24/5/20

¿Entonces hago de Godard?


A finales de abril y principios de mayo volví a ver Le mépris.


Entre una vez y otra dediqué unas horas a traducir el capítulo que Alain Bergala dedica a la película en Godard au travail. Les années 60, del que van a ser deudoras en buena parte las líneas que siguen.


En alguno de los paseos hasta el mar de esos días, Ángeles me pidió que le hablara de Le mépris. Le hablé de Godard, Lang y Michel Piccoli.


El lunes pasado nos enteramos de la muerte de Michel Piccoli (murió el 12 de mayo). Le admirábamos tanto que decir que mucho es casi nada.


Godard escribió para Le mépris el guión más parecido a lo que entendemos por un guión de toda su filmografía, a partir de El desprecio, de Alberto Moravia, una novela que uno leyó allá por los 70 en un edición de Plaza & Janés. Un guión de 104 páginas. Un récord absoluto de Godard. El original, escrito a mano con su inconfundible caligrafía se subastó hace unos años y luego se publicó una edición de lujo por el 50 aniversario de la película. Hace cuatro años el festival de Cannes le rindió tributo en el cartel de la 69ª edición, a partir de una fotograma de Le mépris con Paul/Michel Piccoli remontando los peldaños de la casa-escalera Malaparte de Capri.


Fue la única película de gran presupuesto de Godard en los 60. En palabras del cineasta, Le mépris, en color y en scope se hizo gracias a Brigitte Bardot (quien llamó a Godard, postulándose para el papel de Camille, cuando supo que iba a rodar una adaptación de la novela); sin ella no habría conseguido los 5 millones de francos de presupuesto. (En realidad, descontado lo que cobraron la Bardot, Jack Palance y Fritz Lang, el presupuesto no era tan distinto del que manejaba el cineasta por entonces en sus películas con Anna Karina.)


Un mes antes del rodaje de Le mépris (en menos de 7 semanas: comienza el 22 de abril  y termina el 8 de julio de 1963; el contrato especificaba el límite de 9 semanas), Godard le pide a Michel Piccoli que haga el papel de Paul y pensó en darle la novela, además del guión, pero el actor ya la había leído (como si estuviera esperando por el personaje).

Michel Piccoli, Fritz Lang, Jack Palance y Jean-Luc Godard 
en el rodaje de Le mépris.

Quizá Godard también esperaba el momento de trabajar con Piccoli. En abril de 1958 había escrito una breve reseña en Cahiers du cinéma sobre Rafle sur la ville, de Pierre Chenal, donde había encomiado las escenas entre el inspector Vardier (un admirable Michel Piccoli, son palabras de Godard) y Lucie Barot (perfecta Danick Patisson, ídem).


En el guión de Le mépris, Michel Piccoli encuentra una frase que describe a Paul: "Es un personaje de Marienbad que va actuar en el papel de un personaje de Río Bravo". Para el actor es viático suficiente:
Paul me resultaba muy próximo, no tuve que hacer ningún esfuerzo para vivir su aventura.

Cuando vuelve a encontrarse con Godard para elegir la ropa que va a vestir Paul, Michel Piccoli descubre una segunda clave para componer su papel en Le mépris:
No conocía a Godard más allá de sus películas, pero vi que elegía ropa parecida a la suya y el sombrero era su sombrero. ¿Entonces hago de Godard?
Godard, con sombrero, durante el rodaje 
de un plano de Le mépris.

Muchos años después, Piccoli veía en Le mépris una obra completamente autobiográfica de Godard, de ese momento de su vida, donde se cuestionaba el amor, la literatura, el cine, el dinero:
Creo que era un momento atravesado por un desasosiego muy particular en la vida de Godard.

Durante el rodaje de las escenas de la casa-escalera Malaparte, Godard, Lang y Piccoli se alojaban en el mismo hotel. Era el mes de mayo en Capri. Todas las mañanas Lang y Piccoli (como en una escena de Le mépris) iban andando cuatro o cinco kilómetros hasta la localización. El actor recordaba lo feliz que se sentía Lang trabajando con Godard, un cineasta que le admiraba, en una película que le rendía homenaje -Fritz Lang encarnaba a Fritz Lang- en un papel soberano de hombre y creador por encima de los conflictos que viven los demás personajes.


Casi mejor os dejo un texto de Piccoli sobre su relación con Lang y Godard en Le mépris (le debo la traducción a Francisco Algarín), vale la pena leerlo:
Mi encuentro con Fritz Lang fue magnífico: le conocí siendo actor. No era el Fritz Lang cineasta. Era raro ver al joven Godard fascinado frente al maestro, y Lang fascinado con Godard. Porque viendo trabajar a Jean-Luc, me decía que se veía joven. Era de una escucha y de una disciplina formidables. Su personaje era el de Fritz Lang, pero no se permitía hacer un comentario o dar un consejo. A veces, con los diálogos... Jean-Luc le pedía que inventara en alemán tal diálogo. Era como un joven actor debutando, maravillado. Y como yo mismo era un joven actor debutando, maravillado, formábamos una pareja. Puedo entonces decir que le conocí como a un amigo, un poco de la misma generación. En realidad, no me daba cuenta de que tenía al gran Lang delante de mí. Era un señor que tenía una especie de gracia, de flexibilidad, de autoridad, de humor, al mismo tiempo de tranquilidad, era plausible. Vivíamos en el mismo hotel en Capri, y cada mañana hacíamos veinticinco minutos a pie hasta la casa de Malaparte en la que Jean-Luc rodaba. El recuerdo de estos paseos con Lang por los Faraglioni para ir a hacer cine es una imagen extravagante. De una felicidad total. Era bastante silencioso, por otro lado. Muy silencioso. Por la noche, me decía algunas veces: «No le digo nada a Jean-Luc, pero a veces me dan ganas de decirle: “¿por qué no haces un primer plano en esta escena?”, pero no me atrevo». Las relaciones entre Lang y él tenían que ver con lo que no se decía. Por otro lado, con Godard siempre se trata de lo que no se dice. Era un poco Le Dinosaure et le bébé, que no he visto. Godard nunca pidió el más mínimo consejo a Lang, que se habría cuidado de darlo. Si puedo decirlo así, había tres clanes o tres familias en Le mépris. Digamos que Fritz, Jean-Luc y yo estábamos en connivencia en cuanto a lo no dicho. Brigitte, al principio, estaba totalmente maravillada por rodar con Jean-Luc, pero luego, como no era para nada una persona apasionada por su profesión de actriz o por el cine, se aisló un poco. Y la tercera familia era Jack Palance, él solo. Godard no podía soportarlo. Fritz estaba contento, decía: «Tiene razón, este actor es tan tonto». Y a pesar de estos tres clanes, Jean-Luc consiguió -por otro lado, es el tema de la película- encontrar una osmosis perfecta. Pronto comprendí que interpretaba a Jean-Luc. Puede que me ayudara verle trabajar. Lo imité un poco, le copié. Pero nunca me lo explicó. Me dijo simplemente: «Es un personaje de Rio Bravo que actuaría en una película de Resnais». Lang y yo, en la película, somos como una especie de monstruo de dos cabezas: el doble de Godard, a Lang le encantaba Le mépris, y estaba muy orgulloso de interpretar su propio papel en una película de Godard. Para él era la apoteosis.

En agosto de 1963, Fritz Lang le escribe una carta en francés desde Beverly Hills a Michel Piccoli, unas líneas que cualquier actor soñaría recibir de un gran maestro:
Jean-Luc ciertamente tuvo uno de sus días inspirados cuando le eligió para el papel de Paul. (...) Cuando pienso en su gran escena en el interior de la casa Malaparte o en las escenas que hemor rodado juntos, yo sentía siempre que no era un actor interpretando un papel, sino que era un hombre viviendo, buscando su vocación, su alma verdadera, y sufriendo.

Michel Piccoli habrá podido enorgullecerse de ser uno de los raros actores que Godard ha elogiado sin reservas después de trabajar con él:
Elegí a Piccoli porque necesitaba un actor muy, muy bueno. Tiene un papel difícil y lo ha hecho muy bien. Nadie se da cuenta lo notable que es porque tiene un papel donde todo son detalles.
Jean-Luc Godard con Michel Piccoli y Brigitte Bardot 
preparando una escena de Le mépris.

Para Piccoli, Le mépris cambió su relación con el cine, su manera de verlo, de concebirlo:
Ser el doble de Godard en Le mépris, para alguien que aún tenía un lugar frágil en el cine, era por fuerza un shock que trastocó muchas cosas. Y las sigue trastocando. Godard me ha revelado. 
Y cada película de Piccoli nos revela otra luz de un actor inmenso, pongamos por caso en Je rentre à la maison (2001) o en Belle toujours (2006), de otro inmenso cineasta como Manoel de Oliveira.

17/5/20

Un cinéfilo habanero


Hacia finales del año pasado me enteré, gracias a un tuit de Roger Koza, de la publicación de El fantasma material, de Gilberto Pérez, publicado por Los Ríos, la editorial argentina de Córdoba. Ya quisiera uno haberlo podido leer en inglés hace como veinte años.


Durante el mes de enero traté de conseguir la edición de Los Ríos en un par de librerías. Esperé semanas y no hubo noticias. El 20 de marzo lo pedí a través de una web (sin gastos de envío). Y esperé. A finales de marzo llegó la noticia de que el proveedor argentino aceptaba el pedido. Y esperé. A finales de abril supe que el libro estaba viajando. Y esperé. Una semana después imaginaba que cruzaba el Atlántico en bergantín o goleta. Llegó el jueves.


Hasta el jueves sólo había leído algunos textos de Gilberto Pérez, pongamos por caso El puente y la balada, sobre Toni (1935), de Renoir. Desde el jueves tengo El fantasma material como libro de cabecera. Hay que leerlo -y disfrutarlo- despacio, recordando las imágenes que evoca, y aun volviendo a ver aquella escena de El intendente Sansho o de Carta de una desconocida o de El navegante o de Tabú o de La regla del juego... que acaba de comentar en esta, esa o aquella página. Gilberto Pérez deambula por el cine como por su barrio y visita la casa de Murnau o se detiene en un pasaje entre Buster Keaton y John Ford, y más allá entre Griffith y Eisenstein o al doblar una esquina donde Renoir se encuentra con Brecht. De momento sólo leí 200 y pico páginas de las más de 500 que agavilla El fantasma material (traducido por Luciana Borrini), pero en lo que llevo leído ya encontré algunas de las más espléndida e iluminadoras páginas que haya leído nunca sobre el cine Buster Keaton (el capítulo 3, El equilibrista desconcertado) y sobre el Nosferatu de Murnau (el capítulo 4, El mortal espacio intermedio).


Espigo apenas un par de citas del libro con ecos del título:
El proyector, la linterna mágica, anima los rastros de luz con su propia luz, le da a las impresiones de la vida una nueva vida en la pantalla. Las imágenes de la pantalla conservan algo del mundo, algo material y, no obstante, es algo transferido, transformado en otro mundo: el fantasma material. De ahí la peculiar cercanía a la realidad y la no menos peculiar suspensión de la realidad, la unión del mundo real y ese otro mundo característico de la imagen cinematográfica. (págs. 46-47)
El poder evocador del cine de Keaton surge en gran medida de la forma en la que combina (...) lo real y lo espectral, la realidad y una sensación de extrañeza propia de los sueños; el costado onírico de sus composiciones hacía que todo fuera más cautivador por estar materializado de una forma tan convincente. Para Keaton el mundo era ya un lugar real e irreal a la vez, y adoptó el cine por ser un medio real e irreal: el fantasma material. (pág. 146)

Al cine le gusta que se hable de él, decía Antoine de Baecque y le gustaba citar a Bénard da Costa. Al cine no sólo le gusta que se lo palabree, lo necesita. Las palabras que lo nombran, las historias que lo cuentan, las discusiones que lo hacen revivir, modelan su verdadera existencia. Cada remembranza deviene un don para una película: su verdadero valor. Todo eso depara la escritura de Gilberto Pérez en El fantasma material, donde conjuga  devoción y reflexión, pasión e iluminación, gracia y elocuencia. Y un amor al cine que germinó en la infancia, como evoca en las primeras líneas del libro:
La Habana donde crecí era una gran ciudad para ir al cine. Era la La Habana de los años 50, durante la dictadura de Batista, por eso no era la mejor época. Pero era un buen momento y lugar para que un chico empezara a ir regularmente al cine. En las pantallas de mi ciudad se exhibían películas de todo el mundo: todas las películas de Hollywood y, además, muchas películas de Italia y Francia y Rusia, de México y España y América del Sur, de India y Japón y Escandinavia, y no sólo algunas películas para entendidos. Mi cine preferido, el Capri, tenía regularmente un programa internacional de películas, de modo que en una misma programación podía ver El cuentero [Il bidone] (Fellini, 1955) y Casta de malditos [The Killing] (Kubrick, 1956), o El oro de Nápoles (De Sica, 1954) y Un americano en París (Minnelli, 1951), o Madame de... (Ophüls, 1953) y Ensayo de un crimen (Buñuel, 1955).
El fantasma material puede leerse como la carta de amor al cine de Gilberto Pérez, un cinéfilo habanero.

10/5/20

Pieni sydän


En el undécimo verso de la segunda estrofa de la cuarta elegía de Duino,
Wer saß nicht bang vor seines Herzens Vorhang?
Rilke se/nos pregunta:
¿Quién no se sentó con miedo ante el telón de su corazón?
Algunos traductores (Eustaquio Barjau o Ernesto Castro) coinciden en el miedo; pero hay quien prefiere pánico (Jaime Ferreiro Alemparte) o quien elige angustia (Juan José Domenchina) y quien escoge inquietud (José Joaquín Blanco). Hay bastante acuerdo en traducir vorhang como telón, aunque Domenchina opta por retablo.

Rilke se/me/nos pregunta por la experiencia de cada uno como espectador ante la obra que le/me/nos depara el corazón.

Creo que vorhang también se podría traducir por velo o por pantalla. El desasosiego a la hora de levantar el velo de nuestro corazón, entonces.

La expectación por la película que va a proyectarse se carga de zozobra.


Ahí por el minuto 50 de la bellísima Mies vailla menneisyyttä (El hombre sin pasado, 2002), de Aki Kaurismäki, escuchamos una de las canciones preferidas del cineasta, Pieni sydän (Pequeño corazón), compuesta por Walter Rae (en realidad se llamaba Valto Tynnilä) y Tatu Pekkarinen, en la voz de la gran cantante finlandesa Annikki Tähti, que la grabó en 1955 y en la película encarna a la gerente de la tienda de ropa usada del Ejército de Salvación.


La acompaña la banda de la ong, en realidad la banda de Marko Haavisto y Poutahaukat. (Creo que si algún día vuelvo a encontrarme con Aki sólo hablaremos de las canciones de sus películas -cardinalmente musicales casi todas-; de Pieni sydän, que cifra, en gran medida, su poética.)


El corazón humano es pequeño, dice la canción, pero un vasto territorio inexplorado, donde encuentras sueños y delirios, felicidad y nobles ideales, mundos de odio y de amor, la alegría, la gloriosa pasión, las flechas envenenadas del dolor y las penas innumerables,  emociones ardientes y helados sentimientos. Todo eso se puede encontrar en el más pequeño de los corazones, todo cuanto el destino nos procura.

La de cine que puede anidar.


Cómo no vamos a experimentar desasosiego, ahí sentados, ante la función más íntima que podamos imaginar.

A una gran canción o a una gran película le basta por compás el latido de un pequeño corazón. Pieni sydän.

3/5/20

Ven y mira (Anna Huskowska)


Anna Huskowska (1922-1989). Un nombre, un par de fechas: todo cuanto sé de esta artista polaca. Bueno, una cosa más: pintó preciosos carteles de películas.

Muerte de un ciclista (1955), de Juan Antonio Bardem.

Un condamné à mort s'est échappé 
o Le vent souffle où il veut (1956),

Kam cert nemuze (1960),
de Zdenek Podskalský.

 Édes Anna (1958), de Zoltán Féabri.

L'idiot (1946), de Georges Lampin.

Dumbo (1941), de Ben Sharpsteen, 
Samuel Armstrong, Norman Ferguson, 
Wilfred Jackson, Jack Kinney, Bill Roberts
y John Elliotte.

Le dossier noir (1955), de André Cayatte.

Hrátky s certem (1957), de Josef Mach.

Difendo il mio amore (1956), de   Giulio Macchi y
(sin acreditar) Vincent Sherman.

Priklyucheniya Buratino (1960), 
de Dmitri Babichenko, Ivan Ivanov-Vano.

Codine (1963), 
de Henri Colpi.

Licze na wasze grzechy (1964), 
de Jerzy Zarzycki.

Orfeu negro (1959), de Marcel Camus.

María Candelaria (1944), de
Emilio Indio Fernández.

Middle of the Night (1959), 
de Delbert Mann.

Papa, maman, ma femme et moi... (1955),
de  Jean-Paul Le Chanois.

Starozhil (1962), de Iskander Khamrayev.

Závrat (1963),
de Karel Kachyna.

Sången om den eldröda blomman (1956), 
de Gustaf Molander.

Zwei Mütter (1957), de Frank Beyer.

Tudja zemlja (1957), de Joze Gale.

X-25 javlja (1960), de Frantisek Cap.

Zpívající pudrenka (1960), de Milan Vosmik.

Secrets d'alcôve (1954), de Henri Decoin,
Jean Delannoy, Gianni Franciolini y
Ralph Habib.

Nosotros dos (1959), de Emilio Indio Fernández.