famosa colección con tapas amarillas y negras publicada por Gallimard a partir de 1948.)


Gracias a Prévert llegué a Le quai des brumes (1938), de Marcel Carné, un director al que me resistía por culpa del realismo poético. Detestaba esa etiqueta. Sigue sin gustarme, pero ya me da igual. También nos gusta mucho mucho, quizá aún más, Le jour se lève,  otra película de Carné con guión de Prévert, donde Jean Gabin encarna un héroe de la clase obrera; quizá su mejor filme y un emblema del dichoso rótulo.


Por lo visto a Carné tampoco le gustaba lo de realismo poético; veía Le quai des brumes más cerca de lo fantástico que del realismo, y confesaba el magisterio de Lang con You Only Live Once (1937). Por su atmósfera neblinosa, turbia y fatalista, puede verse como un filme-puente entre el cine de Sternberg (pongamos por caso The Docks of New York, de 1928) y los primeros noir de los cuarenta.

Boceto de Trauner para Le quai des brumes.

Esa atmósfera claustrofóbica, que ciega cualquier salida, debe mucho a la aleación lírica de los decorados de Alexandre Trauner, la iluminación de Eugene Schüfftan (con operadores de cámara como Henri Alekan o Louis Page, el director de fotografía de Sierra de Teruel) y la música de Maurice Jaubert. Una atmósfera que parecen emanar del clima moral de su tiempo. Simone de Beauvoir y Sartre hablaron de la niebla de la desesperación que envuelve toda la película.


Como uno (y salvando todas las distancias), Marcel Carné descubrió a Jacques Prévert gracias a Le crime de Monsieur Lange. Fue verla e ir en busca del guionista, como si de un único movimiento se tratase: le encantaría trabajar con él. Dicho y hecho. Trabajaron juntos en ocho películas; la tercera, Le quai des brumes. A Carné le gustaba (y agradecía) que Prévert no lo apartara de la escritura, que contara con él, que le consultara, que compartiera el proceso del guión, viéndose con frecuencia en un café para comentar la deriva de algún personaje o situación que el guionista había concebido.


Le quai des brumes tuvo por detonante, en buena medida, a Jean Gabin, o más precisamente, a su mujer de entonces, Jeanne Mauchain (una vedete del Folies Bergère, de nombre artístico Dorianne: la belle Dorianne, como rezaban los carteles). En familia le decían Dodo; fue ella quien insistió para que Gabin fuera a ver Drôle de drame (1937), la segunda película de Carné (la segunda también que escribía con Prévert). Y fue verla y reunirse con los dos, y preguntar si tenían entre manos alguna historia para él.


A Carné y Prévert les gustaba la novela de Pierre Mac Orlan, Le quai des brumes. Gabin la leyó esa noche y estuvo de acuerdo: buen material para una película; y ya por aquellos años, y por muchos más, bastaba su interés para poner en marcha una producción (también usó ese privilegio para proteger a Carné de las injerencias del productor durante el rodaje). Carné y Prévert cambian el escenario de la novela -Montmartre- por ese territorio fantasmal colmado por la bruma en el puerto de Le Havre, la época -de principios de siglo al presente-, situaciones y la caracterización de los personajes. Cuando Mac Orlan vio la película les dijo:
Formidable. Cambiasteis todo; época, lugar, personajes... Y, qué cosa tan extraordinaria, reconozco totalmente el espíritu del libro...

Uno de esos personajes -principales- trasfigurados por Prévert fue Nelly. Como la producción se retrasó, Carné pudo contar con la actriz deseada para encarnarla, una Michèle Morgan (de 17 años).


Coco Chanel la viste con un impermeable transparente (para irradiar la luz y propiciar un aire irreal) y una boina negra (para resaltar sus ojos azules), delineando una de las figuras emblemáticas del cine francés de los años treinta.


Una pareja protagonista (Jean/Jean Gabin y Nelly/Michèle Morgan), cómo olvidarlo, arropada maravillosamente por Michel Simon (como Zobel), Pierre Brasseur (Lucien), Robert Le Vigan (Michel, el pintor), Aimos (Vittel) o Delmont (Panamá), en una historia de amantes con mala estrella.


Nelly y Jean, almas perdidas que sólo encuentran amparo en un refugio tan acogedor como pasajero, en un Panamá precariamente asentado en tierra de nadie, uno de esos descampados que tanto nos gustan y tanto le gustaban a Pasolini. (Ah, la memoria habla cuando quiere: recuerdo muy bien aquel quiosco del Berbés, el Almas perdidas de nuestra juventud, rendidos contra el amanecer después de quemar la noche por los bares de Vigo allá por los 70 y primeros 80, cuando nosotros también nos sentíamos un poco así.)


En cuanto Vittel se da cuenta de que Jean necesita un lugar donde ocultarse (no tarda en imaginar que es un desertor del ejército francés) le habla del Panamá y se lo describe a la perfección:
Cuatro tablas con una puerta y un techo.
Un refugio que Panamá (su dueño) quisiera tan fuera del tiempo como de la geografía, a salvo del mundo y sus tinieblas:
Panamá: No hay niebla aquí. Siempre hace buen tiempo.

Donde el azar ha tramado el encuentro (fatal) de Jean y Nelly.


En aquel refugio de almas perdidas, el pintor -un cliente habitual- le comenta a Panamá: el azar hace bien las cosas (Jean necesita ropa y calzado, y él gasta la misma talla).


Eso de que las hace bien (a la película me remito) suena a ironía, pero desde luego las hace, y el azar (o llámale destino) deviene un personaje decisivo en Le quai des brumes, el tercer vértice de un triángulo con Nelly y Jean. Donde se inscriben otros triángulos que arman el filme.


Cuando llega el sucio amanecer, Nelly y Jean se disponen a marchar del Panamá.
Jean: ¿Dónde vas?
Nelly: No lo sé.
Jean: Pues vamos en la misma dirección.
Nelly se queda arreglándose ante un espejo. Jean se va hacia el bar; el pintor le pregunta si ama la vida. Jean mira a Nelly.
Jean: Tiene sus días.
Nelly, aún frente al espejo, lo mira. No hace falta más para saber a ciencia cierta que el azar ha hecho su trabajo. A conciencia. Los mejores diálogos no son cosa de arabescos verbales ni juegos de ingenio o réplicas centelleantes (aunque disfrutemos con líneas así). Los mejores diálogos son aquéllos donde una frase de lo más común, una sencilla expresión coloquial, se conjuga con un plano sin énfasis (sin subrayados: efectos de iluminación o ángulos acusados) y revela en la mirada del espectador una imagen íntima, verdadera, perdurable. Él la mira (plano medio frontal). Tiene sus días. Ella lo mira (plano medio frontal). Tres palabras bastan para cifrar el arte de Prévert destilado aquí por Carné (como antes por Renoir y más tarde por Grémillon).


Pero Prévert también escribía de cine en parlamentos más sostenidos (ya lo vimos cuando Jean le dice a Nelly cuánto le gusta, nada más ponerle los ojos encima en el Panamá), como en una de las primeras escenas, cuando el protagonista (soldado del ejército francés en la guerra de Indochina) le cuenta al camionero que lo acerca a Le Havre qué se siente al matar a alguien:

Disparar no es gran cosa. (Se lleva un cigarrillo a los labios.) Como disparar en la feria. Disparas y entonces (prende una cerilla y con ella el cigarrillo) un tipo grita y se agarra las tripas con una mueca graciosa, como un niño que ha comido demasiado. Después sus manos se tiñen de rojo y cae. Te quedas solo sin entender nada. Y todo queda en silencio, como si el paisaje se desvaneciera.
En Le quai des brumes respiramos el aire de un fracaso existencial irremediable y gánsteres de tres al cuarto como Lucien inspiran lástima. Y hasta podemos compadecernos de un tipo corrompido como Zobel cuando se queja a Nelly con una línea dolorida:
No tienes idea de lo que es estar enamorado como un Romeo con la cara de Barba Azul.

Por momentos la película se vela con la nostalgia de la inocencia de quien ha visto demasiadas cosas o de quién se ha visto expulsada de la infancia.


En la feria, Nelly compra un collar para el perro sin dueño que ha buscado la compañía de Jean nada más llegar a Le Havre y no se ha separado de él, primero, ni de ellos, después.


Nelly le pone el collar con una correa al perro:
 Nelly: Sería una pena que se perdiera. Me he acostumbrado a él... y a ti.
 Jean: Eres una chica extraña. Te miro, te escucho y... me entran ganas de llorar. 

Y más tarde, aún en la feria pero en esa altura donde ya sólo cuentan ellos con ese azar que los reunió y ahora sólo les concede horas contadas:
Nelly: Cuando me llamas así, Nelly, es como si vinieras a buscarme de muy lejos, cuando era niña.

Al principio de la secuencia de la feria se hacen una fotografía en un barco de mentira.


La imagen de un viaje imposible (a Venezuela, para más señas: confín de fuga antes que tierra de promisión). Y la sentimos como un mal presagio.


Las ventanas no se abren para ellos con la promesa de un horizonte, apenas encuadran el sueño de Le quai des brumes.


Un sueño fílmico que anida en las notas de una vieja canción en una taberna portuaria una noche de niebla. El sueño fílmico de un fado, por ejemplo. Un fado, digamos, con letra de Jacques Prévert.

10/2/19

Caminos de cabras


La memoria, un cesto de cerezas. Tiras de una y vienen otras detrás sin remedio. Fue recordar la semana pasada horas dichosas en la librería Dau al Set (donde encontré el Diario de cine de Jonas Mekas), y la memoria acarreó un revoltijo de aquel 1977, el año de la mili en Valencia: la revista Ajoblanco, los Grundisse de Marx (los borradores de El capital, en tres volúmenes editados por siglo XXI, que estudiamos con dedicación y discutimos con pasión militante), las novelas de Hammet y Chandler (que acompañaron también los viajes en tren, de permiso), Planeta prohibido (proyectada en 16 mm en un bar), la revista Teoría y Práctica (dirigida por Ignacio Fernández de Castro y Carmen Elejabeitia), El acorazado Potemkin (lástima no recordar el nombre de aquel cine), la Justine de Durrell, las revistas de comics Totem y Star, el jazz en el Tres tristes tigres en el barrio del Carmen, Más allá del bien y del mal de Liliana Cavani...

Liliana Cavani con Erland Josephson/Nietzsche, 
Dominique Sanda/Lou Salomé y Robert Powell/Paul Rée 
en el rodaje de Al di là del bene e del male.
(Fotografía de Mario Tursi.)

Más allá del bien y del mal era el único libro de Nietzsche que había leído, justo por entonces (y allí se quedó, con sus notas y subrayados; tuve que comprarlo otra vez meses después, y volví a subrayar aquella línea: Todo lo que es profundo ama la máscara). De la película de Liliana Cavani, en torno al triángulo de Paul Rée, Nietzsche y Lou Salomé, apenas queda alguna escena borrosa pero sí una imagen imborrable: por más que haya visto algunas fotografías de Lou Salomé, para mí (y no seré el único) siempre tendrá los rasgos de Dominique Sanda, una actriz que Bresson había revelado en La femme douce (1969), una película admirable que aún tardé muchos años en ponerle los ojos encima.


Nietzsche se encuentra por primera vez con Lou Salomé en un confesionario de una capilla lateral de la basílica de San Pedro en Roma, a finales de abril de 1882. Ella había cumplido 21 años; él, todavía no los 38. Uno y otra tenían muchas ganas de conocerse. A uno y otra les había había hablado de la una y del otro el amigo común Paul Rée, quien acostumbraba a  trabajar en aquel confesionario, donde pasaba muchas horas con Lou y escribía un libro para demostrar que Dios no existe. En cuanto la ve, Nietzsche le suelta con un aquel de adorno escénico:
¿Desde qué estrellas hemos venido a encontrarnos aquí? 
Aquella relación -trinidad, le decía el autor de Más allá del bien y del mal- acabó unos meses después como el rosario de la aurora. Triángulos así no se mantienen equiláteros mucho tiempo, enseguida se vuelven isósceles o rectángulos  y hasta escalenos, y en el vértice más apartado hace mucho frío. A Lou Salomé le habría gustado vivir con ellos en una casa con dormitorios separados con una sala de trabajo en medio, para estudiar, escribir y conversar. Libre de ataduras amorosas en una fraternidad filosófica. Un proyecto compartido por Paul Rée y Nietzsche. (Uno y otro no tardaron en pedirle matrimonio, con la excusa de mantener las apariencias; ella desdeñaba guardar las formas y rechazó las proposiciones.) Para celebrar la trinidad, Nietzsche sugirió hacerse una fotografía en el estudio de Jules Bonnet, en Lucerna, con su famosa puesta en escena:


Lou Salomé y Nietzsche pasaron juntos buena parte de agosto en Tautenburg, cerca de Jena, en Turingia. Él quizá vivió aquel verano sus últimos días felices. El 18 de agosto Lou Salomé le escribe a Paul Rée:
Puede decirse que desde hace quince días conversamos a muerte, y cosa extraña, soporta muy bien perder diez horas al día en charlas. Absortos en nuestras discusiones, llegamos sin darnos cuenta al borde de abismos, a lugares hasta los que no se sube sino para sondear las profundidades con la mirada. Tomamos siempre caminos de cabras, quien escuchara nuestras reflexiones creería oír a dos diablos.
Dos días después otra ocasión de contento para Nietzsche: llega a las librerías La gaya ciencia, un título traducido también como El gay saber o como La ciencia jovial, y muy bien podría traducirse como "El jubiloso saber", la gaya scienza, la ciencia alegre de los trovadores provenzales, la poesía del cantor como espíritu libre, a menudo como espíritu burlón; una obra, por así decir, sintonizada con la Carmen, de Bizet, que lo había enamorado en Génova a finales de noviembre de 1881 (hasta le parecía estar escuchando la novela de Mérimée, a quien consideraba un maestro de la prosa), una de esas buenas cosas que eran una medicina para él, enamorado del jubiloso saber:
Y el conocimiento mismo, aunque para otros sea una cosa diferente, por ejemplo, un lecho o el camino hacia un lecho, o una distracción, o una holgazanería, para mí es un camino de peligros y victorias, en el que también los sentimientos heroicos tienen su lugar de danza y recreo. ¡"La vida un medio de conocimiento", llevando este principio en el corazón es posible vivir no sólo con valentía, sino también con alegría, e igualmente reír con alborozo!
Cómo resuena este camino de peligros en los caminos de cabras. Nietzsche no sólo conversaba con Lou, también escribía para ella diversos apuntes reunidos en los Fragmentos póstumos como Notas de Tautenburg para Lou Salomé. El 24 de agosto, casi al final de aquellos días encantados, Nietzsche compone a partir de una de esas notas (donde resuenan secciones de La gaya ciencia) un decálogo titulado Para la teoría del estilo y se lo manda a Lou por carta, aunque viven en la misma casa:
1. Ante todo es necesaria la vida: el estilo debe vivir.
2. El estilo debe adecuarse a ti en relación a una persona muy determinada, a la que quieres comunicar algo. (Ley de la doble relación.)
3. Antes de escribir hay que saber con exactitud: «de este modo y de este otro yo diría y expondría esto». El escribir debe ser una imitación.
4. Puesto que le faltan muchos de los medios que están a disposición del que habla, quien escribe debe tener como modelo una manera muy expresiva de decir las cosas: la imitación de este modelo, la página escrita, saldrá de todos modos mucho más desvaída.
5. La riqueza de vida se revela en la riqueza de gestos. Hay que aprender a sentir todo como un gesto: la largura o brevedad de las frases, la puntuación, la elección de las palabras, las pausas, la sucesión de los argumentos.
6. ¡Cuidado con el período! Sólo las personas que también al hablar tienen un largo aliento tienen el derecho al período. Para la mayoría el período es afectación.
7. El estilo debe demostrar que uno cree en los propios pensamientos, y que uno no sólo los piensa, sino que además los siente
8. Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más falta hace ante todo que los sentidos sean seducidos por ella. 
 9. El tacto del buen prosista en la elección de los medios consiste en acercarse al límite de la poesía sin traspasarlo nunca.
10. No es cortés ni inteligente anticipar las más simples objeciones del propio lector. Es muy cortés y muy inteligente dejar que nuestro lector exprese por sí mismo la quintaesencia de nuestra sabiduría.
¡Buenos días, mi querida Lou! 
Quiero amparar en este espléndido decálogo la redención de cualquier ruindad que, a no tardar y de mala manera, acabó por dañar -y aun arruinar- aquella amistad.


No volví a ver Más allá del bien y del mal. Eso sí, le agradezco a Liliana Cavani haberme descubierto a Lou Salomé (y con los rasgos de Dominique Sanda, cabe añadir). La semana pasada vi Lou Andreas-Salomé, The Audacity to be Free (2016), de Cordula Kablitz-Post, un biopic donde también se cuenta el episodio de la trinidad (también las relaciones de la escritora con Rilke y Freud). Ya empecé a olvidarla.


Las dos películas rehuyen el hilo cardinal de la relación de Lou Salomé y Nietzsche, esa conversación a muerte, como ella la definía. Probablemente porque las directoras (o quienes llevaran las riendas en cada producción) consideraron que el pensamiento no se mueve lo suficiente o que una conversación no resulta ni dramática ni "cinematográfica" y sí los asuntos de cama (sexo, celos y demás) que finalmente estragaron la fraternidad de pensadores. (Como ni no hubiera estupendas películas con la conversación -y la palabra- como materia fílmica de primer orden; baste recordar los filmes de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub con los Diálogos con Leucó de Pavese o la trilogía de Richard Linklater con Julie Delpy y Ethan Hawke.)


Filmar la relación de Lou Salomé y Nietzsche exige hacerle sitio al espectador en esa conversación a tumba abierta, de tal forma que experimente el goce del pensamiento en acción, esa aventura interior que los lleva a sondear las profundidades con la mirada, y entonces -y sólo entonces- apiadarse de esos seres cuando las afecciones aniquilen una reflexión tan absorbente, y sentir en carne propia el acabamiento de esa conversación. Claro, abordar algo así requiere transitar caminos de cabras con riesgo de despeñarse, pero esa es la exigente condición del proyecto memorable que se merece el encuentro de Nietzsche y Lou Salomé.

3/2/19

Ese límite


La Rubia/ Tilda Swinton en The Limits of Control (2009), 
de Jim Jarmusch

Por eso contar una buena película se parece tanto a contar un buen sueño. A soñarla (o ensoñarla). A encadenar un sueño con otro. Cuántas películas le habré contado a Ángeles en el curso de ese kilómetro que separa nuestra casa del mar. Un camino de sueños en compañía del cine por este finisterre. Ya se sabe, las películas -como los sueños- llaman por las palabras. Interpretar (analizar) una película se parece mucho a interpretar (analizar) un sueño. Por eso la crítica de cine -la crítica como arte de amar (se entiende)- viene siendo una suerte de (psico)análisis, al regresar de algo muy parecido al sueño (hipnótico) que tantas veces propicia una película. Y celebramos que tantas de las mejores películas se hayan encontrado con (o se hayan visto acompañadas por) los mejores críticos.

Nita/ Supriya Choudhury en Meghe Dhaka Tara.

Uno de estos días volví a ver Meghe Dhaka Tara (1960), del cineasta bengalí Ritwik Ghatak, y recordé el texto luminoso que le dedicó Raymond Bellour, La película que acompañamos (enlazo la versión inglesa publicada en Rouge; la versión castellana podéis leerla en Pensamientos del cine. Las películas que acompañamos. El cine que intentamos recuperar, editado por Shangrila, un libro espléndido de quinientas páginas que recoge casi cuarenta textos escritos por Bellour durante cuarenta años. Fue su amigo Serge Daney quien le animó a escribir sobre Meghe Dhaka Tara al decirle que la película de Rutwit Ghatak era...
uno de los cinco o seis grandes melodramas de la historia del cine.
Ritwik Ghatak

Entre los hilos cardinales que hilvanan Meghe Dhaka Tara encontramos una imagen primordial, la fotografía de Nita y su hermano más querido, de niños, con unas colinas de fondo. Un motivo que Ritwik Ghatak y su director de fotografía, Dinen Gupta, transfiguran mediante diversas modulaciones (el lugar en el encuadre, angulación, movimiento de cámara, iluminación, interacción con los personajes, el corte entre planos... por no hablar del tratamiento sonoro, una dimensión poderosa en el cine de Ghatak). Cada vez que aparece esa fotografía, la vemos de forma distinta -cada vez vemos más en ella-, generando una constelación de latidos que dan forma a la emoción en una clausura conmovedora. En realidad sólo hacia el final de la película se nos mostrará con claridad esa imagen; para entonces, sin haberla visto bien, la película -la puesta en escena- nos ha mostrado cuánto significa y la carga de sentido que atesora para la protagonista. La vemos por primera vez cuando Nita acaba de leer frente a la ventana una carta de amor, se vuelve, radiante, quiere volver a leerla, la desdobla, entonces tropieza sin querer con la fotografía...   


Nita, la hermana que carga con el sustento de la familia, cifra en esa imagen el paraíso de la infancia perdida y el único sostén de su esperanza. Esa fotografía ilumina su resistencia. Nita y su familia viven como refugiados en los arrabales de Calcuta tras la partición de Bengala. Como la familia de Ritwit Ghatak. El cineasta inscribió el desgarro de esa experiencia en su obra cinematográfica. 


Una cadena de infortunios va consumiendo a Nita y quebrando su resistencia. Y comienza a eclipsarse su luz (el título suele traducirse como "la estrella escondida" o "la estrella oculta por las nubes"). Apenas esa fotografía conserva su fulgor. 


Pero quizá ya no sea suficiente para alumbrar a Nita en la oscuridad. Y quizá nunca volverá a ver esas colinas que dibujan el paraíso de la infancia con su hermano, tan inaccesibles ya... 


Nita enferma de tuberculosis, pero sigue trabajando para su familia, no se cuida, se aísla en una habitación para ella sola. 


Ironía trágica. Habiéndose consumido por la familia, cada uno resuelve sus problemas al margen de ella. Ya en el tramo final de la película, Nita se va de casa. Ella sola es ya su única carga. 


Es entonces cuando se nos muestra la fotografía en un plano detalle:


Y Nita se va.  A la noche. A la lluvia. Sola, abrazando la fotografía contra su pecho. Echa a correr. Y tropieza con el hermano.


Y la fotografía cae y se astilla el cristal, cumpliendo el presagio de aquella primera vez. Por así decir, la fotografía -y todo lo que (ahora sabemos) significa para Nita- empezó a caer allí y se estrella aquí. Ghatak ha transformado nuestra mirada, a través de los avatares cardinales de esa fotografía, en depositaria de una memoria de infancia, lo único que le queda a Nita. Lo único que ahora cuenta.


El hermano venía en su busca, encontró un hospital donde pueden cuidarla.


Entonces es escuchar las colinas y Nita se gira hacia su hermano, y, como movida por un impulso que despertara un fuego interior, avanza hacia nosotros -hacia la cámara- y se apodera del plano.


Escribe Raymond Bellour con toda razón -y pasión- que el cine se reconoce en un momento así, de una fuerza absoluta...
en ese límite siempre perseguido, tan difícil de alcanzar, entre interior y exterior, imagen realista e imagen mental, percepción y alucinación...
En un momento así, donde una película linda con el sueño, se reconoce el (mejor) cine. Justo ahí, en ese límite.