15/9/19

La reina del bar Saïdani


Que tardara diez años en palabrear aquí Max et les ferrailleurs (1971), de Claude Sautet, cobra visos inverosímiles. Aún más inverosímil tratándose de una película con Romy Schneider, una actriz de casa, tan familiar me resultaba desde niño, antes de verla en una pantalla, cuando sólo la ojeaba en las fotografías del Hola y  la imaginaba en las películas de Sissi que mi madre me contaba mientras cosía.


Pero fue en Max y los chatarreros donde realmente vi a Romy Schneider, donde se me reveló aquella gran actriz, cuando pasaron la película en el cine Yut de Tui (entonces Tuy). ¿Cómo extrañarse de que me cautivara aquella Lily? (¿O de que, unos años después, me doliera en carne propia su desgarradora Nadine, la desgarrada actriz de L'important c'est d'aimer (1975), de Andrzej Zulawski?) Pasaron casi cuarenta años y, aun gustándome mucho en otras películas (pongamos por caso la palmípeda Leni de The Trial, con Orson Welles), mi preferida sigue siendo la Lily de Max y los chatarreros.


Romy Schneider rodó cinco películas con el cineasta. La primera Les choses de la vie (1970), que también vi en el cine Yut; luego Max et les ferrailleurs y César et Rosalie (1972); la cuarta, Mado (1976), con un papel pequeño pero -gracias a ella- memorable, que se adjudicó en cuanto supo de él, y la última -esta vez sí era una película por y para Romy Schneider-, Une histoire simple (1978), que casi (a veces sin casi) me gusta tanto como Max et les ferrailleurs.

Claude Sautet con Romy Schneider 
en el rodaje de Max et les ferrailleurs.

Al final Sautet casi se había resignado a la terca leyenda de que él había escrito (siempre) para Romy Schneider:
Por extraño que parezca, mi trabajo con ella, que ha sido tan importante para los dos, lo hice, por así decir, a mi pesar, porque no pensé en ella inicialmente ni para Max et les ferrailleurs ni para César et Rosalie [y menos aún para la primera, Les choses de la vie; por entonces la única idea que tenía de Romy Schneider era Sissi y no le seducía nada]. Fue ella quien quería; ella, quien se impuso.

 La actriz habló de su relación con el cineasta cuando ya habían rodado tres películas:
Una sintonía como la nuestra es algo raro. De una película a otra, no ha hecho sino profundizarse. Es difícil de explicar, pero cuando trabajamos juntos es extraordinario. Claude [Sautet] es el director que mejor me conoce.

Max et les ferrailleurs tiene su origen en la novela del mismo título de Claude Néron. Cuando estaba acabando el guión de Les choses de la vie con Jean-Loup Dabadie, uno de los productores le pasó el libro. A Sautet le cautiva ese mundo de los suburbios donde se había criado, va a ver a Néron y decide enseguida que Max et les ferrailleurs será su próxima película, y la exaltación por el nuevo proyecto se vuelve el mayor estímulo para rodar Les choses de la vie: le alegra un montón entenderse con marginados después de vérselas con burgueses (y, retrospectivamente, repetir con los actores protagonistas).


Cuando aún no se ha estrenado Les choses de la vie, ya lo encontramos manos a la obra con Max et les ferrailleurs. Tanto Sautet como Néron venían de la periferia parisina. El cineasta, de Montrouge; el escritor, de Nanterre, donde viven Lily y los chatarreros. Sintieron una afinidad inmediata. Néron era un autodidacta que había ejercido muchos oficios antes de ganarse la vida como escritor: taxista, botones, carpintero... Tenía un habla particular, el habla de la banlieue, pasada de moda. Él mismo había sido, más o menos, un chatarrero en Nanterre, según cuenta Sautet, y le mostró los sitios donde había trabajado, que no habían cambiado.


En la panda de Néron había un policía como Max; un militante comunista que se había convertido en inspector de policía. Desgranaba los mismos razonamientos y predicaba las mismas teoría que Max, algo así como el fin justifica los medios o el cinismo al servicio del idealismo, claro que completamente ajeno al delito que inspiró al escritor para la novela.


Cuando empezaron a trabajar en Max et les ferrailleurs, Sautet y Claude Néron hablaron sobre el tema de la traición, la de Max, claro, pero también la del cineasta respecto al libro, donde el personaje de Lily tenía poca importancia. Le estuvieron dando vueltas antes de desarrollarlo. Después trazaron en unas cuantas páginas sendos retratos de Max y Lily. A partir de ahí empezaron a ver la película.


Fragmentos de esos retratos los usa Sautet para dar informaciones esenciales sobre los personajes, bajo la forma de diálogos o voz en off , como en una secuencia muda con los chatarreros y Lily donde escuchamos cómo el comisario Rozinsky/François Perier los describe con cierto aire paternalista, hablando de ellos casi como de niños traviesos, mientras que Max los ve como criminales en potencia.


El guionista Jean-Loup Dabadie intervino más tarde, cuando Néron y Sautet había escrito un primer guión, eso sí con una contribución cardinal a la estructura, reconocida por el cineasta:
Escribí las 9/10 partes del guión con Claude Néron. Pero fue Dabadie quien aportó la idea del flashback de apertura que evitaba una larga exposición.

La película empieza con una situación que corresponde al desenlace y retrocede en el tiempo para contarnos cómo se desarrolló la historia para que Max (un espléndido Michel Piccoli) acabara así: cómo causando la perdición de tantos, acabó perdiéndose el mismo.


En un principio el personaje de Lily era pequeño, pero Romy Schneider se empeña en encarnarlo y entones... se convierte en la luz de la banda de los chatarreros, una luz que Max porfía en atrapar con su cámara de fotos en una escena inolvidable: quién no se quedaría prendado por ella. "La luz de Lily", hubiera podido titular esta entrada.


Cuenta Sautet (en el libro de conversaciones con Michel Boujut) el encuentro con Romy Schneider después de que Marlène Jobert haya rechazado el papel; le cuenta la historia minimizando el personaje de Lily porque pensaba que no era un papel para ella, pero la actriz enseguida le dice: Soy yo.


Los días siguientes Romy Schneider lo llama por teléfono, le manda telegramas. Alas para el cineasta que entonces decide rodar Max et les ferrailleurs con Michel Piccoli (Montand y Delon, propuestos por los productores, declinan el papel -por obra y gracia de los dioses lares del cine, todo hay que decirlo-) y Romy Schneider: los mismos protagonistas de Les choses de la vie.
Cuando Romy se empeñó en hacer Lily, le pregunté: ¿Pero te sientes capaz de interpretar a una prostituta? Fuimos a muchos bares. Comprobé cómo se creaba una familiaridad inmediata entre Romy y las prostitutas que nos encontrábamos. Creo que es el papel que más disfrutó interpretando. La lavaba de una vez de Sissi y de las heroínas amables.
Ella quería probarme y probarse, en fin, que podía mostrar una parte de ella misma que todo el mundo había ignorado hasta entonces, una sensualidad popular que resplandecía en cada plano con una intensidad constante, como un desvelamiento largamente aplazado.
 

Romy Schneider hubiera detestado el combo, ese monitor del que se sirven los directores para controlar el encuadre durante el rodaje de cada plano desde hace unos treinta años (o sea, sin mirar directamente la escena que se rueda). Romy Schenider necesitada sentir la mirada del director sobre ella cuando rodaba. Sautet no le podía quitar los ojos de encima, si no la actriz exigía otra toma.


El cineasta fue también un testigo privilegiado de la relación de Romy Schneider y Michel Piccoli (un actor al que también se le admira mucho en esta escuela):
Tenían una sintonía como no he vuelto a encontrar, sin competencia, un apego mutuo. Una relación tierna y maravillosa. Michel tenía con ella una paciencia ejemplar y ella le estaba profundamente reconocida. Se divertían juntos todo el tiempo. Cuando yo estaba absorbido por alguna cuestión técnica, les escuchaba burlarse de mí. Eran como hermanos.

Cuenta también Sautet que fue el propio Michel Piccoli quien encontró el sombrero negro de Max que tanto contribuye a la estilización del personaje. Max viene a ser -ese es su papel, en realidad- un guionista- metteur en scène dentro de la película, quien trama la acción y dispone escenario y actores de la representación.


Max traiciona a Lily y, a través de ella, a Abel/Bernard Fresson, pareja de Lily y amigo suyo de otro tiempo: Max bien podrían haberse llamado Caín.

Sautet fija el encuadre de un plano 
en el rodaje de Max et les ferrailleurs.
Un plano al que pertenece el siguiente fotograma.

Salta a la vista en el curso de la película cómo disfruta Piccoli encarnando a Max. Según Sautet,
Michel había sentido enseguida una grandeza patética en la locura del personaje. Experimentaba un gran placer en interpretar la venalidad del corruptor. Fue un sueño. 

Por decirlo con el título de la última obra del director, Max es un corazón en invierno, en el invierno más crudo tras perder (y perderse) a Lily, la primavera con todas las cosas de la vida, por decirlo con el título de la primera película que rodó la actriz con el director.


A la hora de destilar esa deriva trágica en las formas, Max et les ferrailleurs deviene (a conciencia) la película más estilizada de Sautet, eludiendo el tratamiento banal de un fait divers:
 Trabajé mucho en ese sentido con el director de fotografía René Mathelin y con el decorador Pierre Guffroy. Por ejemplo en la escena donde Lily se encuentra por primera vez con Max como cliente. Ella lleva un vestido rojo en una habitación roja.

Bertrand Tavernier, que también trabajó con Romy Schneider (La mort en direct, 1980), consideraba Max y los chatarreros uno de los mayores logros de Sautet, y la estructura de la película (pespuntada con el hilo de la fatalidad, digamos) digna del mismísimo Fritz Lang, más aún: la película más cercana al universo de Fritz Lang que se haya hecho nunca (ahora no se lo vamos a discutir). Decía también que no conocía a otro cineasta con tantos conocimientos de música como Sautet y esa vertiente musical se ve en la construcción de sus películas; él mismo es coautor con Philippe Sarde del tema de Max y los chatarreros.


Sautet conjuga la mirada clínica sobre la trama que arma Max y la compasión por los chatarreros, pero también por el propio Max y, sobre todo, por esa Lily encarnada maravillosamente por Romy Schneider, como en esa escena maravillosamente filmada en que Lily llega al bar Saïdani donde se reúnen sus amigos y sentimos de forma conmovedora que ella es alguien para la banda de los chatarreros y compañía, que después de una vida con mala estrella ha encontrado un lugar (un hogar, también) en el mundo, el humilde y precario trono del bar Saïdani, en trance de estragarse por la maquinación de Max. (Ah, Lily conduce un 850 blanco, igualito al coche que yo tenía cuando vi la película por primera vez, mi primer coche, el de mis primeros viajes con Ángeles.) Una escena, en fin, que deviene apenas una muestra (acotada pero justa) de la fluidez en la dirección de Sautet tan valorada en su momento por Pierre Rissient (con Tavernier uno de los primeros valedores de la película), una fluidez -añade uno- que contribuye a un efecto de borrado de la personalidad del director tras la puesta en escena.


Max y los chatarreros, un polar setentero que deviene una hermosa historia de amor, tan tortuosa como desesperada, era la película -de entre las suyas- que prefería Sautet:
...porque cuando vuelvo a verla me siento colmado. Siento un placer sin inquietud. Por una vez no veo nada que quitar, nada que añadir.

En 1978, el cineasta escribió un texto sobre Romy Schneider tras rodar Une histoire simple, cuando imaginaba que harían más películas juntos; no podía imaginar que sería su última película con ella (la actriz murió cuatro años después):
Es bella, con una belleza que ella misma se ha forjado. Una mezcla de encanto venenoso y pureza virtuosa. Es altiva como un allegro de Mozart, y consciente del poder de su cuerpo y de su sensualidad. (...) Desde el comienzo del rodaje de Les choses de la vie, comprendí la suerte que tuve al encontrar una actriz y una mujer en un momento mágico.
 
Claude Sautet con Romy Schneider 
en el rodaje de Les chose de la vie.
Porque Romy es a la vez una mujer radiante y herida, y una actriz que lo sabía ya todo, pero que nunca había podido expresarlo. Romy es la vivacidad misma, una vivacidad animal, con cambios de expresión brutales, yendo de la agresividad más viril a la dulzura más sutil. Romy es una actriz más allá de lo cotidiano, que cobra una dimensión solar. Tiene esa ambigüedad exclusiva de las grandes estrellas.  
Claude Sautet con Romy Schneider 
en el rodaje de Une histoire simple.
(...) Todavía puede dar mucho. Ella actuará siempre... porque Romy tiene un rostro que el tiempo no puede destruir. No puede sino madurar.
Claude Sautet con Romy Schneider 
en el rodaje de Max et les ferrailleurs.

Desde aquella noche en el cine Yut, cada vez que vuelvo a Max et les ferrailleurs compruebo cómo resplandece con todo su oscuro fulgor y que Romy Schneider, aun con su máscara de maquillaje, nunca se desnudó tanto como con Lily.


La reina del bar Saïdani en una joya negra de Sautet.

8/9/19

La casa de Margot


A Ángeles.


A veces, en el cine, ves una en la que te gustaría vivir. (También el cine y los cines son una casa.) Así, sin pensarlo mucho, se me ocurren unas cuantas.

Fotograma de Tarzan Finds a Son (1939), 
de Richard Thorpe.

De niño, uno viviría en la casa de Tarzán (el de Johnny Weissmüller, sobra decirlo), encaramada  en los árboles de aquella selva (tan amable y acogedora) de la Metro.


Con los años y según la estación o el estado de ánimo, viviría en la de Inger/Birgitte Federspiel en Ordet, de Dreyer, con aquella cocina maravillosa.


O en la casa pequeña y humilde donde se queda Julie Maragon/Jean Simmons en The Big Country, de William Wyler, mientras restaura la gran casa arruinada de su abuelo.


O en la de María, la madre/Margarita Terekhova, en Zerkalo, de Tarkovski.


Tampoco cuesta nada vernos en la casa de los veranos de la infancia de Isak Borg/Victor Sjöström en Smultronstället, de Bergman. O en la propia del cineasta en Farö, que puede verse en la trilogía de documentales sobre el cine, el teatro y la isla de Ingmar Bergman, de Marie Nyreröd.


Y desde luego en "Blanca mañana", la casa de Sean Thornton/John Wayne y Mary Kate Danaher/Maureen O'Hara en The Quiet Man, de John Ford.


Salvo la de Bergman en Farö, todas son casas de mentira. Pero hay una de esas casas de película (donde uno viviría) que es una casa de verdad, más aun: casi (o sin casi) puede decirse que es la película: la casa de Nathalie Granger, de Marguerite Duras.


Y la película es la casa, la propia casa de la escritora y cineasta en Neauphle-le-Château, comprada con los derechos de autor por Un dique contra el Pacífico: la casa de una antigua granja, junto a un estanque, rodeado por un jardín donde florecían miles de rosas (qué familiar me suena).


La casa iluminada por el gran  Ghislain Cloquet y habitada por Lucía Bosé, Jeanne Moreau y Valerie Mascolo (la niña que encarna a la Nathalie Granger del título).


La Duras vivía allí sola, con la única compañía de su gata negra, Ramona. Investigó las huellas de los anteriores moradores. Nueve generaciones de mujeres se habían ido sucediendo entre aquellas paredes. Fregaron los suelos, colocaron y prendieron leña en la chimenea, cosieron junto a la ventana, cocinaron, ocuparon las mismas habitaciones.


Allí vivieron y allí murieron. Una tras otra, la misma película. Marguerite podía estar en lugar de ellas. Y viceversa. Esas piedras y esas vigas cobijan reminiscencias de lo femenino, una permanencia de lo femenino que la Duras percibe con la fuerza de una presencia viva. En el silencio. El silencio que habita y transfigura la materialidad fílmica de Nathalie Granger.


La escritora y cineasta lo sabía todo de aquella casa:
Una casa no pertenece. Escapa a la propiedad. Pertenece al tiempo.

Y rueda la película como si de una novela se tratara (una novela que escribe después de rodarla): la casa es la película, la casa es el libro. La película y el libro son la casa. Lucía Bosé y Jeanne Moreau: presencias silenciosas, fantasmas de la casa hecha cine.


A la Duras le gustaban las faenas domésticas. Y hacer mermeladas (no sé a quién me recuerda). Por lo visto su sopa de puerros era muy celebrada. Se ocupaba mucho de la casa y la casa la ocupaba mucho:
Lo que mejor sustituye a la escritura es la ocupación material. Es lo mismo.

Pero en el curso del rodaje de Nathalie Granger fueron Jeanne Moreau y Lucía Bosé quienes se ocuparon de la casa, tal como lo recuerda Marguerite Duras:
Lucía y Jeanne se entendieron perfectamente. (...) Eran en verdad maravillosamente amables. Cocinaron para nosotros, hicieron el café. (...) Recuerdo que Jeanne un día llegó a hacer diecisiete cafeteras de café.

Delante de la cámara, como detrás. Al final del rodaje, la Moreau quería seguir:
Margot, ¿cuando volvemos a empezar? 

Un mismo movimiento: ver Nathalie Granger y quedarnos a vivir en la casa de Margot,