17/3/19

El poeta de los descampados



[La revolución] es también volver a colocar en su sitio
cosas muy antiguas pero olvidadas.
(Charles Péguy, citado por Huillet y Straub.)

Únicamente la revolución puede salvar a la tradición.
(Pasolini, carta a un lector publicada el 18/10/1962 
en Vie Nuove; p. 191 de Las bellas banderas.)

¡Soy Comunista
por Instinto de Conservación!
(Pasolini, Una desesperada vitalidad, 1963)



Los primeros años en este finisterre, vivimos al lado de un descampado que confinaba en el mar. Por primavera se vestía el encarnado de las amapolas y el amarillo de las santimonias (aquí le dicen pampullos), como un monet asilvestrado que daba gloria verlo (como un monet primitivo si eso fuera posible), por no hablar de la constelación de luciérnagas (vagalumes) que brillaba en las noches de verano, con las calvas de tierra figurando nebulosas.

Unos años después lo urbanizaron, o sea, lo enlosaron, le plantaron un parque infantil ridículo (como si un descampado no fuera el mejor paisaje que pueda concebirse para la imaginación de un niño), unos bancos donde jamás vimos sentarse a nadie, unas farolas para espantar la noche y unos metrosideros, imagino que de sombra repelente porque nadie la buscaba ni en los días más candentes del verano, y años después acaban por levantar el enlosado.

Ángeles, como protesta y denunciando el despropósito por anticipado, escribió una carta al director que dejó en la oficina barbanzana del periódico con páginas locales que se lee por aquí; mejor ni lo mencionamos, tampoco se la publicaron, debieron considerarla impertinente, una blasfemia, un pecado mortal contra el culto al progreso.

Y llegaron las excavadoras.


Entonces (no la única vez, claro) nos sentimos huérfanos de Pasolini: Yo soy una fuerza del Pasado / Sólo en la tradición está mi amor. Por pérdidas así cómo no vamos a echar de menos a quien escribió ese bellísimo poema recogido en Las cenizas de Gramsci (que leí por primera vez en 1983 por estas fechas): El llanto de la excavadora por los barrios populares de los arrabales romanos (de Accattone), derribados para construir urbanizaciones (adonde va a vivir Mamma Roma con su hijo). Un poema destilado en el salto de tigre hacia el pasado, que decía Walter Benjamin en la tesis XIV de Sobre el concepto de historia.

Fotograma de Mamma Roma.

Os lo tengo dicho: Pasolini amaba los descampados, ese paraíso pobre de los niños de la periferia, donde Roma no era Roma, y los jóvenes subproletarios aún llevaban pegada a la piel la tierra y el habla de las aldeas de sus padres, paraíso perdido.

Pasolini juega al futbol en un descampado.

Descampados de los Chavales del arroyo (la novela escrita en 1955), tierra de nadie de quienes nada tenían, donde Pasolini rastreaba con pasión las huellas de lo sagrado, una pasión que devenía reserva inagotable de inocencia y una procura de lo sagrado como resistencia ante el fetichismo de la mercancía y contra la religión del consumo.

Fotograma de Accattone.

(Tan cercano en el salto de tigre, el cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub; cuánta afinidad con la mirada del maestro en la porfía por lo sagrado, pongamos por caso adivinando la genealogía campesina en los andares de aquella chica que caminaba delante de nosotros, en Tui, una mañana de verano.)

Fotograma de Mamma Roma.

En sus Cartas luteranas, hablaba de la nueva forma del poder, el poder del consumismo, la última de las ruinas, la ruina de las ruinas. A Pasolini le dolía esa pérdida y se rebela con una desesperada vitalidad contra esa sociedad de consumo que él odiaba (en un sentido físico, hasta la náusea) y veía como una verdadera mutación antropológica. Hablando con Jean Duflot (Conversaciones con Pier Paolo Pasolini) le dice: Cada vez me siento más escandalizado por la ausencia de sentido de lo sagrado en mis contemporáneos.

Fotograma de Teorema.
Emilia/Laura Betti, la sirvienta, elige
un descampado como tumba.

En los descampados, que cultivaba con devoción de campesino y filmó como nadie (en Accattone, Mamma Roma, La ricottaUccellacci e uccellini, Teorema, Appunti per un'Orestiade africana...), en aquellos arrabales de barrios tristes, beduinos, pervivía esa Italia pobre y premoderna (africana) que el cineasta amaba y que los italianos no querían ni ver ni oír.

Fotograma de Mamma Roma.

Que lo asesinaran en aquel descampado de Ostia (que visita Nanni Moretti con su vespa en Caro diario) cuesta no verlo como un bucle tan trágico como cruel.

Fotogramas de Accattone.

Un no reconciliado, Pasolini. Con un aquel profético, esa fuerza del Pasado.

Fotograma de Uccellacci e uccellini.

El poeta de los descampados.

Pasolini con su Olivetti Lettera 22.
Octubre de 1975.
(Fotografía de Dino Pedriali.) 



Marx dijo que las revoluciones son la locomotora
de la historia mundial. Pero tal vez las cosas se presenten
de muy distinta manera. Puede ser que las revoluciones
sean el acto por el cual la humanidad que viaja en ese tren
tira del freno de emergencia.
(Walter Benjamin, notas preparatorias
a las tesis Sobre el concepto de historia.)


10/3/19

El cine en las manos


El 26 de febrero pasado fui a Numax a ver Le livre d'image (2018). Quiero dejarlo anotado porque se trata de un acontecimiento.


Pasaron más de treinta años desde la última vez que vi en una sala comercial una película de Godard en España: Je vous salue, Marie, en los cines Alphaville de Madrid, un día de julio de 1985; un estreno que los franquistas trataron de boicotear por considerarlo un filme blasfemo (ya hay que ser ignorantes); en fin, tan cerriles aquellos fachas como los de ahora mismo, sólo que los de entonces ya no nos parecían tan peligrosos.


Al salir de Le livre d'image (es un decir, quién puede salir de esa caverna platónica, de esa utópica noche del cine), aún conmovido por ese final maravilloso donde Godard se autorretrata con humor en el bailarín de Le masque, el primer segmento de Le plaisir (1952), de Ophüls, recordé un texto del cineasta Nicolas Klotz a propósito de Adieu au langage (2014) que leí en el número 33 de La Furia Umana. Su título, Nos yeux sont des animaux. Pour Jean-Luc Godard.  Nuestros ojos son animales. Cabe añadir: animales nictálopes, animales amigos de la noche del cine. Traduzco unas líneas:
Godard es quizá el único cineasta contemporáneo que realmente corre el riesgo de poner en crisis nuestra experiencia de espectador. Porque si Godard siempre ha sido y seguirá siendo un cineasta experimental es porque, como en Hitchcock y Lynch, la experiencia del espectador se sitúa en el corazón de su trabajo. Pero Godard va mucho más allá. Lo que pone en crisis es nuestra capacidad para ver (o no) y de escuchar (o no) lo que está allí, en el instante del espectro cinematográfico que se despliega.

Y en el penúltimo párrafo, sobre la muerte del cine, considera que habría que hablar más bien de la desaparición del espectador cineasta. Lo que éramos todos hace unas décadas. (En adelante un montaje de frases sueltas.) Cuando el cine estaba en todas partes y lo llevábamos en la cabeza. Amábamos el cine y a los amigos con los que íbamos al cine y hablábamos de cine. Y el cine nos hablaba y nos daba ideas. Y nos enseñaba a vivir y a inventar nuestras vidas. Los buenos filmes eran aquellos que no entendíamos del todo, que se nos resistían, que había que volver a ver. Éramos espectadores. Y viendo Adieu au langage pienso en la vida y la muerte, no del cine sino del espectador cineasta.


Volver a ver, cómo no, Le livre d'image. Porque somos espectadores. Una forma de resistencia.

Pongamos que son malos tiempos para la lírica.


Malos tiempo para el cine de Godard. Aunque, la verdad, dudo que fueran buenos buenos alguna vez.

Igual no quedan muchos espectadores dispuestos a hacer su trabajo. Desde luego no aquellos varados en el encanto de los filmes con Anna Karina (por cierto, la Cinemateca Portuguesa le dedica una retrospectiva en mayo).


El trabajo que propicia (aunque no obliga) el cine de Godard.

El trabajo de hacer nuestra película con lo que nos da a ver y oír (oír con los ojos y ver con los adentros) o hacer su película nuestra, que vienen siendo momentos de un mismo movimiento en el cine íntimo del espectador.

Digamos que no son buenos tiempos para pedirle al espectador que piense.

Que piense el cine, que viene siendo la manera de hacer cine de Godard. Desde siempre.


Hacer cine como un pensar con las manos, que es lo propio del ser humano, como decía Denis de Rougemont, y nos recordaba el cineasta en su JLG/JLG - autoportrait de décembre (1994) y en la monumental y sublime Histoire(s) du cinéma. Como nos vuelve a recordar al comienzo de su última obra, Le livre d'image.

Porque una imagen no es -en un sentido godardiano- un plano, un cuadro, una fotografía, una instantánea: es el resultado instantáneo (o sea, mental) de una relación. Como en ese momento donde cuaja la guerra como pecado original con esa lanza que atraviesa a Sigfrido (en Die Nibelungen, de Fritz Lang) y a Cocteau (en Le testament d'Orphée).

Lo propio del cine se hace montando, uniendo, conectando, acercando fragmentos, imágenes y sonidos por lejanos que puedan parecernos, pero llamados a encontrarse: un arte manual que Godard domina -hay que decirlo- como nadie.


Un filme-mano, Le livre d'image. Con cinco partes. Como los cinco dedos de una mano.
Lo de los cinco dedos fue algo que vino bastante rápido: el primer dedo es el de los remakes, el de las copias; el segundo dedo es la guerra, y después encontré ese viejo texto en francés de Las veladas de San Petesburgo [de Joseph de Maistre, escrito en 1821]; y más tarde, el tercero, era un verso de Rilke (Esas flores entre los raíles, en el viento confuso de los viajes); el cuarto dedo era -justo vinieron casi juntos estos dedos- el libro de Montesquieu El espíritu de las leyes; y el quinto es La Région centrale, que es la película de un americano, Michael Snow (...). Y después tuve la idea de que la región central era el amor que había entre un hombre y una mujer, que está cogido de La tierra, de Dovjenko.

El primer dedo, el de los remakes, despliega el método de Le livre d'image, la regla del juego del dispositivo armado -y amado- por Godard, una regla cifrada en una cita de Brecht: Sólo en el fragmento es posible encontrar la verdad, y anunciada en un escueto y precioso tráiler.


El método -a la manera de Walter Benjamin en la Obra de los pasajes- consiste en reactivar fragmentos del archivo del cine (U samogo sinego morya, de Boris Barnet; Vértigo, de Hitchcock; Johnny Guitar, de Nicholas Ray; Paisà, de Rossellini; Salò, de Pasolini...), pinturas, textos, voces (la más presente, sobra decir, la cavernosa voz de Godard), música..., sacándolos -alejándolos- de su órbita -habitual- para convertirlos en meteoritos que cobran un rumbo imprevisto y chocan de forma inusitada, y cristalizan -justamente- en una imagen. En una forma que piensa (y da que pensar). En las imágenes (mentales) del espectador que hace su trabajo con Le livre d'image.


Ese verso de Rilke sirve de pórtico al segmento admirable de los trenes (de la historia, del cine). Los trenes de Berlín Express, de Jacques Tourneur; de Arsenal, de Dovjenko; de Shanghai Express, de Sternberg... Y cómo iba a  faltar The General, de Buster Keaton.


Y esa región central deviene también el mito de la Arabia feliz. (Para Nicole Brenez, cómplice de Godard en Le livre d'image, la película es un panfleto a favor del mundo árabe.)

Un filme memorioso y laberíntico, peregrino y contemplativo, experimental y exuberante, radical y melancólico, ardoroso y lírico.

Un filme libre, estimulante, inagotable.


Un filme político. Caviloso, airado, dolorido, resistente, esperanzado.


Donde aflora una poética de la discontinuidad y el contrapunto.

Un filme pintado también. Godard lleva toda la vida haciendo cine de pintor. Aquí, de un pintor fauve, diríamos.


Un libro iluminado, Le livre d'image.

Al final, sobre negro, la voz de Godard nos habla de la necesidad de la revolución, de la utopía... Y se enciende.


Un ataque de tos está a punto de interrumpir su discurso pero aún tiene aliento para unas últimas palabras, una cita de Estética de la resistencia, de Peter Weiss:
Même si rien ne devait être comme nous l’avions espéré, ça ne changerait rien à nos espérances.
Incluso si nada resultara como esperábamos, eso no cambiaría nada de nuestras esperanzas.  Entonces calla y vemos la escena del bailarín de La masque en Le plaisir, de Ophüls: ese viejo (lo descubrimos al quitarle la máscara) que muere bailando. Bailando hasta el final, el viejo Godard. Con el cine en las manos.

3/3/19

Domingo de carnaval


Para Ángeles, que siempre aplaude 
ver otra vez Domingo de carnaval.


Todo ese mundo alucinante y fabuloso 
de Solana tenía que venir al Cine.
(Edgar Neville)


Ya cité aquí Domingo de carnaval (1945) como una película maravillosa de Edgar Neville. Llevo un par de años con ganas de traerla a la escuela y ningún domingo mejor que uno de carnaval, como hoy por ejemplo.


El 1 de febrero de 1945, en el nº 50 de la revista Cámara, a dos meses del comienzo del rodaje -entre el 4 de abril y el 11 de mayo-, Neville describe Domingo de carnaval como...
...un sainete madrileño en el que está entrelazada la intriga de un asesinato; es, pues, una trama en la que el misterio, de tipo policíaco, tiene su intervención; pero es, sobre todo, un aguafuerte, o mejor: un cuadro de Solana en movimiento.
La acción transcurre en El Rastro, durante los tres días de Carnaval del año 1917 o 1918, y una muchedumbre de destrozonas y máscaras de todas las especies se mueven y agitan sobre el fondo alucinante que es El Rastro. Hay escenas que ocurren en los altos de la Pradera de San Isidro, teniendo como fondo el perfil goyesco de Madrid, y el film todo espero que tenga esa bulliciosa alegría del entierro de la sardina de Goya. 

Neville no sólo admiraba al pintor José Gutiérrez-Solana, era su amigo -lo conocía desde los primeros veinte, en la tertulia de Pombo-, y tenía dos cuadros suyos en el despacho; uno de ellos, Mascarada del diablo rojo.


Solana visitó al cineasta en el rodaje y murió a los pocos días, el 24 de junio; había nacido -como predestinado- un domingo de carnaval, el 28 de febrero de 1886. (Que Neville naciera el día de los inocentes -o sea, el día del cine- de 1899 también tiene su aquel.)


El cineasta le dedica a su amigo un texto a modo de despedida, El pintor Solana. Su primera y última intervención en el cine, que se publica en Primer plano el 8 de julio de 1945; viene al caso una cita larga:
Se nos fue Solana cuando le acababa yo de meter en el Cine, cuando había traído a la pantalla sus destrozonas inolvidables, a la máscara con cara de perro, a las mujeres con careta de calavera, a los niños con sombrero de señora, a esa otra máscara que va subida encima de una vieja, y esas otras que se han llevado una cama de hierro con un borracho dentro al entierro de la sardina.
 
Todo ese mundo alucinante y fabuloso de Solana tenía que venir al Cine, pues era preciso verles moverse y actuar, aunque era difícil darles más movimiento y mas vida que tenían en sus lienzos terribles. Yo se lo llevaba diciendo hacía muchos años. 'Don José, tengo que hacer una película con sus personajes'. 'Pues sí -me decía-, tendrá carácter'. 
Y ya, cuando esta primavera me lancé a ella, lo primero que hice fue avisarle, y un día me lo llevé a los exteriores. Solana no había estado nunca en un Estudio de cine, desconocía la mecánica de rodaje y, de repente, se encontró en los altos de San Isidro, rodeado de sus personajes. Abrió mucho los ojos, le entró una alegría infantil y empezó a darle la mano a todo el mundo. Llegaban a él las máscaras más estrambóticas. Unos eran actores; otros eran figuración, pero con su disfraz y su careta, un algo les atraía instintivamente hacia aquel hombre recio que, en el fondo, era su padre. Venía 'la calavera', 'la cara de perro' y una mujer vestida de pingüino. Solana conversaba con todas, y luego saludaba a las extras que andaban por allí disfrazadas.

Neville cita expresamente al pintor o sus cuadros en el guión de Domingo de carnaval, como en la escena de la Venta del Chaleco:
En los alrededores de Madrid, en los Altos de la Pradera de San Isidro, hallamos el Ventorro del Chaleco. (...) Junto a la entrada hay un organillo donde suenan sin parar cuplés y pasodobles a la moda de 1917. Máscaras de diversa catadura, pero todas de la escuela de Solana, bailan, beben y arman barullo.

Conviene recordar que Solana, un espléndido pintor de brochazos tan feroces como clementes, también escribía muy bien (basta leer La España negra, pongamos por caso); en su obra, Madrid, escenas y costumbres figuran los escenarios y la humanidad que los colma, capturada por Neville en Domingo de carnaval; por momentos, hay escenas que cobran visos de documental. Me llegan (y me tocan) las máscaras de Solana porque desprenden esa mixtura de tristeza y espanto que siempre me inspiró desde niño el carnaval.


En el libro que le dedica al pintor Ramón Gómez de la Serna puede leerse:
...el principal modelo de Solana son las destrozonas, título perfecto para esas máscaras rotosas y vestidas de cualquier modo que se lanzan al paseo del Carnaval unidas con algún verdadero payaso del fracaso y el paro forzoso. (...)
Representan la horda, el candombe, la comparsa de los náufragos, la mazorquería eterna.
El malón de las destrozonas viene de la otra orilla que tienen los ríos, del último barrio que hay detrás de los barrios, de los pajonales remotos... 
Las destrozonas son el disfraz de los que no tienen disfraz; en palabras de Gómez de la Serna: son los anarquistas del Antruejo.


Quizá con más desparpajo que otros filmes de Neville (y gracias a un universo festivo que propicia la espontaneidad), Domingo de carnaval muestra rasgos de estilo que denotan una divertida falta de refinamiento (sin remilgos, digamos) y una gozosa ligereza a la hora de conjugar el sainete criminal con el carnaval.


El afán de perfección no figuraba entre sus motivaciones, más bien le aburría. En todo caso, la finura la reservaba para unos diálogos (con resonancias de Arniches y timbres surreales de Ramón Gómez de la Serna) pautados con acento zumbón donde brilla la elegante Conchita Montes, como Nieves, o con el descaro y la socarronería mordaz donde relumbra Julia Lajos, como Julia, una presencia desbordante con sus descargas sarcásticas rematadas con risotadas arrolladoras; dos mujeres cardinales del cine de Neville.


No me resisto a citar una vez más aquella réplica de Nieves en su puesto de relojes viejos en el Rastro, cuando una clienta se queja de que el reloj que le vendió atrasa: Claro, es isabelino. O la escena donde el inspector (o ayudante de comisario, no queda muy claro) Matías/Fernando Fernán-Gómez le pide a Nieves -acaba de llamarle mamarracho por mantener encerrado a su padre como sospechoso del crimen- que deje de enredar, hay un asesino suelto y no quiere que se ponga en peligro:
Matías: ¿Me aborrece usted o va a hacerme caso?
Nieves: (Contundente.) Le aborrezco. 
Y se va toda llena de razón. Pasan unos segundos y llaman a la puerta. 
Matías: Adelante. 
Es Nieves, otra vez. 
Nieves: (En el umbral. Zalamera.) Oiga, guardia. Que no le aborrezco, ¿sabe? Sólo le aborrezco un poquito nada más.
Y se va, encantadora ella.

En palabras de Castro de Paz, la construcción libre y coral de la película conjugada con un desaliño sólo aparente en la puesta en escena se convierten en excelentes mecanismos de representación de lo popular, desbordando el marco del encuadre de la misma forma que el carnaval desborda las normas sociales, rompiendo las costuras de la representación a la manera de un Renoir, pongamos por caso.


La puesta en escena de Neville desprende una atmósfera de algarabía y regocijo en la plaza de Cascorro, el Rastro o la Pradera de San Isidro, al hilo de las pesquisas -es un decir- por el asesinato de la prendera doña Reme a manos de un sereno gallego (con un trasfondo de tráfico de cocaína), una trama criminal tan disparatada como divertida.


Una trama que -todo hay que decirlo- se va deshilando mientras la cámara se (nos) entretiene en momentos que no tienen una función narrativa pero que devienen -justamente- inolvidables, como los auténticos charlatanes de 1945 en el Rastro (aunque la acción se localiza casi treinta años antes, cuando el carnaval no estaba prohibido). Por sólo mencionar uno quedémonos con el memorable vendedor de lápices Salvador Báez:

A lo mejor su niño, con eso, es un fenómeno de la pintura. A lo mejor es un Murillo, a lo mejor un Tintoretto, a lo mejor un Veronés. O a lo mejor es un Moreno Carbonero. Bueno, le quita usted el Moreno y se queda en carbonero solo, pero el niño algo será. Lo que se ríen los papás con los monos que les pintan los chiquillos. Bueno, y lo que se ríen las mamás cuando el niño les pinta las paredes, ¿no es verdad? Lo mismo que van los padres misioneros por las selvas ecuatorianas con el evangelio en la mano, vengo yo por las ciudades de Castilla con el lápiz para quitar el analfabetismo, que es la plaga más grande que puede tener una nación. ¡Abajo la incultura! ¡Abajo el cerrilismo! ¡Y abajo el alcoholismo!
Digámoslo ya: a Neville la trama criminal le importaba un pito y aprovechaba cualquier excusa (y aun sin excusa) para unirse a la parranda en una atmósfera donde revivía su infancia y juventud.


Bueno, eso y filmar a Conchita Montes, qué caray.


En pocas palabras, la fiesta deviene fondo y forma de Domingo de carnaval.


Forma y fondo que cuajan en el delirio de esa secuencia final del entierro de la sardina, con un gran plano general de la procesión de máscaras danzando por los descampados, en las afueras de Madrid, y, al fondo, aquellas tres figuras que bailan allá arriba, sobre el perfil del barranco... Ahí lo solanesco cobra visos alucinatorios. Un plano glorioso de Neville, inspirado por Solana, con el director de fotografía Enrique Barreyre, que lo acompañó en la trilogía de sainetes criminales formada por Domingo de carnaval, La torre de los siete jorobados (1944) y El crimen de la calle Bordadores (1946).  En fin, una de esas secuencias que alumbran la memoria del cine.


A Neville le habría encantado rodarla en color. Hubiera sido un bellísimo Solana, evocaba muchos años después Conchita Montes (también tenía un cuadro del pintor en casa). Sin embargo creo que tiene razón Santiago Aguilar (en su estudio sobre la trilogía de los sainetes criminales) cuando aprecia que Domingo de carnaval es de esos filmes donde el blanco y negro plasma la sensación de cromatismo mejor que el color.


Julio Pérez Perucha señaló que durante toda la década de los 40, los vencedores de la guerra civil...
...consideraron el sainete su bestia negra, toda vez que ni podía ser extirpado de la memoria cultural de los supervivientes ni, por lo demás, hacerlo dejaba de suscitar la suplementaria incomodidad de tener que, de paso, decapitar el recuerdo de saineteros tan conservadores y franquistas (tenidos por mártires de la causa) como Pedro Muñoz Seca.
El sainete traía a la memoria vestigios del cine nacional-popular republicano, y era sospechoso de ceder la pantalla a un protagonismo de la plebe que les recordaba una República de horteras, de leandras y de gorras proletarias

Domingo de carnaval se estrena el 22 de octubre de 1945 en el Palacio de la Música de Madrid. En el cine Iris pasan La torre de los siete jorobados en sesión continua con Cumbres borrascosas (1939), de William Wyler.


Sólo aguanta dos semanas en cartel Domingo de carnaval; luego se pasa otras seis en cines de segunda. Algún crítico se preguntó en Primer plano si después de tres años tremendos de guerra civil se iba a volver al sainete -esa mugre radical socialista- y aquí no ha pasado nada. O sea, Domingo de carnaval les recordaba el cine producido durante la 2ª República y... hasta ahí podíamos llegar. En la óptica fascista (falangista y/o franquista y nacional-católica), el carnaval mismo venía a ser una expresión del caos social y la decadencia moral de aquellos años. Hay quien ve la película como una temprana maniobra de medi(ta)da disidencia por parte de Neville. Quizá. Creo más bien que era un tipo aparte, un cineasta singular, aunque no lo pretendiera: ser director era su manera de vivir -y disfrutar- intensamente en tiempos difíciles. O sea, quizá sí. Quiza era un disidente a fuerza de ser Neville.


En todo caso, importan las razones que consagran una alegría perdurable para quienes la celebramos hoy: casi tres cuartos de siglo después, Domingo de carnaval mantiene vivos el aire libre de la fiesta, el humor travieso y burlón, y el placer de hacer cine. 


Como despedida os recomiendo tres libros: Edgar Neville: tres sainetes criminales, de Santiago Aguilar, editado por Filmoteca Española en 2002 (me llevé un alegrón cuando lo encontré en la cuesta de Moyano hace un par de años); Una arrolladora simpatía. Edgar Neville: de Hollywood al Madrid de la posguerra, de José Antonio Ríos Carratalá; y Producciones García, S. A., de Edgar Neville, editado por Castalia en 2007.


Nota ambulante: Paso este fin de semana con Ángeles en Bilbao. Parte del camino vinimos hablando de Edgar Neville y Conchita Montes. El viernes, a la hora del crepúsculo, nos acercamos a la librería Cámara y ahí me encuentro -como si me llamara (o esperara)- este libro que no puedo sino recomendaros:


Conchita Montes, una mujer ante el espejo, de Santiago Aguilar y Felipe Cabrerizo, editado por la editorial Bala Perdida.