18/10/20

Alas de gato



Eres el tema de mi vida. Si yo... hiciese películas hasta mi muerte, todas hablarían de ti. (Moon-soo/Lee Sun-kynn en U ri Sunhi, de Hong Sang-soo.)



Desde que vi King Kong tengo debilidad por cualquier gorila que se enamora de una chica. (Marlowe/Robert Mitchum en Farewell My Lovely, de Dick Richards.)



Si supieras algo de música, sabrías que un piano suena mejor cuando lo han tocado mucho. (Joanna/Eleanor Parker en The Naked Jungle, de Byron Haskin.)



Deja de usar las manos y usa la cabeza. Esa chica te quiere. (Moe/Thelma Ritter en Pickup on South Street, de Samuel Fuller.)



Era mala, era peligrosa... Pero era mi tipo. (Red Riley/Fred Astaire en el número The Girl Hunt de The Band Wagon, de Vincente Minnelli.)


[Los hombres] Son el único animal con dinero, e invitan a champán. (Lily/Marlene Dietrich en The Song of Songs, de Rouben Mamoulian.)


Según mi experiencia, los hombres son unos cabrones. (Mon/Machiko Kyô en Ani imôto, de Mikio Naruse.)


Una vez que has amado a alguien nunca puedes estar seguro. Incluso cuando se ha convertido en odio, nunca sabrás si no será sólo el otro lado del amor. Así son estas cosas. (Meg Cameron/Debra Paget en The River's Edge, de Allan Dwan.)


El amor y el odio son cuernos de la misma cabra. (Kitala/Eileen Way en The Vikings, de Richard Fleischer.)



Siempre que la veo, sé que estoy soñando otra vez. (Luo Hongwu/Huang Jue en Di qiu zui hou de ye wan, de Bi Gan.)



Mira, pienso tanto en ti que me olvido de ir al servicio. (Seymour/Seymour Cassel en Minnie and Moskowitz, de John Cassavettes.)



Yo no quiero que estés enamorado de mí. Ya te quiero yo por los dos. (Clara/Ángela Molina en Carne trémula, de Pedro Almodóvar.)



Nunca te daré un beso de despedida, Kathleen (Kirby Yorke/John Wayne en Río Grande, por John Ford.)

El amor es todo lo que no se puede decir. (Lola/Mireille Perrier en J'entends plus la guitare, de Philippe Garrel.)


No caigas en el amor. Persevera en la comedia. Eso no duele. (Nathalie/Coralie Revel en Choses secrètes, de Jean-Claude Brisseau.)


El amor es tan inútil como unas alas en un gato. (Nog Hong Fah/Dudley Digges en The Hatchet Man, de William A. Wellman.)


11/10/20

Rohmer homérico


Decía Rohmer que el cine no tiene la misión de inventar la belleza, sino de descubrir y aprehender aquella que engalana el mundo. 

Fotograma de 4 aventures de Reinette et Mirabelle (1987).

El mundo como clima, luz, atmósfera, geografía humanizada, naturaleza cultivada (o sea, cuidada) por la actividad humana. 

Fotograma de Le rayon vert (1986).

Por eso su cine destila el deseo de filmar los fenómenos naturales (aun aquellos difíciles de capturar como el rayo verde o la hora azul).

Fotograma de 4 aventures de Reinette et Mirabelle.

Un rasgo cardinal de su filmografía: la fidelidad meteorológica. 

Fotograma de L'ami de mon amie (1987).

Rohmer respeta escrupulosamente -con un aquel insobornable, diríamos- el mundo que captura con la cámara. 

Fotograma de Conte d'automne (1998).

Suscribía con fervor aquellas líneas de Bazin:

Sólo la cámara posee el sésamo de este universo en que la belleza suprema se identifica al mismo tiempo con la naturaleza y el azar; es decir, todo lo que cierta estética tradicional considera como lo contrario del arte. 

Fotograma de 4 aventures de Reinette et Mirabelle.

Sophie Maintigneux, la directora de fotografía de Le rayon vert y 4 aventures de Reinette et Mirabelle, contó que el cineasta se empeñó en rodar la hora azul de esta última exactamente entre las cuatro y las cinco de la madrugada, sabiendo que debían afrontar importantes problemas de luz para conseguir impresionar el celuloide en ese oscuro pero justo momento del día en que reina semejante silencio. 


Claro, no se trata sólo de meteorología: una película de Rohmer deviene con frecuencia un climograma de las emociones de los personajes.
 
Fotograma de Conte d'été (1996).

Las emociones en Rohmer, entonces, una cuestión meteorológica. 

Fotograma de Le rayon vert.

Sobra decir que la localización, la estación del año, la hora del día, la luz... resultan asuntos primordiales en su cine, tan atento a la íntima palpitación de la naturaleza en cada escena, en cada plano. 

Fotograma de La genou de Claire (1970).

Ya cité aquí la función esencial del servicio meteorológico en cada uno de sus filmes:

Mis películas están hechas sobre la meteorología [casi mejor debería haber dicho con la meteorología]. Si todos los días no telefoneara al servicio de meteorología, no podría hacer mis películas, porque están rodadas en función del tiempo que hace fuera. Mis filmes son esclavos del tiempo en la medida en que no utilizo trucos.

(De vivir hoy, Lilian le habría recomendado un servicio de google que ahora Ángeles consulta cada día por los menesteres agrícolas.) 

A propósito de la meteorología, Néstor Almendros cuenta en Días de una cámara lo acontecido durante el rodaje de Ma nuit chez Maud (1969):

Hay quienes piensan que Rohmer tiene un pacto con el diablo. La fecha de rodaje de la escena en que nieva estaba fijada hacía meses en el plan de trabajo; ese mismo día, puntualmente, nevó y no sólo unos minutos sino toda la jornada; la escena consiguió una perfecta continuidad, y con nieve de verdad, que es cosa dificilísima de obtener, más perfecta que la nieve artificial de Adèle H [L'histoire d'Adèle H. (1975), de François Truffaut]. Pero no se trata de una simple cuestión de suerte; la clave está en la preparación minuciosa llevada a cabo por el propio Rohmer a veces dos años antes del rodaje, en la que intervienen numerosas previsiones y cálculos de probabilidades.

Vale, Néstor. Todos los cálculos y previsiones que quieras, pero también una suerte mayúscula. Las cosas como son. Hasta suena verosímil un pacto con el diablo.

Fotogramas de Le beau mariage (1982).

El respeto de Rohmer por el mundo que filma tiene un antes, que ya apuntamos, y un después igual de importante:

...no me gusta el cine vándalo. El cine es a menudo vándalo, destruye aquello por donde pasa, mientras que, precisamente, yo tiendo a no dejar ninguna huella. (...) El respeto es uno de mis principios de rodaje.

Fotograma de L'arbre, le maire et la médiathèque (1993).

Anteayer me llegó un libro al que le tengo muchas ganas: Contes des mille et un Rohmer, de Françoise Etchegaray, su íntima colaboradora.

El equipo de Le rayon vert: detrás, Rosette 
y Françoise Etchegaray. Delante, Éric Rohmer, 
Marie Rivière, Claudine Nougaret y Sophie Maintigneux. 

Cuenta en el prólogo que Antoine de Baecque y Noël Herpe le habían agradecido los mil y un Rohmer que les había contado y anidaban en el corazón de la biografía del cineasta que habían escrito. Y añade Françoise Etchegaray:

Mil y un Rohmer, la fórmula me pareció tan bella que me inspiró este diario deshilvanado en forma de ejercicio de admiración para aquel con quien, durante veintisiete años, hice trece largometrajes y una decena de cortometrajes -como productora, directora de producción, intendente, operadora de cámara (Les amours d'Astrée et de Céladon), ingeniera de sonido (prólogo de Conte d'hiver), actriz (el papel de la mujer de Fabrice Luchini en L'arbre, le maire et la médiathèque), cocinera, psicóloga y, last but not least, "modelo", ya que un día me confesó que, a partir de Le rayon vert, se había inspirado en mi vida para escribir sus filmes. 

Fotogramas de  L'arbre, le maire et la médiathèque 
con Frabrice Luchini y Françoise Etchegaray.

Leo algunos párrafos al azar mientras lo hojeo y ojeo nada más llegar a mis manos. 

Por ejemplo unas líneas de la página 116: Françoise Etchegaray escribe que fue durante Conte d'été cuando Rohmer se volvió señor de los vientos, las mareas y de las corrientes de aire; consultaba a cada rato el anuario de las mareas y hacía circular el aire en la casa, donde se alojaba con el equipo, después de cada comida. 

Un ceremonial estrafalario donde había que cerrar puertas, abrir ventanas, reabrir puertas y cerrar otras para airear.

Algo casi tan grandioso como ser Zeus, el aparejador de nubes, dice Françoise Etchegaray. Vamos, un Rohmer homérico. 


4/10/20

Memoria de un martillo

 

Mi primer juguete: un martillo de zapatero. 

No éste, pero uno así. Más pequeño de lo que parece: unos 20 cm.

El martillo de mi bisabuelo materno. No lo llegué a conocer. Murió casi veinte años antes de que yo naciera.

Mi primera herencia suya. El martillo. Mi primera memoria de su existencia.

A mis nueve o diez años ya era un lector con todas las letras. Mi madre me decía: Te gusta leer tanto como al abuelo. Como a su abuelo zapatero. Mi bisabuelo. 

Fue la segunda cosa que supe de él. Que le gustaba leer.

Pero ni rastro de los libros del bisabuelo zapatero.

Los quemamos, dijo mi madre. Con un montón de cosas viejas.

Cómo iba a entenderlo. ¿Qué tenían que ver los libros con las cosas viejas?

Ahí por los dieciséis años compré mi primer libro "político": El apoyo mutuo, de Kropotkin, editado por Zero/Zyx, de roja memoria para los de mi generación.


Un día encontré a mi madre hojeando algunos libros "políticos" en mi habitación. Entonces me contó la hoguera con los libros del bisabuelo zapatero.

Fue en 1936. Durante los últimos días de julio o los primeros de agosto, el mes de las claudias y los paseos al amanecer

Había que quemar todo cuanto tuviera pinta de rojo

Los libros del zapatero de Areas.

Aquel día entendí las razones de la hoguera. 

Quemar los libros para salvarse de la quema.

Y entendí que el bisabuelo era un rojo

Y con toda probabilidad anarquista. La CNT era la organización con mayor implantación en Tui durante la República. 

Y casi seguro: los libros del bisabuelo zapatero (diez o doce, como mucho) debían ser sobre todo literatura libertaria. 

Desde entonces imaginé que entre aquellos libros ardió un ejemplar sobado de El apoyo mutuo de Kropotkin. 

En una nota al pie de Lujo comunal. El imaginario político de la Comuna de París, un libro espléndido de Kristin Ross, editado por Akal, leo: 

Los trabajadores que sufrieron el mayor número de deportaciones tras la derrota fueron por supuesto, como siempre, los zapateros. Jacques Rougerie, Paris libre 1871.

Y añade: 

Observando la alta proporción de zapateros entre los muertos, deportados y exiliados de la Comuna, Frank Jellinek señala: Fue, curiosamente, una revolución de zapateros.

Leyendo estos días el libro de Kristin Ross y viendo La Commune (París, 1871), de Peter Watkins, verdadero memorial de aquella experiencia revolucionaria y uno de los filmes cardinales de este siglo, reverberaba la memoria de un martillo con la urgencia del ahora.

O, por decirlo con palabras de Walter Benjamin, como quien se apodera de un recuerdo que relampaguea en un instante de peligro.


27/9/20

El bolígrafo


Cada vez que un/a guionista colabora con un/a director/a (o viceversa) en un guión se trama una relación que puede cobrar visos diferentes y ser rememorada con sentimientos marcadamente distintos por uno/a y otro/a. En todo caso, pasarse horas juntos día tras día (y semana tras semana) en un café, un despacho, la habitación de un hotel, a la sombra de un árbol o en un cuarto de trabajo puede propiciar una experiencia que oscila entre una íntima sintonía y un trance insoportable (y hasta acontece que arranque como lo primero y acabe como lo segundo, y aun viceversa, pero uno nunca lo vivió). 

Seguro que esas manchas de sangre en la guía telefónica 
no figuran en el guión de Year of the Dragon
pero llevan la firma de Michael Cimino, 
un cineasta obsesivo con los detalles; flaubertiano, diríamos.

Uno de estos días leí un artículo de Oliver Stone sobre su colaboración con Michael Cimino -el director más napoleónico con el que haya trabajado, decía- para escribir el guión de Year of the Dragon (1985), titulada aquí Manhattan sur. Recordaba que disfrutó mucho con la investigación; fueron a Chinatown y celebraron mil banquetes con mafiosos chinos. En cuanto al guión propiamente dicho, Cimino hablaba y Stone escribía. Banquetes con mafiosos chinos aparte, no era muy distinta la relación de Hitchcock con sus guionistas. 

Ernest Lehman y Alfred Hitchcoch 
a vueltas con el guión de North by Northwest (1959). 

Don Alfredo no escribía una línea jamás; si llegado el momento había que reescribir encima de la fecha -o en el curso- del rodaje siempre podía contar con Alma Reville, su script doctor de cabecera. 

Alma Reville y Alfred Hitchcok 
con el guion de Marnie (1964) mediante.

No muy distinta tampoco a la relación de Billy Wilder con Raymond Chandler. Wilder, paseando o tumbado en el sofá, hablaba y azotaba el aire o las persianas del despacho con la fusta y Chandler se subía por las paredes.

Raymond Chandler, sentado, en un plano de 
Double Indemnity (1944), que escribió con Billy Wilder.

A propósito del trabajo con Budd Schulberg en el guión de A Face in the Crowd (1957), Elia Kazan le contó a Jeff Young:

Trabajé codo con codo con él en la concepción y la ordenación de las escenas, pero jamás escribí ni una palabra. Mi contribución no tomó forma de lenguaje verbal, de diálogo, sino de lenguaje cinematográfico. (...) Trabajamos juntos en el movimiento básico de la historia; lo que se suele llamar continuidad. Luego desaparecí y Budd escribió un primer borrador completo.

Dicho de otra forma: el guionista escribe el guión y el director escribe la película, una escritura (fílmica) que cuaja a través de la puesta en escena y del montaje. Continúa Kazan:

Afortunadamente, he mantenido buenas relaciones con los autores. Los he protegido. Jamás he cogido el bolígrafo. Esto es muy importante. No emborronarles sus escritos. El director no debe restar importancia a la identidad del guionista como autor. Debes intentar sacar lo mejor de los guionistas liberándolos. Que se enfrasquen en los problemas reales, en lugar de empeñarse en gustarte a ti. Soy muy firme e insistente, de modo que tengo que ser especialmente considerado y no decir jamás: Hazlo a mi manera

(Sobra decir que las negritas son mías.) Kazan tenía presente que los guionistas están en guardia contra el director que escribe. Y no les faltan motivos. La verdad es que a uno más de una vez le entraron ganas de decirle a un/a director/a (y no precisamente de una galaxia muy lejana -y no necesariamente por guiones míos, que también-): Deja el bolígrafo, no emborrones el guión y dedícate a escribir bien la película, que bastante trabajo tienes con ocuparte de la puesta en escena. Hazle caso a Kazan

Fotograma de A Face in the Crowd.

Y hablando de bolígrafos...

¿Sabéis que la marca Bic se le debe a Raymond Savignac, el autor de espléndidos carteles de las películas de Bresson?