18/8/19

El tranvía, la joven y el cónsul


Leyendo la Correspondencia escogida de Luis Buñuel, rastreo la película que nunca hizo de Bajo el volcán.


Ya anoté las innumerables tentativas de llevar a la pantalla la novela de Malcolm Lowry y estas líneas (disculpad la autocita) sobre el abordaje del maestro de Calanda:
Luis Buñuel quiso rodarla pero no encontró la forma de ponerla en imágenes, eso decía (aunque Juan Cobos asegura, por lo que el cineasta le contó, que la había imaginado de maravilla); también decía que no sabía hacerla, pero lo dijo cuando tuvo la certeza de que no iba a rodarla.
Quizá convenga apuntar otros tres proyectos no realizados -aunque apetecidos- por el cineasta, basados en obras literarias: El señor de las moscas, de William Golding; Divinas palabras, de Valle-Inclán, y Pedro Páramo, de Juan Rulfo (no recuerdo dónde leí que Buñuel tenía en su biblioteca un ejemplar de la novela lleno de anotaciones de guión, pero se le adelantó Carlos Velo en conseguir los derechos para adaptarla; no tengo noticia de un ejemplar anotado de Bajo el volcán).


Fue el actor Zachary Scott (el protagonista de The Southerner, una película americana de Renoir que nos gusta mucho) quien le propuso a Buñuel llevar a la pantalla la novela de Lowry. Scott y su mujer, la actriz Ruth Ford, amiga de Faulkner desde muy joven, disponían de los derechos no sólo de Bajo el volcán, también de Mientras agonizo y Absalón, Absalón: se ve que les tentaban las novelas fáciles. El matrimonio conoció a Buñuel -y trabaron amistad- durante el rodaje (en inglés) de The Young One (1960), donde Zachary encarnó a Miller, el protagonista, y Ruth ayudó a la joven (y, en palabras de Bénard da Costa, inadjectivável) Kay Meersman con el papel de Evvie, el centro de (alada) gravedad de una obra maestra ninguneada.


Buñuel trabajó en el guión con Hugo Butler, un brillante blacklisted exiliado en México, que había escrito, entre otras películas, The Southerner (1945), y contribuyó con valiosas aportaciones al guión original de su amigo Dalton Trumbo (otro blacklisted exiliado en México desde fines de 1951) para la espléndida The Prowler (1951), de Losey. Buñuel y Butler ya habían colaborado en Robinson Crusoe (1953), rodada en inglés, donde el guionista firmó como Phillip Ansell Roll. Butler, que -según Buñuel- hablaba de corrido el español, trabajó también con Carlos Velo en Torero (1956), bajo el seudónimo de Hugo Mozo.

Buñuel trabajando con Hugo Butler.
Debajo, crédito del guionista en The Young One.


Butler aparece acreditado en The Young One como H. B. Addis. (Buñuel pasó dos años en Hollywood sin rodar una sola película y tuvo que ser en México donde dos blacklisted como Butler y el productor George Pepper -acreditado en Robinson Crusoe como Henry F. Ehrlich y en The Young One como George P. Werker- le ofrecieran proyectos en inglés.)

George Pepper con Buñuel 
en el rodaje de The Young One.

La primera noticia de la propuesta de Zachary Scott sobre Bajo el volcán la encontramos en una carta de Buñuel al actor desde México DF fechada el 20 de junio de 1961. El director se disculpa, estuvo varios meses en Europa y no regresó hasta hace quince días, el correo se acumuló en su ausencia y además es un pésimo corresponsal; enseguida les agradece a Ruth Ford y a él un telegrama de felicitación por la Palma de Oro en Cannes de Viridiana (1961).

Buñuel en el rodaje de Viridiana
encuadrando a Lola Gaos (en el papel de Enedina).
(Fotografía de Ramón Masats.)

Y a continuación:
Ya sabe que estaría encantado de volver a coincidir con usted en una película, por ejemplo, Bajo el volcán. Pero estoy contratado por el mismo señor Alatriste [productor de Viridiana] para hacer otro film [El ángel exterminador]. No quedaré libre hasta febrero de 1962. Mi única condición sería, si es posible, que toda la película se rodase en México. En cuanto al tratamiento, podría hacerse en lo que quede del año. No tengo ningún escritor en especial que recomendarte. Obviamente, a continuación yo revisaría, añadiría, quitaría, etc., el tratamiento, sin interferencia del escritor.
(Cabe suponer que Buñuel habría leído la novela en inglés, porque la primera -y ya legendaria- traducción al español de Raúl Ortiz data de 1964.) El 7 de diciembre de 1961, desde México DF, Buñuel le escribe a Zachary Scott en respuesta a una carta del actor de 21 de noviembre. Le cuenta que la producción de El ángel exterminador se ha retrasado por conflictos sindicales entre productores y técnicos, y no quedará libre hasta mediados de abril.
En estos últimos meses, he tenido varias proposiciones de Francia y, una de ellas, muy interesante [probablemente, Diario de una camarera]. Espero únicamente, para aceptarla, leer antes el tratamiento que Harvey Breit [periodista y dramaturgo estadounidense, editor del epistolario de Lowry] ha hecho de Bajo el volcán. Si creo que puedo hacer un buen film del mismo, dejaría lo de Francia para el otoño de 1962 y, en caso contrario, me iría a Francia en mayo.
Una vez que estemos de acuerdo con el tratamiento, podríamos fijar la fecha de comienzo del film.
No creo que, en la actuales circunstancias de la industria en México, haya ningún productor aquí que se interesara por su proyecto para una coproducción. 
Creo que, hasta que no haya leído el tratamiento o script de Breit, no es necesaria su presencia aquí. Aunque estaría encantado de verle a usted por aquí, ya sea con ese o cualquier otro motivo.
(...) Para hacer un cálculo aproximado del film Bajo el volcán me haría falta leer el script. De todos modos, sin tener en cuenta el coste del libro, y el sueldo del director y de los artistas, debe usted calcular un mínimo de un millón y medio de pesos.
Fotograma de El ángel exterminador.

Por lo que se lee, entre finales de junio y noviembre de 1961, imaginamos que Zachary Scott y Ruth Ford le han encargado a Harvey Breit un tratamiento de Bajo el volcán. No volvemos a tener noticias del proyecto hasta el 8 de agosto del año siguiente por una carta de Buñuel al actor desde México DF:
De varias y variadas fuentes, recibo noticias de que el trabajo en el guión de Bajo el volcán continúa. Mi productor actual, Gustavo Alatriste (Viridiana y El ángel exterminador) cenó con Harvey Breit (en Madrid), que le habló de tu proyecto.
Estoy muy interesado en leer el tratamiento hasta donde esté desarrollado, porque es el punto de partida para que volvamos a trabajar juntos. Guardo los mejores recuerdos de nuestra La joven. Espero que con Bajo el volcán podamos renovar nuestra amistad.
Por el momento, en espera de noticias sobre Bajo el volcán, estoy preparando otra película que, si finalmente se hace, dirigiría en España a comienzos de 1963 [según los editores de la correspondencia, posiblemente se refiere al proyecto de Divinas palabras]. 
Buñuel ve Bajo el volcán como un proyecto de Zachary Scott y dirigirlo, como un encargo del actor. Hasta el momento no se aprecia un interés particular en la adaptación, aunque sí en volver a trabajar con Zachary. Claro que tratándose de Buñuel los encargos no impedían (creo que incluso propiciaban) una mirada propia sobre el material a la hora de destilar la forma de (su) cine. En una de las entrevistas con Tomás Pérez Turrent y José de la Colina (reunidas en Buñuel por Buñuel), el cineasta defiende La joven como una de mis películas más personales, por más que se tratara de una propuesta de  George Pepper y Hugo Butler. En Mi último suspiro, Buñuel confiesa que hizo la película con amor y lamenta la mala acogida en EEUU, donde se estrenó; hubo excepciones, pongamos por caso Jonas Mekas, que aprovechó el encomio de La joven para ajustar cuentas: Nuestros críticos de cine son carniceros de lo bello y lo humano. Y también lo son sus periódicos.


El 15 de agosto, sólo una semana después de la última carta, Buñuel le escribe a Zachary Scott, quien le había escrito el 5 una carta que se debió cruzar con la del director:
Creo que es más conveniente que me envíe el guión de Harvey Breit una vez que esté acabado. Así podré estudiarlo con detenimiento. Inmediatamente después, veremos en qué fechas podrían bajar ustedes dos aquí para hablar del tratamiento.
Le da cuenta del calendario de trabajo que tiene por delante: prevé quedar libre a comienzos de abril. Luego añade:
Si el proyecto de Bajo el volcán se hace realidad, podríamos quizá acordar el rodaje para junio de 1963. Tengo varias ofertas para hacer películas en Europa, pero prefiero rodar Bajo el volcán
Que sepamos, en esta carta de 15 de agosto de 1962, Buñuel muestra por primera vez un interés personal por el proyecto. Pero pasa un año sin que tengamos noticias de Bajo el volcán. Apenas una referencia indirecta en una carta a Carlos Fuentes desde Madrid el 22 de agosto de 1963 donde le comenta sus planes: después de rodar Diario de una camarera  con Doña Juana Moreau (sic), vuelta a México y olvidar el cine por unos cuantos meses:
Dos contratos "seguros" me esperan, pero creo que podré esquivarlos. Pienso seriamente en retirarme...
Según los editores de la correspondencia, Buñuel se refería con esos dos contratos "seguros"  a Bajo el volcán y Johnny cogió su fusil, a partir de la novela de Dalton Trumbo (el guionista y el director se habían conocido a través de Hugo Butler y George Pepper). Por estas fechas comienzan a menudear en la correspondencia los coqueteos de Buñuel (a sus 63 años) con la jubilación (aún rodará ocho películas, la última se estrenará en 1977):
Se vive intensamente en plena ociosidad y se malgasta inútilmente el tiempo trabajando...
El 29 de octubre de 1963 volvemos a tener nuevas de Bajo el volcán. Desde París, Buñuel le agradece a Zachary Scott sus dos últimas cartas, enviadas a través del hijo del director, Juan Luis.
Todo lo que me dice del señor Houseman suena muy bien y estoy seguro de que será un productor ideal para Bajo el volcán.
Entre los créditos de John Houseman como productor figuran títulos como Letter from an Unknown Woman, They Live by NightOn Dangerous GroundThe Bad and the Beautifulo Moonfleet. Casi nada, que diría el otro. O sea, un estupendo fichaje. Pero hay más buenas nuevas:
Jeanne Moreau [Buñuel rueda en estas fechas con ella Diario de una camarera] me habló de esa carta  que le escribió usted hace algún tiempo. A ella le encantaría trabajar con nosotros. Sin embargo, creo que sería conveniente que asegurase usted su participación tan pronto como pudiese, pues es una actriz muy solicitada por productores y directores.
Buñuel con Jeanne Moreau 
en el rodaje de Le journal d'une femme de chambre.

Salta a la vista que Buñuel está cada vez más interesado en el proyecto con los mimbres que se van agavillando, como volver a trabajar con la Moreau, de quien le habló en una carta a Truffaut un mes después con estas palabras: Es la mujer más encantadora del mundo y una actriz excepcional. Tenía usted razón. Y, esta vez sí, se implica recomendando guionistas:
Finalmente, como adaptadores de la película, propongo a Hugo Butler y a Carlos Fuentes, que tiene una capacidad enorme para el cine, es un gran escritor y un joven de mérito excepcional. (...) A día de hoy, es, sin duda, el mexicano más universal. Por lo que a mí respecta, su colaboración en este proyecto es casi indispensable. Él considera que el libro de Lowry es la mejor novela contemporánea que existe sobre la autodestrucción.
Le anota las señas de Carlos Fuentes en el DF. Como prevé acabar el rodaje de Diario de una camarera en diciembre, cuenta con regresar a México a mediados de enero:
Ese sería el momento de organizar algo definitivo acerca de este proyecto. Si entonces no es posible, en febrero empiezo a trabajar para Alatriste...
Se refiere a Simón del desierto, que se rodará finalmente entre noviembre y diciembre de 1964. El 12 de noviembre le escribe a Carlos Fuentes desde París:
Si se hace Bajo el volcán, cuente usted por seguro que trabajaría en la adaptación. No faltaba más.
No sé si en otras cartas (fuera de las escogidas) comentarían la novela de Lowry con vistas al guión, pero es de suponer que habían hablado de ella en distintos encuentros. Tres meses después, el 11 de febrero de 1964, Buñuel, en París, les escribe a Ruth Ford y Zachary Scott: les espera en su hotel dos días después, a mediodía. Si se encontraron, el matrimonio compartiría con el cineasta el estado de cosas de Bajo el volcán.


El caso es que mes y medio después, el 26 de marzo, el productor británico Oscar Lewenstein (acaba de estrenar en enero Girl with Green Eyes, con guión de Edna O'Brien a partir de su novela) le escribe desde Londres a Buñuel (seguro que Ruth y Zachary lo habían puesto en antecedentes sobre la implicación del productor en el proyecto y habían comentado las perspectivas que se abrían):
Querido don Luis,
Por favor discúlpeme por no haberle escrito antes, pero hasta ahora no habíamos recibido la confirmación de United Artists, que aceptan realizar la película [Bajo el volcán] a condición de que 1) reemplacemos a Zachary Scott por una estrella británica y 2) el presupuesto no exceda los 500.000 dólares.
En relación con el primer punto, el propio Zachary acepta, muy amablemente, en permitir que se realice la película sin hacer el papel de cónsul [el cónsul Geoffrey Firmin, el protagonista de Bajo el volcán], siempre y cuando usted esté de acuerdo. 
Antes de mencionar (y comentar) otros pormenores referidos en la carta del productor, apuntar que (con la respuesta de Buñuel) permite deducir algunas claves. Antes o después del encuentro con Zachary Scott y Ruth Ford, el director mantuvo una reunión con Oscar Lewenstein en París, a la que, probablemente, asistió Tony Richardson (el año anterior había estrenado Tom Jones, con Oscar Lewenstein como productor asociado), que participaría también en la producción; diez años antes, en sus tiempos de crítico, había publicado una entrevista con Buñuel en Sight and Sound. En esa reunión se acordaron ya algunos términos (guión, reparto, salarios, semanas de rodaje, presupuesto...) en relación con el proyecto de Bajo el volcán, quizá con vistas a trasladárselos a United Artists, y Buñuel esperaba verlos confirmados por carta antes del 1 de marzo para cerrar el acuerdo. O sea, en el mes de febrero de 1964 faltó poco para que la película entrara en preproducción; de hecho Buñuel esperaba esa carta para despejar el calendario y dedicarse a Bajo el volcán. Como no la recibió, se comprometió con Alatriste en Simón del desierto y no quedaría libre hasta febrero o marzo del año siguiente, de lo que se da por enterado el productor. De ahí -de ese retraso- las disculpas de Oscar Lewenstein al comienzo de la carta que seguimos espigando:
En cuanto a Zachary, le hemos sugerido que siga vinculado al film en calidad de productor asociado y, si fuese posible, que interprete el papel del director de cine [Jacques Laruelle, en la novela]. ¿Le parece a usted una buena idea?
El productor le advierte que sólo sería posible hacer la película con el mencionado presupuesto de 500.000 dólares si Buñuel consigue rodarla en siete semanas (el director lo veía perfectamente posible)...
y si usted, Jeanne Moreau [imaginamos que en el papel de Yvonne, la ex-mujer del cónsul] y todos los demás aceptan tarifas más bajas de las que se mencionaron en un principio, o sea que no sería posible pagarle el salario de 80.000 dólares. Muy probablemente, lo máximo que podríamos garantizarle sería algo así como la mitad de esa cifra, sumado a un porcentaje en los beneficios del filme.

Jeanne Moreau con Buñuel 
en el rodaje de Le journal d'une femme de chambre. 

Luego menciona los problemas para cuadrar fechas con Jeanne Moreau y el director; que están comprometidos con Harvey Breit para el guión y si Buñuel querría que contactaran ya con Carlos Fuentes. En la despedida, Oscar Lewenstein vuelve a disculparse por los retrasos y pone el énfasis en lo contentos que están todos (Tony Richardson, él y sus colegas) por haber convencido a United Artists para dar luz verde al proyecto, y cuánto desean trabajar con Buñuel. El maestro de Calanda responde el 30 de marzo (a vuelta de correo) con una carta breve desde el DF haciendo notar que ve alterados los términos que acordaron en París, y a continuación:
Primero, creo que Zachary Scott es el actor indicado para el personaje del cónsul.
Segundo, pedí 80.000 dólares por hacer la película. Aquí en México, por una producción local mexicana en lengua española (El ángel exterminador), he recibido 50.000 dólares. Por esta razón, no creo que por una producción internacional esperen ustedes que acepte 40.000.
En la despedida lamenta que las cosas hayan salido así. Tres semanas después, el 21 de abril de 1964, le escribe a Ruth Ford:
Por favor, dígale a Zachary que Bajo el volcán se hará con él como cónsul o no se hará... dirigida por mí.
Creo que después de la carta de Lowenstein con las condiciones de United Artists, tanto Buñuel como Ruth Ford y Zachary Scott tenían la convicción de que ya no harían la película. Año y medio después llegó la certeza. El 3 de octubre de 1965 murió Zachary Scott a los 51 años. La verdad, antes de leer esta correspondencia de Buñuel, no imaginaba que el proyecto de Bajo el volcán había llegado tan cerca de materializarse y, desde luego, ni por asomo, con tanto recorrido, porque aún le quedaba cuerda, pero ya con un Buñuel cada vez más esceptico. El 10 de julio de 1967 le escribe a Ruth Ford desde el DF y recuerda al hombre bueno y amigo extraordinario que era Zachary. No cree que pueda realizar nunca Bajo el volcán:
La razón es que estoy prácticamente retirado de mi oficio. (...) Después de todo, ya tengo 67 años y me falta ilusión para hacer películas. Aparte de eso, siempre creí, como ya le dije a Lewenstein, que la adaptación de la novela es, para mí, la más difícil que pueda haber en el cine.
Catherine Deneuve con Buñuel 
en el rodaje de Belle de jour.

Un año después, el 7 de julio de 1968, mientras prepara La Vía Láctea, Buñuel le escribe desde París a Carlos Fuentes:
Los Hakim [Robert y Raymond Hakim, productores franceses de Belle de jour] están decididos, sea como sea, a que yo les realice Bajo el volcán. Me he rehusado a hacer la adaptación, pues la creo imposible, y les he dicho que, si me la presentan bien aderezada y guisada, es posible que acepte. Les he dicho también que usted era un entusiasta del libro y que no le parecía difícil la adaptación. Le van a telefonear o a escribir. A pesar de mi admiración hacia sus grandes dotes en cualquier terreno literario, cinematográfico e incluso político, me reservo el derecho de rehusar la adaptación. Por lo menos, convertido el libro en imágenes, el film debe quedar a la altura de lo que aquel  representa en literatura.
Es la última noticia recogida en la Correspondencia escogida de Luis Buñuel en torno a Bajo el volcán. Ni siquiera sé con certeza si realmente existe (dicen que sí) el guión de Carlos Fuentes sobre la novela de Lowry.

Buñuel con Delphine Seyrig
en el rodaje de La Voie lactée.

Quiero imaginar que todo empezó en un tranvía por el DF con La joven. Lo cuenta Juan Luis Buñuel, el hijo del maestro de Calanda, en el texto que prologa el guión de la película (editado por el Instituto de Estudios Turolenses). Zachary Scott había llegado al DF unas semanas antes del comienzo del rodaje de La joven. Había traído desde EEUU las ropas que, después de envejercerlas convenientemente, vestiría su personaje, el guarda Miller.
Un día, Zachary alquiló un viejo tranvía, hizo instalar un bar y lo remató con una orquesta de mariachis para pasearnos mejor por la ciudad, mientras bebíamos y cantábamos canciones mexicanas. Parábamos para recoger a pasajeros sorprendidos, y mientras se les tocaba la serenata y se les ofrecía una copa, les acercábamos hasta sus casas..., pues al alquilarlo teníamos derecho a ir a donde quisiéramos, sorteando todos los carriles de la ciudad hasta el amanecer. 

¿Habría visto Zachary Scott La ilusión viaja en tranvía? Desde luego, aquella travesía se ve en la película de Buñuel como en un espejo. Un escenario perfecto para hablar de Bajo el volcán; si el actor no tenía ya los derechos de la novela, andaba tras ellos: cómo no iba a hablarle al cineasta de la novela de Lowry. Ahora, después de leer las cartas que amojonan el recorrido del proyecto, puedo ver Bajo el volcán como el hilo que enhebraba la amistad de Zachary Scott y Luis Buñuel desde los días de La joven en un tranvía con el cónsul en el horizonte, tan lejos, tan cerca.


El hilo invisible (pero tan verdadero) de una película fantasma. Y cuánto me habría gustado palabrearlo con el maestro cualquier día de agosto en alguna amena umbría.

11/8/19

Canto a la fraternidad


Ayer se cumplieron ochenta años de la proyección de Sierra de Teruel, de André Malraux, en el cine Rex de París, para el presidente del gobierno español en el exilio, Juan Negrín, y otros miembros del gabinete. Desde primeros de junio de 1939 se habían realizado proyecciones privadas; a una de ésas asistió Albert Camus, había leído ocho veces L'espoir, la novela de Malraux que sirvió de base al guión de Sierra de Teruel. A Cocteau le gustó mucho la película, y no le gustaban nada las novelas de Malraux. Sierra de Teruel se rodó mientras la República perdía la guerra y hubo que terminarla en el exilio. Existe de milagro. A ochenta años vista deviene el más bello réquiem por la República que el cine le haya rendido.


El 1 de septiembre de 1936 un campesino cruzó las líneas enemigas y denunció la existencia de un campo de aviación clandestino de los sublevados en Olmedo. Un Potez y tres Dewoitine despegaron para atacar aquella pista. Al campesino le costaba orientarse desde el aire a bordo del Potez. El incidente se le quedó a Malraux;  lo volveremos a encontrar en L'espoir y nutrirá una de las secuencias claves de Sierra de Teruel.


A principios de diciembre la escuadrilla España organizada por el escritor en defensa de la República, agregada a la aviación española, será rebautizada con el nombre de André Malraux. A finales de mes, cazas Heinkel (de la aviación nazi en el ejército franquista) atacaron en Valdelinares a un Potez que se estrelló en las montañas, cerca de Mora de Rubielos. Sólo el piloto salió ileso; el mecánico argelino ya había muerto antes de la caída del avión; el bombardero y los tres ametralladores, tres franceses y un belga, heridos graves. Malraux organizó una expedición de rescate y partió a lomos de una mula en busca de sus hombres...


Unos meses después, el 24 de marzo de 1937, en la universidad de Columbia en Nueva York, durante la gira de discursos y conferencias por EEUU y Canadá, como representante de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, para reclamar apoyo y recaudar fondos para la causa de la República (rentabilizando la fama y prestigio del autor de La condición humana en tareas de propaganda donde podía ser más eficaz que en las militares), Malraux se refirió al suceso con estas palabras:
El 27  de diciembre, uno de los aviones de mi escuadrilla fue derribado en la región de Teruel bastante arriba en la nieve. Había pueblos bastante cerca y los campesinos comenzaron a llegar. Los aldeanos recogieron a los heridos, los colocaron en parihuelas y comenzaron el descenso hacia el valle. De pueblo en pueblo, los aldeanos que veían llegar a los heridos los seguían. Sus grupos eran cada vez más numerosos y como allí sólo hay senderos de mulas, por lo que sólo puede pasar uno de frente, el cortejo que seguía a las camillas se hacía cada vez más largo, desde arriba hacia abajo de la montaña.  

Para Malraux ese cortejo cifraba la imagen de la fraternidad, con ese silencio que cobijaba aquellos combatientes rotos, venidos desde los cuatro puntos cardinales del mundo para defender la causa que representaba la República. El episodio va a inspirar uno de los segmentos de L'espoir (precisamente en la tercera parte titulada como el libro, La esperanza) y la memorable secuencia final de Sierra de Teruel. Como dice un viejo campesino en la película, acompañar a aquellos combatientes era su forma de darles las gracias. Malraux aprovecha también aquel viaje para esbozar la novela, escribiendo en papel de cartas con membretes de los hoteles donde se hospedaba en el curso de la gira o del navío S/S Normandie durante la travesía de regreso. Nunca había vivido tan intensamente como los meses de 1936 combatiendo en España: la causa de la República, la causa de España, era su causa.


El 1 de mayo de 1937 ya está de vuelta y asiste en París a la manifestación en solidaridad con  el pueblo español: quizá la emoción más grande de su vida. El 4 de julio le remite a Azaña los fondos recaudados en EEUU y hablan del proyecto de una película dirigida por el escritor sobre la guerra civil española (en Hollywood, durante la gira, cuando apenas esbozaba la novela, ya pensaba en una película: el cine llegaba  a un público más amplio que un libro, además le aseguraron que una película suya sobre la guerra civil española podría proyectarse en 1.800 salas; había que aprovechar aquella oportunidad de influir en la opinión pública para cambiar la política de neutralidad de EEUU).


Desde los catorce o quince años Malraux sentía una verdadera pasión por el cine y a los veinte o veintinuno soñaba con distribuir en Francia películas como La carreta fantasma, de Sjöstrom, o Nosferatu, de Murnau, pero las autoridades francesas no le concedieron las licencias. Y después de ver el Potemkin, de Eisenstein, y La madre, de Pudovkin, pensó que habría un antes y un después de estas películas en la historia del cine. En 1930 conoce a Eisenstein en París y pasan horas hablando de cine y literatura. Cuatro años después, durante un viaje a la Unión Soviética, lo visita en Crimea y le dan vueltas a un tratamiento de La condición humana (publicada un año antes). Malraux vuelve a la Unión Soviética en marzo de 1936 y se reúne con Eisenstein para trabajar en el proyecto; le lleva un esbozo de treinta y dos páginas, trabajan unos días en el desglose de las escenas y el cineasta realiza algunos bocetos; probablemente cada uno tenía una película distinta en la cabeza y se quedaron en el guión (o en los guiones). Hace cuatro años, Cimino contó en Locarno que había escrito el guión La condición humana y buscaba financiación para rodarla; murió al año siguiente, pero hubiera sido muy improbable que la hubiera conseguido por más que el proyecto y el cineasta lo merecieran.


Durante el verano de 1937, en un chalet alquilado a partir del 18 de julio en Vernet-les-Bains, Malraux trabaja hasta diez horas diarias en la novela. Escribía de forma febril, trabajando en escenas autónomas que paginaba de forma independiente y sólo al final decidía el orden, o sea, las montaba. No faltan quienes habla de literatura de montaje a propósito de sus novelas. De hecho, su técnica de escritura tenía mucho de corta y pega: usa las notas que tomó durante el viaje, o las que garabateó en mapas, por ejemplo durante la batalla de Brihuerga, siguiendo el curso de los combates; reescribe pasajes, cortando hojas, pegando trozos aquí y allí, remontando párrafos de esta o aquella escena. Era su gran combate por la República, quizá el mejor que podía librar, pero sin los combates en su escuadrilla en 1936 no libraría la batalla de L'espoir, ni la de Sierra de Teruel.


Malraux publicó la novela, por entregas, a partir del 3 de noviembre de 1937 en Le soir, el diario dirigido por Louis Aragon, y salió a la venta en librerías el 18 de diciembre. Y enseguida pergeñó un primer tratamiento de la película -para la que barajaba distintos títulos "Espoir", "Los campesinos", "Sangre de izquierda" (como una de las secciones de la la segunda parte de la novela), "Sierra de Teruel"...- cuya parte final se basa en los episodios del campo de aviación clandestino y el recate de la tripulación del avión estrellado en la montaña, enhebrados en el tercer segmento de la tercera y última parte de la novela. Toda la acción anterior puede considerarse original aunque eche mano de situaciones, imágenes o diálogos de la novela. Pongamos por caso la frase de una campesina en el funeral que abre la película -Hace falta por lo menos una hora para que se comience a ver el alma- que en la novela dice la camarera del bar del aeropuerto donde acaba de capotar en llamas un avión republicano.


Entre enero y mayo de 1938 escribió un guión más detallado y preciso en colaboración con Denis Marion y Boris Peskine, que formateaban las ideas y notas del escritor. Para producir la película, Malraux se instala en Barcelona. Jacques Prévert le recomienda  a Louis Page, con el prestigio de manejarse con pericia en condiciones de trabajo imposibles, como director de fotografía, que formará equipo con los operadores André Thomas y Manuel Berenguer; para los decorados cuenta con el escenógrafo valenciano Vicente Petit.


Pero sobre todo Malraux cuenta con un colaborador de excepción, Max Aub, que traduce el guión con ayuda de la gallega Mª Luz Morales, crítica de cine de La Vanguardia y una de las secretarias de Malraux durante la producción de Sierra de Teruel con Elvira Farreras y Marta Santaolalla. Las tareas de Max Aub desbordaban las funciones de un ayudante de dirección convencional, era un verdadero faz-tudo: garantizaba la coordinación con las autoridades, arengaba al equipo y mantenía alta la moral, se ocupaba de las audiciones, buscaba localizaciones, elegía figurantes, viajaba de Barcelona a Toulouse llevando material rodado y trayendo de vuelta película virgen, reescribía el guión con Malraux y Denis Marion (que ejerce también como ayudante de dirección) para adaptarlo a las precarias condiciones en que se desarrollaba el rodaje, retocaba y escribía diálogos a pie de obra... Denis Marion describió la escritura del guión como una improvisación perpetua en medio de dificultades innumerables y aseguró que Max Aub fue el doble español de Malraux, su intérprete y brazo ejecutor. Fue mucho más: el corazón de Sierra de Teruel.

Max Aub, a la izda., con André Malraux 
durante el rodaje de Sierra de Teruel.

Sierra de Teruel se rodó entre los primeros días de agosto de 1938 hasta finales de enero de 1939, en los estudios Orphea Film y en diversos lugares de Barcelona y Cataluña (Cervera, Collbató, Montserrat...), y tuvo que acabarse en los estudios Joinville, en París, y en Villafranche de Rouergue. Para hacerse una idea de las condiciones de extrema gravedad que rodearon la producción bastará apuntar que se desarrolló mientras se libraba la batalla del Ebro y hubo que suspender el rodaje en Barcelona y trasladarla a Francia cuando las tropas franquistas entraban en la ciudad.

André Malraux, a la izda., con Max Aub 
durante el rodaje de Sierra de Teruel.

Durante el rodaje, el Malraux cineasta comprobó que la realidad le resultaba mucho menos maleable que al Malraux novelista, pero jamás se desanimaba (además tenía a mano un arsenal de coraje y determinación en Max Aub), todo lo contrario, su imaginación se encendía a fuerza de contrariedades y limitaciones: la República no podía prescindir de unos carros de combate previstos en el guión, averías, cortes de corriente, bombardeos que dañan los estudios, escasez de gasolina para los transportes, armar una carlinga con restos de aviones...

Max Aub, a la izda., con el megáfono, 
preparando el rodaje de un plano de la secuencia final.

Elvira Farreras recordaba que Malraux se mantenía concentrado pero siempre de buen humor, atento, sensible. Le encantaba trabajar en equipo y contar con las aportaciones de sus colaboradores más cercanos, ya fueran de sus secretarias o del director de fotografía. En el curso del rodaje aprovecha también para apuntar reflexiones sobre el cine, que afloran en  la experiencia que le depara Sierra de Teruel y cobrarán forma en Esquisse d'une psychologie du cinéma, donde leemos:
El cine reencuentra, tanto si quiere como si no, un dominio del que el arte no puede ausentarse: el mito.
El mito que subyace en el dominio de la naturaleza acogedora de los combates del presente, perdurando indiferente más allá de la contingencia histórica, en esas aves en plena migración que se cruzan los aviadores mientras se dirigen a bombardear un puente, en esa hormiga que recorre la mira de la ametralladora en el curso del combate aéreo.


El 25 de enero de 1939, la víspera de la caída de Barcelona, cargan en un camión el avión cortado por la mitad que les servía de decorado, una pieza esencial para completar el rodaje en París: quedaban por rodar 11 de las 39 secuencias previstas en el guión y algunos raccords. Ni se le pasó por la cabeza a Malraux dejar la película inacabada. Había llegado la derrota pero debía perdurar la esperanza hecha cine: Sierra de Teruel.


El hecho de que Malraux no pudiera rodar todas las escenas del guión ni las que imaginaba sobre la marcha (incluso durante el viaje hacia la frontera ante el éxodo de civiles para refugiarse en Francia) no permite calificar la película como inacabada. Son innumerables las películas que no consiguen completar el rodaje de las escenas previstas. Lo decisivo es que Malraux montó la película con lo que había conseguido rodar. O dicho de otra forma: acabó la película con los planos que tenía; no hizo la película que quería, quiso hacer la película que podía. Y la hizo. Acabó Sierra de Teruel. Y la mostró. Con sus elipsis y tejido lacunario, con un relato más pespuntado que cosido, con una aleación de lirismo y urgencia, donde resuena el cine soviético y anida el cine de Rossellini.


Durante la Ocupación, los nazis destruyeron el negativo y cuantas copias consiguieron encontrar, como un servicio amigable a los franquistas. Sólo se salvaron dos copias: la "copia francesa", oculta en una lata rotulada como Drôle de drame (1937), una película de Marcel Carné que había iluminado Louis Page, y la "copia americana", que Malraux había enviado como regalo a su amigo Archibald MacLeish, a la sazón director de la Biblioteca del Congreso. En la "copia francesa" se hicieron modificaciones en el montaje y se añadieron intertítulos explicativos para estrenarla comercialmente en 1945 retitulada Espoir (con Sierra de Teruel como subtítulo). La "copia americana" conserva el montaje de Malraux y puede considerarse la versión original de Sierra de Teruel, con 19 planos más de la secuencia final que en la "copia francesa". Ya veis no exageramos nada cuando dijimos que la película existe milagro: hay que reconocerlo, los dioses lares del cine tuvieron que emplearse a fondo con Sierra de Teruel.


Pocas películas merecen tanto el adjetivo única como la única película de Malraux. Dice bien Santos Zunzunegui en El sueño vulnerable (un texto sobre Sierra de Teruel en un libro más que recomendable, Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español): había que esperar a Accattone, de Pasolini, para encontrar una obra semejante, hecha con total ausencia de prejuicios y una apertura de espíritu difícil de encontrar en quien hace de la práctica cinematográfica su oficio; una obra donde el cine parece reinventarse en cada encuadre, en cada solución de montaje, en la forma de dirigir a los actores, en la manera, en fin, de mantener un cuerpo a cuerpo permanente con la materialidad misma de los elementos que se movilizan en toda película, de forma que no deba nada a viejas soluciones anquilosadas sino a una pura determinación interior que desafía toda norma supuestamente establecida.


Una idea cifra la novela y alienta en la película: la fraternidad. Uno de los personajes de L'espoir puntualiza: lo contrario de la humillación no es la igualdad; lo contrario de ser vejado [ofendido, explotado, desposeído (también de la propia historia)] es la fraternidad. Sobra decirlo: corren malos tiempos para la fraternidad. Pero llevan tiempo así de malos. Y viene a cuento recordar un libro cardinal de Antoni Domènech que debería estudiarse en todos los institutos (no digo ya en las universidades), El eclipse de la fraternidad, del que Sierra de Teruel podría verse como una perfecta culminación.


En L'espoir, Malraux puso en boca de Guernico, un personaje inspirado en su amigo Bergamín, que la fuerza más grande de la revolución es la esperanza. Dijimos al principio que la película de Malraux es un réquiem; la ametralladora atada sobre el ataúd una imagen que leemos en la novela y vemos en la secuencia final de Sierra de Teruel era para su autor una metáfora de España.


Pero la película también es un memorial, y Godard la acoge en sus Histoire(s) du cinéma porque nos recuerda verdades como puños.

Fotogramas de Sierra de Teruel 
(Carral y Agustín se lanzan contra el cañón de los franquistas) 
citados en el capítulo 1A de Histoire(s) du cinéma 

Sin memoria no hay resistencia.


Fotograma con un fragmento del retrato de Malraux 
(Gisèle Freund, 1935) 
encadenado con el vuelo de las aves 
tras el impacto suicida del coche de Carral y Agustín 
con el cañón en Sierra de Teruel.
(Capítulo 1A de Histoire(s) du cinéma.)

La resistencia es la forma de la esperanza.

Max Aub y André Malraux 
durante el rodaje de Sierra de Teruel.

Y no hay esperanza sin fraternidad.


(No quiero olvidarme de una fuente primordial para estas líneas, el nº 3 de Archivos de la Filmoteca dedicado a Sierra de Teruel.)

4/8/19

La viga de Skovsbostrand


Durante el exilio danés, Bertolt Brecht y Helene Weigel vivieron con sus hijos, Stefan y Bárbara, en una vieja casa de labranza en Skovsbostrand, un pueblo de la isla de Fyn (una de las islas demasiado pequeñas, según el autor de Madre Coraje y sus hijos) en el fiordo de Svendborg. La casa del tejado de paja, como la describe Brecht en los poemas de Svendborg. En el lado oeste de la casa había un establo que se amplió para montar su cuarto de trabajo. Sobra decir (igual no) que fue la Weigel quien se ocupó de encargar las reformas imprescindibles en la casa y el establo, con la ayuda de un joven arquitecto que un día llegó acompañado de una actriz, Ruth Berlau, que se convertirá en traductora, amante, colaboradora ( Los días de la comuna, El círculo de tiza caucasiano), documentalista, ayudante, fotógrafa... de Brecht (otra de las mujeres cruciales en su vida).


En aquella casa pasó algunas temporadas Walter Benjamin y allí encontró acomodo para su biblioteca, rescatada de Alemania gracias a su amiga Gretel Karplus. Benjamin había conocido a Brecht a través de la bolchevique de Riga Asja Lacis, la mujer de la que estaba enamorado (una figura clave en la óptica materialista del pensamiento benjaminiano y en la fragua del teatro épico brechtiano), pero llevó su tiempo que cuajara la confianza y se hicieran amigos. En Skovsbostrand,  discuten los textos de Benjamin (pongamos por caso, El autor como productor), hablan sobre el teatro épico (que Benjamin había esclarecido en varios textos), recuerdan a Asja Lacis y juegan al ajedrez, que es otra manera de conversar, tal como lo evoca Ruth Berlau:
Cada vez que Benjamin iba a Dinamarca, enseguida surgía entre ellos una atmósfera de verdadera confianza. Me consta que Benjamin iba anotando sus conversaciones con Brecht. (...) Creo que se entendían incluso sin hablar. Jugaban al ajedrez sin decirse una palabra, y cuando se levantaban era como si hubiesen mantenido una conversación. 
Brecht y Benjamin. 
Muy probablemente las fotos que se conocen 
de sus partidas de ajedrez son obra de Ruth Berlau. 

Efectivamente Benjamin anotaba las conversaciones con Brecht en su diario. Pero también otras cosas. El 24 de julio de 1934 apunta:
En una viga longitudinal que sostiene el techo del cuarto de trabajo de Brecht están pintadas las siguientes palabras: La verdad es concreta. En el alféizar de una ventana hay un pequeño asno de madera que puede asentir con la cabeza. Brecht le ha colgado un cartelito que dice: También yo debo entender.  
La verdad es concreta. Conjuga razón y sueño, deseo y espera, temor y promesa, fulgor y tinieblas, imaginación y memoria. Se mira con las manos. Se escucha con la mirada. Eriza la piel. Saca los colores. Encoge el corazón. Tan concreta como las cosas.

Fotograma de Une femme douce, de Robert Bresson.

Tan viva como una manzana.

Fotograma de El espíritu de la colmena, de Víctor Erice.

Tan invisible y evidente como el viento.

Fotograma de The Quiet Man, de John Ford.

Y mira que se han gastado páginas en manuales de guión o dramaturgia para ventilar asuntos que se cifran en esas tres palabras: la verdad es concreta. O no es, como se desprende de las operaciones tan a pie de obra que exige la puesta en escena o la materialización de las imágenes. Tampoco es que se hayan gastado menos en torno a las cuatro del cartelito que cuelga de la cabeza del asno, pero no cuesta nada apreciar ahí la sorna de Brecht (y de Benjamin). La viga (maestra) de Skovsbostrand es otra cosa, no sólo ampara el establo, sostiene también la poética de Brecht.