La escuela de los domingos

La memoria errante

2012-01-26T10:49:00.000+01:00

Fotograma de Eleni

Pasé la noche montado en un carrusel. Con la mirada poseída por la memoria de las imágenes de Angelopoulos. Por las conversaciones con el maestro sobre La mirada de Ulises, Eleni, La eternidad y un día... No eran películas. Eran más que películas. Eran una gramática que nos permitía aludir a algunos misterios impronunciables.

Fotograma de La mirada de Ulises

Ahora Theo ha desaparecido en un trocito de cine y lo imagino abrazado al árbol de Citera, como sus niños de Paisaje en la niebla.

Fotograma de Paisaje en la niebla

Ahora imagino al maestro y a Theo haciéndose compañía en aquel lienzo tan bello de una Citera abandonada. O en un fotograma de Viaje a Citera.

Fotograma de Viaje a Citera

Si alguna vez esta escuela apareciera en forma de libro y pudiera elegir la cubierta, llevaría esta imagen:

No aparece tal cual en Eleni, pero habla de Eleni. Cuando vi esta imagen por primera vez, fue como si cuajara en celuloide la memoria ensoñada de la infancia, cuando de niño contemplaba, desde el puente sobre el río Tripes, el Miño desbordado hasta las ventanas del primer piso de las casas del Arrabal en Tui, durante las inundaciones periódicas -cheas, le decían- de los primeros sesenta del siglo pasado, con los vecinos poniendo a salvo los enseres en barcas... Y con aquella película aconteciendo ante mis ojos cómo no iba a llegar tarde a la escuela, cómo no imaginarla también anegada y que la clase nos la iban a impartir a flor de agua. Aún estoy viendo la mirada sonriente del maestro cuando un día le aparecí en casa llevándole Eleni. Tenía que verla. Cómo si hiciera falta insistirle. Cuántas veces evocamos aquel plano con las sábanas tendidas estremecidas por el viento, las imágenes del diluvio, el lugar donde se citaban los músicos para tocar en una boda... Qué poco hacía falta para entenderse con la gramática de Eleni, de La eternidad y un día, de La mirada de Ulises...

Hay cineastas que apuran el tiempo. Hay cineastas que abrazan el tiempo. Angelopoulos lo abraza como a un fantasma errante y memorioso con quien hablar largo y tendido. Tonino Guerra, que escribió con el cineasta seis de sus más bellas películas, recuerda cuánto le gustaba el café mientras trabajaban en un guión, necesitaba tener cerca una taza de café, y se la seguía llevando a los labios de vez en cuando, como si ese gesto distraído le ayudara a consolidar sus pensamientos. Angelopoulos, aludiendo al tiempo en su cine, comentó alguna vez que los italianos toman el espresso de un sorbo, pero que a él le gusta saborearlo. Cómo no iba a saborearlo un cineasta que rodaba cada plano como quien procura en la belleza una plegaria por la salvación del mundo. Un mundo salvado por el cine. Porque el cine era el mundo para Angelopoulos. Y su viaje. Por eso intentaba recobrar en cada película la inocencia de la primera mirada, como el cineasta de La mirada de Ulises. Como los niños de Paisaje en la niebla, cautivados por la pequeña maravilla de un fotograma.

Pasé dos días ayuno de noticias y ayer por la noche Ángeles me trajo la de la muerte de Angelopoulos mientras localizaba para su próxima película, El otro mar. Ya se había enterado por la mañana cuando viajaba hacia Tui y escuchaba Radio 3, pero prefirió no decírmelo por teléfono. Sabía cuántos recuerdos iba a desencadenar y prefería que el carrusel no se echara a rodar estando uno solo. Sabía cuánto iba a necesitar su abrazo. Y abrazar a Esther. Y al maestro. Y la memoria errante del cine de Angelopoulos.

Tinta india y un pincel de pelo de camello

2012-01-24T22:27:00.000+01:00

Kipling era un maniático con el recado de escribir. Uno de tantos (maniáticos); no uno de tantos (escritores), desde luego. En su último libro, Algo de mí mismo, una suerte de memorias póstumas -la menos íntima de las autobiografías, en palabras de Borges-, dedica el último capítulo a las herramientas de trabajo y admite que fue siempre cuidadoso, por no decir coqueto, con los útiles de escritura: aquel portaplumas de ágata muy fino, de cuerpo octogonal, cuya punta era un plumín Waverley que le habían regalado, y aún se dolía del día en que se le rompió, hasta el punto de que a todas las que vinieron después las tacha de mercenarios impersonales, eso sí, con plumín Waverley.

Siempre usó la tinta más negra y poco le faltó para emplear a un tintador que le moliera tinta india: A mi Daimon siempre le pareció horrible la negra azulada y no encontré nunca un bermellón adecuado para poner encabezamientos mientras llegaba la inspiración. Kipling confió siempre en los consejos de ese demonio, propenso también a los silencios y travesuras, que jugaba al escondite en su modesto taller, por eso anota que mientras el Daimon esté al cargo, no intentéis pensar racionalmente. Dejaos llevar, esperad y obedeced. Algo así como esto: si navega a toda máquina el hemisferio derecho, ahórrate el izquierdo.

El Daimon, el demonio que vivía en su pluma y convertía al ciudadano Rudyard Kipling en un escritor, en el autor de El libro de las tierras vírgenes, Capitanes intrépidos -al maestro le gustaba evocar la novela, y la película de Victor Fleming en la que Spencer Tracy encarna a Manuel, el pescador portugués de la goleta We're Here donde la vida del niño protagonista cambia para siempre- o Kim, su última novela, aunque Borges cree que sólo en apariencia abandonó el género, cada uno de sus apretados relatos tiene el poderío y la densidad de una larga novela. Cuentos excelsos como El ojo de Alá acerca de un artista medieval, un monasterio y el descubrimiento anticipado de un instrumento de óptica, un relato que se le resistía sin saber por qué y dejó de lado, y cuando tenía la cabeza en otra parte, el Daimon le sopló en el oído que lo escribiera como si fuera un manuscrito miniado, cuando se había empeñado en dibujar a lápiz en vez de pulirlo hasta dejarlo suave como el marfil y colorearlo mucho y dorarlo. A Kipling le encanta usar imágenes artesanas para referirse a su arte poética y cuando se ocupa del Arte de Escribir lo hace a través de la receta de un, digamos, calígrafo chino o de un pintor japonés (aunque también podría verse como una metáfora de la precisión en el tallado de una lente):

Preparad la cantidad necesaria de buena tinta india y un pincel de pelo de camello, lo suficientemente fino como para escribir entre líneas. En un momento que os sea propicio, leed el manuscrito y examinad con atención cada párrafo, cada frase, cada palabra y tachad lo que haya que tachar. Dejadlo secar el mayor tiempo posible. Después releedlo y veréis que no le vendría mal pulirlo un poco más. Finalmente leedlo en voz alta, a solas, despacio. Puede que todavía se insinúe y hasta se imponga la necesidad de un leve retoque. En caso contrario, dad las gracias a Alá, trabajo terminado y a lo hecho pecho. Cuanto más corto sea el relato, mayor tendrá que ser el retoque y lo normal es que menor el tiempo de reposo. Y viceversa. A más largo el relato, menos retoque, pero más reposo. He dejado sin publicar tres años, y hasta cinco, relatos que se iban puliendo solos casi anualmente. El secreto está en la Tinta y el Pincel. Porque la Pluma, al escribir, lo que hace es arañar un poco; y el tintero no puede compararse con las barritas de tinta china. Lo digo por experiencia.

Me viene a la memoria El rey de Kafiristán. Con ese título leí el relato cuyo título original The Man Who Would Be King se puede traducir (y se tradujo) también como El hombre que pudo ser rey o El hombre que quería ser rey-, que John Huston, lector de Kipling desde niño, decidió convertir en una película el año que nací, pero tardaría veinte años en ver sobre una pantalla El hombre que pudo reinar (1975).

En esos veinte años los papeles que Huston imaginó encarnados por Clark Gable y Humphrey Bogart acabaron cobrando vida en Sean Connery y Michael Caine, y a los guiones sucesivos que habían escrito Aeneas MacKenzie, Steve Grimes y Anthony Veiller acabaron digeridos en un nuevo guión del propio Huston y Gladys Hill. Al cineasta, ese guión le gustaba más que cualquier otro de los que llevaba escritos. Huston le envió el guión a Paul Newman, que se había mostrado interesado en el proyecto, teniendo en mente que Robert Redford interpretara al otro protagonista. A Newman le encantó el material pero pensó que debían ser dos actores ingleses quienes encarnaran los papeles principales y le sugirió al director los nombres de Connery y Caine. No es una gran película, pero guarda algunos momentos memorables: cuando los protagonistas, atrapados por la nieve, creen llegada su hora y apuran la última noche despidiéndose del mundo entre risas o la escena en que Dravot (Sean Connery) se niega a irse de Kafiristán, porque ha encontrado su vocación como dios y rey de aquellos confines, apenas los separa una cortina de cuentas pero se trata de una distancia sideral, ambos amigos viven ya en dos mundos distintos.

Quizá, además de sobrarle zooms que denotan prisa, descuido o pereza, a la película le falta la condensación que Huston destilará con hondura y levedad -y como nunca- en Dublineses, y que el propio Kipling practicaba con su delicada artesanía en el aquel de abreviar: aprendí que en un relato quitar una líneas es como avivar un fuego. No se nota la operación, pero todo el mundo nota el resultado. Claro que los párrafos suprimidos tienen que haber sido escritos honradamente, para algo, con voluntad de permanencia. Me di cuenta de esto cuando, por ahorrar tiempo, 'escribía breve' desde el principio y veía que el relato perdía encanto. Esto confirma la teoría de que la Quimera, después de echar fuego y desparecer, puede seguir ejerciendo su influencia en el vacío. Quizá nunca se ha dicho tanto -y tan bien- sobre el arte -y la artesanía- de abreviar con menos, quizá el corolario perfecto para aquello de lo bueno, si breve dos veces bueno, teniendo en cuenta que El Quijote, Guerra y paz, y En busca del tiempo perdido son algo bueno, sin ser breves, o mejor, siendo todo lo breves que pueden ser.

A Kipling no había cuadernos que le llegaran, se los mandaba hacer de hojas grandes azul celeste, casi blanco, y los derrochaba. Pero ninguna de estas manías de solterona me impidió que, en los viajes, comprase y usase los cuadernos y todo lo demás, en el país que fuese. Ni por asomo escribía a lápiz porque ya había escrito lo suyo (a lápiz) en sus tiempos de periodista. Apenas tomaba notas, sólo de nombres, fechas y lugares: Lo que no se queda en la memoria, me justificaba, no merece la pena escribirlo. Pero dibujaba toscamente lo que quería recordar. Su mesa de trabajo, de dos metros y medio, se veía siempre abarrotada: una escribanía de esmalte, grande y en forma de canoa, llena de pinceles y de estilográficas que ya no usaba; en una caja de madera tenía clips y cintas; en una lata, alfileres; en un cubilete, todo tipo de útiles inútiles, desde un papel de lija hasta pequeños destornilladores (...) y un enorme trapo de secar plumas. Confiesa que trataba de forma desconsiderada -y aun bárbara- los libros que consideraba herramientas de trabajo. En el último párrafo de Algo de mí mismo leemos: A izquierda y a derecha de la mesa había dos globos terráqueos, en uno de los cuales un gran aviador había trazado una vez, con pintura blanca, las rutas aéreas al Oriente y a Australia, que ya eran más que normales antes de mi muerte. En fin, una mesa de trabajo de visos muy distintos a la de esta conocida fotografía del escritor.

Kipling nació en Bombay en 1865, admiraba a Robert Louis Stevenson y perteneció a la logia másónica que llevaba el nombre del autor de La isla del tesoro. Fue muy amigo de Ridder Haggard -el de Las minas del rey Salomón- a quien consideraba el mejor narrador oral que hubiera conocido, incluso podían trabajar a gusto en compañía del otro y hasta imaginaban historias entre los dos, lo que para Kipling -y tiene toda la razón- representa la más rotunda prueba de compenetración. Pero en el fondo era un solitario, tan famoso en su tiempo como secreto, decía Borges. Más sombrío -y aun oscuro- de lo que parece, murió de cáncer en 1936. Una de sus últimas obras fue un himno al dolor físico, ese dolor que hace que el alma olvide sus otros infiernos. Ésos que afloran entre líneas si se escribe con tinta india y un pincel de pelo de camello.

Cosecha negra

2012-01-22T18:17:00.000+01:00

Tenía olvidado a José Giovanni, pero hace unos meses vimos A todo riesgo (1960),

Lino Ventura y Jean-Paul Belmondo en un fotograma
de A todo riesgo

una película que parte de un guión basado en un novela suya, dirigida por Claude Sautet; y hace poco más de tres semanas Le trou, de Jacques Becker, sobre la primera novela de Giovanni que participó también en la escritura del guión; ambas películas con la fotografía del gran Ghislain Cloquet. De Giovanni sólo habíamos leído Los rufianes, una novela encontrada hace por lo menos quince años en una librería de viejo de la calle de la Amargura en A Coruña, donde coseché tantas novelas de Simenon, pero por más que la busqué entre los libros de Tui no hubo forma de dar con ella, así que me quedé con las ganas de releerla.

Ayer, en un (desangelado) mercadillo de los sábados en Tui, donde nunca compré nada pero alguna vez había curioseado con el maestro en uno de esos tenderete con grandes llaves oxidadas, cerraduras de portones o viejas palmatorias, le puse los ojos encima a una docena de novelas de la Serie Negra -dirigida por Ricardo Piglia- de la editorial Tiempo Contemporáneo de Buenos Aires, con cubiertas de Carlos Boccardo, en tapa dura y publicadas en 1970. Aquí está la cosecha:

Así que, el viernes casi me arrepentía de tantos libros mientras los estibaba en cajas para la mudanza y ayer acopiaba otros cinco; bien es verdad que no había en aquella contricción propósito de enmienda; además, cómo iba uno a resistirse a un goodis -a Goodis lo traeré a la escuela otro día- y a los cuatro giovannis, que tenían toda la pinta de estar allí esperándole, cómo ignorarlos, como no remediar aquella orfandad.

José Giovanni se llamaba en realidad José Damiani. De origen corso, nació en París en 1923; tuvo una infancia movida, no era más que un chisgarabís y ya andaba enredado en robos de pequeña monta con una banda de ladrones de tres al cuarto a las órdenes de su padre; trabajó en diversos oficios -lavaplatos, camarero, minero, guía de montaña...- y colaboró en la Resistencia francesa contra la ocupación nazi. Tras la Liberación, participó en un atraco a una tienda de antigüedades organizado por su tío; hubo cuatro muertos, entre ellos su hermano mayor y su tío, que lo había organizado. José Giovanni fue condenado a muerte y tres días antes de la ejecución le conmutaron la pena por trabajos forzados; participó en alguna tentativa de evasión -novelada en Le trou (que había empezado a escribir en la cárcel)- y a los 33 años consiguió su rehabilitación. A menudo, las contraportadas de sus libros se hacen eco de su pasado criminal.

Hasta dos años después de salir de la cárcel, Giovanni no supo que, en gran medida, le debía a su padre la conmutación de la pena y la reducción de la condena: había conseguido que las víctimas y sus familiares escribieran cartas en las que perdonaban a su hijo. Giovanni siempre había mantenido una relación difícil con su padre, había llegado a despreciarlo y, en realidad, nunca llegó a entenderse con él. Tras la salida de la cárcel en 1956, se traslada a Marsella -el escenario más frecuente de sus obras-, sigue escribiendo novelas y guiones, y en 1966 empieza a dirigir. No pocas de sus novelas nutrieron el cine noir (francés, claro), adaptadas por él mismo o por otros cineastas; pongamos por caso, además de las ya citadas, Hasta el último aliento (1966) de Jean-Pierre Melville, basada en Le deuxiême souffle, que en la edición de Tiempo Contemporáneo titularon El último suspiro, una de los frutos de la cosecha negra del sábado.

Lino Ventura en un fotograma de Le deuxiéme souffle.

Lino Ventura, un tipo duro, sí,

pero también de una debilidad extremada.

¿Quién no conoce el lado oscuro de su propia vida?

Pero nadie se dedica al mal todas las horas del día,

comentó Giovanni en una entrevista.

Giovanni murió en 2004. Tres años antes filma su última película, Mon pére (Mi padre), basada en su novela Il avait dans le coeur des jardins introuvables, sobre su experiencia de condenado a muerte y los esfuerzos de su padre por salvarlo. Escribo de lo que he vivido, había dicho más de una vez.

Que la tumbe Lola

2012-01-20T23:28:00.000+01:00

Me he pasado medio día ayer y medio hoy llenando cajas con libros. Y se van a quedar ahí unas semanas. Hay pocas ocupaciones más tristes, quizá encerrar pájaros. Uno hasta se arrepiente de tenerlos, de no haberse conformado con cien, o quinientos, y, para espantar sombrías cavilaciones, se obliga a pensar que esas semanas van a pasar volando y que disfrutará liberándolos y dándoles un nuevo hogar donde volverán a hacernos compañía.

Entonces Ángeles me sacó de casa, a tomar unas cervezas frente a las dunas, y a la vuelta escuchamos en el coche Melodías Pizarras de Radio 3 -a veces hay que pellizcarse para creer que no estamos soñando, que de verdad aún existe algo como Radio 3 (El Café del Sur, Toma Uno, El Hexágono, El Sótano, Cuando los Elefantes Sueñan con la Música...)- y ponen un tema del gran Eliseo Grenet (el de Ay Mama Inés, por citar uno de sus temas más populares), que allá por 1905, a sus doce años y por un dolar al día, ya le ponía una banda sonora con el piano a las películas mudas en el cine La Caricatura de La Habana, y acabará componiendo la música para los Motivos de son de Nicolás Guillén. Cómo no rendirse a una conga de tan maravilloso estribillo: Yo no tumbo caña / que la tumbe el viento / que la tumbe Lola / con su movimiento... Y sí, entonces parece que hasta los libros se abren y echan a volar, porque la espera pasará en un vuelo. Pues eso, que la tumbe Lola...

Un cuento de hadas para el crudo invierno

2012-01-19T00:04:00.000+01:00

Aki Kaurismäki

André Wilms, el actor que encarna al protagonista de Le Havre, la última película de Kaurismäki, escribió en su día un retrato del cineasta para el press-book de Toma tu pañuelo, Tatiana (1994); había rodado con él la película anterior, La vida bohemia (1992). En el texto cuenta que la manera de rodar de Kaurismäki es muy particular. No tiene horarios ni plan de trabajo, usa una cámara de 35 mm que le regaló Ingmar Bergman y rueda rápido, con una toma única, dos a veces. Escribe unos diálogos bellísimos, aunque resultan un poco raros cuando los lees. (...) Emplea metáforas poéticas al hablar, levanta o baja el pulgar según quiera que interpretes más o menos. (...) Al empezar un rodaje siempre advierte: Estamos entre caballeros, y al primero que se ponga agresivo lo estrangulo con mis propias manos, aquí venimos a divertirnos y a trabajar. (...) Es un gigante de un metro noventa de altura. Come y, sobre todo, bebe mucho. Fue cartero en su día. Es un pesimista alegre. Se encuentra cómodo en los barrios periféricos, en las ruinas, con los desclasados, la gente sencilla. Y cuando llegaba a París, le gustaba darse una vuelta por los bouquinistes (los libreros de viejo en las márgenes del Sena), luego compraba una botella de vino e iba a sentarse con los vagabundos, a charlar durante horas. Cabe imaginar aquellas charlas preñadas de silencios y miradas perdidas en el río de L'Atalante, una de las películas preferidas de Kaurismäki.

Me acordé del retrato de André Wilms al ver otra vez Mies vailla menneisyyttä, aquí El hombre sin pasado (2002), sólo un cineasta como el de su retrato podía filmar esta historia de amor entre un sin techo y una soldado del Ejército de Salvación en un descampado de la zona portuaria de Helsinki y, despojada de cualquier sensiblería, transfigurarla en una película inolvidable. Me acordé también de aquello que para Renoir cifraba la poética de su padre, a quien le gustaba decir que el arte de la cocina consistía en hacer algo rico con algo pobre, una bella metáfora -o metonimia, según se mire- de la pintura misma.

Qué poco necesita Kaurismäki (casi tan poco como Ozu) para emocionarnos, con qué poquita cosa lo consigue, con qué pobreza logra convertir un container inhóspito en un hogar -gracias a una jukebox abandonada-, un descampado en un huerto, la intemperie en cobijo de los desamparados, la amnesia del protagonista en nido de una nueva vida, y encontrar en un mundo despiadado una promesa de felicidad, gracias en buena medida a la luz con que su inseparable -e inspirado- director de fotografía Timo Salminen ilumina a M (Markku Peltola) y a Irma (Kati Outinen), contagiando con la calidez de su amorosa mirada la acotada paleta de colores con los que pinta cada plano.

Cómo no acordarnos de Andersen, de aquellos (terribles) cuentos de hadas, como La pequeña vendedora de fósforos: cuánto le gustaba a Renoir -uno de los cuentos que le leía Gabrielle (su querida niñera Bibon) para que se estuviera quieto mientras su padre lo pintaba- y que acabó llevando al cine en 1928. Tampoco es casual que Kaurismäki haya rodado La chica de la fábrica de cerillas (1990), tan terrible como el cuento de Andersen (pero más desesperanzado), aunque no se trate de una adaptación, quizá sólo de la remembranza de una lectura de infancia. Cómo no ver entonces en El hombre sin pasado un cuento de hadas finés y en Kaurismäki a uno de esos narradores bendecidos por la gracia de lo maravilloso; tan pesimista como empeñado cada vez más en alentar con su cine la resistencia de los vencidos y perdedores que lo habitan, y contagiarnos de la esperanza que los anima. Acaba uno de ver El hombre sin pasado -o Nubes pasajeras (1996) o Luces al atardecer (2006), con las que compone otra trilogía proletaria- y piensa: siendo cruel como es, el mundo debía ser también como una película de Kaurismäki.

Kaurismäki en la localización principal de

El hombre sin pasado

Un hombre viaja en tren, lía un cigarrillo, fuma; llega a una estación, se duerme apoyado en el banco de un parque y unos tipos lo asaltan; le dan una paliza, le roban, revuelven en su maleta, encuentran entre sus ropas un casco de soldador y se la ponen a modo de máscara antes de abandonarlo medio muerto... Será el hombre sin pasado: sin memoria, sin nombre, sin identidad. Un resucitado.

Un hombre callado, hierático e impasible. Será lo que le veamos ser, lo que sea sin pretender ser otra cosa porque no sabe quién fue y sólo podrá descubrir quién es en el aquel de ser, o sea de vivir, lo que representa toda una declaración de principios del más puro cine. Como estos personajes con quien tiene que vérselas nuestro protagonista:

Esos rostros parecen despedir huéspedes, pero después de ver qué hacen con el "resucitado" a los dos primeros (funcionarios de una oficina de empleo) les daríamos patadas hasta cansarnos y a las segundas les daríamos un abrazo (en los bares de las películas de Kaurimäki siempre puede esperarse una mano amiga), porque son lo que hacen, y lo que les vemos hacer les desnuda el alma detrás de las caretas, o de los caretos. Como nuestro protagonista. Sólo al final de la película descubriremos, al tiempo que él mismo, su identidad, y aun nosotros sabemos algo que él tardará en descubrir, como un destello de remembranza, como un alumbramiento memorioso, cuando ve trabajar a un soldador y compruebe que ése era su oficio. Kaurismäki lo llama M, en homenaje al filme de Lang y porque en finlandés la M equivale a la W inglesa de quién, cuándo, dónde... Un hombre al que el destino concede la oportunidad de renacer, de la mano de otros desamparados.

El cine proletario -es un decir- de Kaurismäki, como los cuentos de hadas, no representan una denuncia del mundo -nada más lejos de su cine que el llamado cine de denuncia (este mundo es lo que hay, parece decirnos al mostrarlo)-, y mucho menos una exhibición de los sufrimientos de los desheredados -nada más opuesto al pudor (y elegancia) de sus películas-, pero decantan una ética de los desposeídos como única alternativa al actual estado de cosas, una ética cifrada en aquella réplica del electricista que acaba de instalarle una toma de corriente en el container y M le pregunta cuánto le debe: Cuando me veas boca abajo en un regato, dame la vuelta. Así, sus películas devienen un canto a la solidaridad y un poema a la resistencia a través de una mirada que conjuga distancia y delicadeza con audacia y lirismo, que le permite filmar una historia de amor con la ingenuidad incontaminada de un pionero. Como si nunca antes nadie hubiera filmado a dos almas perdidas como M e Irma in the mood for love.

Su cine proletario desdeña el naturalismo y se decanta por el humor -serio (keatoniano, beckettiano)- que aflora en el ascetismo de una puesta en escena despojada, destilando un relato esencial, sin momentos culminantes ni tramas secundarias, donde lo común tiene la misma textura que lo dramático; un cine con personajes de expresión sobria y pocas palabras pero con diálogos estupendos, cuya peripecia minimalista cobra el aire leve de la comedia más ligera, eso sí, cocinada, en palabras de Ángel Fernández-Santos, con luminosas negruras, unos ingredientes propicios al melodrama social más grave, pero que Kaurismäki transforma en un filme ingrávido y de grácil vuelo.

El hombre sin pasado -como Nubes pasajeras y Luces al atardecer- contagia esperanza porque sus personajes pueden haber sido vencidos pero jamás se rinden, siempre mantienen la cabeza alta -y la ironía en la recámara- y nunca pierden la compostura; su hieratismo trasparenta el orgullo y la convicción de resistir, por eso sentimos que estos tipos van a salir adelante, que nadie conseguirá derrotarlos definitivamente, sobre todo porque en este mundo despiadado encuentran el amor y entonces se ven investidos de una fuerza indomable y nada pueden temer.

Eso sí, en el cine de Kaurismäki el amor se desgrana con formas muy comedidas, hasta el punto que una sonrisa o un beso representan una conmoción geológica. Bastan dos escenas para comprobarlo. Una noche, M le pide a Irma si puede acompañarla de vuelta a casa: Las calles son peligrosas. / No está lejos, puedo ir sola. / Hablaba por mí. me da miedo la oscuridad. Al fin, ella consiente. En el plano siguiente, ya están cerca de la residencia donde Irma tiene una habitación. Ella se le cruza en el camino y lo detiene, no quiere que la acompañe más trecho: Gracias por acompañarme. No he tenido nada de miedo. Entonces M le dice que tiene algo en el ojo. Ella no nota nada. Lo tiene ahí. Déjeme mirar. Coge la cara de Irma entre sus manos y la besa junto al ojo. Ella no se mueve, pero la sabemos conmovida: Es un beso robado. / Discúlpeme. M parece avergonzado y aparta la mirada: No soy un caballero. Se despiden hasta el día siguiente. M se aleja en la noche y nos quedamos con Irma que cierra los ojos y se lleva la mano hasta donde él la besó. Fundido negro.

O la primera cita, cuando M invita a Irma a cenar en el container. Durante la sobremesa, M fuma un cigarro y charla con Irma: Ayer fui a la luna. / ¿Y qué tal? / Muy tranquila. / ¿Se encontró con alguien? / No, era domingo. / Por eso volvió. / Sí. (Primer plano de Irma. Off de M.) Y también por otras razones. Primer plano de M. Se miran. Primer plano de Irma: ¿Está fingiendo o de verdad no recuerda nada? / (Primer plano de M.) Sí recuerdo una cosa. Una fábrica, junto a un tramo recto de una autovía. / (Primer plano de Irma. Off de M.) Yo hacía algo allí. (Primer plano de M.) Una llama brillante que quema... (Mira a Irma.) Puede ser un sueño... (Primer plano de Irma. Off de M.) Empiezo de nuevo a soñar. / Buena señal. / (Primer plano de M.) Tal vez. (Primer plano de Irma. Off de M.) La idea de una tumba sin nombre...

Una escena que denota aquellos diálogos bellísimos de los que hablaba André Wilms aunque resultan un poco raros al leerlos, pero también qué gran montador es Kaurismäki (no sólo escribe, produce y dirige sus películas, también las monta), al hacernos escuchar sobre un primer plano de Irma algunas réplicas de M: Y también por otras razones... Empiezo de nuevo a soñar... La idea de una tumba sin nombre... Frases que cobran visos significativos de lo que M aún no se atreve a decir pero que sí dice el montaje de Kaurismäki mostrándonos la escucha de Irma, que oye las palabras nunca pronunciadas de M.

Lástima que no puedan contarse, porque hay que verlos, esos momentos de pura comedia con el perro asesino -Hannibal, se llama- que se convierte en el perrito faldero de M, pero sin el más leve rastro de cursilería y sentimentalismo que suelen acabar estragando casi cualquier escena donde hoy día aparece un perro -como en The Artist sin ir más lejos-.

O una de las mejores situaciones de comedia en lo que va de siglo: ésa en la que M reivindica su condición de "hombre de campo" después de haber cultivado unas patatitas en su huertito: Tengo ocho patatas. Debo guardarlas para el invierno. Y al menos dos para que germinen. Los agricultores tenemos que pensar en el futuro. Sólo comemos lo que sobra. (...) Los de ciudad vivís al día. Y cuando el otro sugiere que quizá también M sea de ciudad, se ofende: ¿Con una cosecha así? Jamás.

En El hombre sin pasado encontramos a los actores habituales de la compañía de Kaurismäki, que tampoco olvida a Matti Pellonpää, uno de sus actores predilectos fallecido en 1995, y para el que siempre reserva una escena (y una pared) donde colgar su fotografía. Y las canciones tristes que amojonan su cine con melancolía, el último refugio de los solitarios y de los perdedores. El hombre sin pasado, una de sus más bellas películas -y uno de sus más hermosos cuentos de hadas-, mejora con los años como los buenos vinos y güisquis, mejor cuanto más se ve, mejor cuanto más se sabe, y aun más cuando ya se sabe de memoria. Y se nos vuelve indispensable. Como el amor y el humor, herramientas de resistencia para quien no tiene otra cosa que un corazón a la intemperie y las manos desnudas. Como M e Irma. Esa Irma de cuento encarnada por la gran Katie Outinen, hada madrina y Cenicienta a la vez.

Aki Kaurismäki detrás de Kati Outinen y Markku Peltola

en una imagen promocional de El hombre sin pasado

Como escribió una vez Adrian Martin, sólo Kaurismäki podría transformar un plano de sus héroes enamorados, casi ocultos por el paso traqueteante de un tren de mercancías en una inolvidable canción de amor.

El barquero amigo

2012-01-18T10:53:00.000+01:00

Acabo de saber que ha muerto Carlos Pujol. Tengo siempre a mano Algunos poemas de Emily Dickinson, elegidos y traducidos por él, un libro editado en la colección La Veleta, que dirige Andrés Trapiello. El domingo vine aquí con tres de esos poemas, uno por cada año de esta escuela. Le debo a las traducciones de Carlos Pujol horas lentas inolvidables, El pasajero clandestino de Simenon, Cien poemas de John Donne -El corazón es tan poquita cosa / cuando cae en las manos del amor...- o El primo Pons de Balzac. Entendía la traducción como un puro ejercicio con las palabras que le hacía ser más humilde y exacto. Además de traductor, fue poeta y novelista. Y un sabio. Y un maestro, del que a uno le hubiera gustado contarse como alumno. Me gusta verlo como el barquero de las palabras, que me acercaba páginas tan bellas a la orilla de un idioma que puedo leer. Adiós, amigo.

Hace falta el cine

2012-01-16T23:35:00.000+01:00

En la fotografía vemos a Birgitte Federspiel con Dreyer, en un momento del rodaje de Ordet (La palabra, 1955). Ella encarna a Inge. Debajo, podemos verla en un fotograma de la última escena de la película, el plano después del milagro: 1/24 de segundo, un latido de lo inefable.

Un día me preguntaron por qué hace falta el cine. Fue como si me hubieran preguntado por qué hago falta yo. ¿Qué se puede decir? Cuando encontré esa imagen de Birgitte Federpiel con Dreyer -creo que no hay fotografía de rodaje que me guste más, quizá tanto, pero más ni por asomo-, vi la respuesta, sólo que... no había, no hay palabras. Ante esa mirada de Birgitte Federspiel, la Inge de Ordet, entendemos que Godard invocara lo indecible para formular aquel aforismo: el cine no es un arte ni una técnica, es un misterio. ¿Quién mira a Dreyer, Birgitte o Inge? Quizá ninguna de las dos, quizá una mirada en el tránsito de encarnar el deseo de otra mirada, en el aquel de Birgitte de que Dreyer la vea como la Inge que quiere ver, aunque él no sepa quién es esa Inge hasta que la vea, después del milagro. Lo que vemos en la mirada de Birgitte es una plegaria por Inge, y su mano busca la de Dreyer para que la lleve hasta ella, dondequiera que se encuentre. Tan lejos como a un paso. Tan cerca como a años luz. Sólo sabe que ella sola no encontrará esa mirada. Pero tiene fe. En Dreyer. En la mirada de Dreyer. Ésa es la única certeza de la mirada de Birgitte. O de Inge. Sólo sabe que van a filmar un milagro.

Y como es un misterio, las palabras se anudan en la emoción y lo envuelven como un sudario de silencio. Entonces, nadie lo dijo (escribió) mejor que Godard (sobre la imagen de La playa de Saint Aubin-sur-Mer de Courbet) en sus Histoire(s) du cinéma -y pareciera pensar en Birgitte/Inge, en Dreyer, en Ordet-, entonces hace falta el cine...

Porque el cine es un misterio de lo visible. Y ve lo que no se puede ver. Para que veamos.

Otra velita

2012-01-15T12:43:00.000+01:00

Hay que ver. Parece que fue ayer y esta escuela lleva tres años abierta. Ángeles, que va archivando las entradas, me dice que he escrito más de dos mil quinientas páginas (imágenes aparte). Y casi da vergüenza: qué tiene uno que decir -y quién le ha dado vela en esta procesión- para perpetrar semejante desafuero. Pero ella esgrime sus razones, como la compañía que esta escuela puede hacerle a las ánimas que encuentran aquí un peto de amparo, una conversación o un viático para la noche oscura.

Como estas tres velitas de Der müde Tod (1921), la película de Fritz Lang, inspirada en una línea -el amor es tan fuerte como la muerte- del Cantar de los Cantares, que el cineasta transformó significativamente en el amor es más fuerte que la muerte, un filme que supuso para Buñuel la revelación de los poderes del cine y tanto cautivó a Hitchcock, y que tanto nos gusta; Der müde Tod significa La muerte cansada, pero en inglés se tituló Destiny -o sea, destino, el gran tema de Fritz Lang, o mejor: el amor contra el destino (o viceversa)- y (no sólo) aquí Las tres luces. Ángeles apunta, de paso, que si se toma el trabajo de archivar esta escuela no será porque sólo escribo tonterías (nótese la estratégica ubicación del adverbio), por no hablar de la fidelidad que les debo a quienes fielmente me leen, y se guarda algunos motivos que sabe primordiales, como seguir conversando con el maestro o darle razones al amigo Diomedes Díaz para ponerme los puntos sobre las íes desde las colinas de Valparaíso. Le hemos lavado la cara a la escuela, bueno, fue nuestro hijo quien le limpió la pantalla para hacerla más legible, y dispuso las etiquetas en una estela votiva, para que salten a la vista tus manías, me dice; los antojos que la amojonan, estuvo en un tris de añadir.

Y por el aquel de las tres luces, os dejó aquí tres candelas de Emily Dickinson en versión de Carlos Pujol:

NOT knowing when the Dawn will come,
I open every Door,
Or has it Feathers, like a Bird,
Or Billows, like a Shore --

COMO no sé cuándo vendrá la aurora
abro todas las puertas;
si tiene alas y pluma será pájaro,
si viene en forma de ola será un mar.

UNTO a broken heart
No other one may go
Whithout the high prerogative
Itself hath suffered too.

SÓLO se puede entrar
en un corazón roto
con el gran privilegio
de haber sufrido mucho.

SILENCE is all we dread.
There's Ransom in a Voice --
But Silence is Infinity.
Himself have not a Face.

SOLAMENTE el silencio nos da miedo.
En la voz siempre hay algo que nos salva.
Sin embargo, el silencio es lo infinito.
No se le ve la cara.

D'hoxe nun ano -de hoy en un año- solía decir mi padre cuando recibía un regalo, en el brindis de fin de año o en alguna fiesta señalada. Pues eso.

Los pasos del héroe

2012-01-12T18:45:00.000+01:00

Ángeles y yo sentimos una cierta debilidad por las piedras. Un castro, un dolmen, un crómlech... No perdemos ocasión de visitarlos allá donde vayamos y haya. En este finisterre -y en la comarca de Barbanza-, digamos que te tropiezas con la cultura megalítica -petroglifos y dólmenes (pongamos por caso el de Axeitos o el de Argalo)-, por no hablar de un par de castros significativos y visibles (a saber cuántos que no han sido des-cubiertos). Media docena de veces al año vamos a pasar un rato hasta el castro de Baroña, no hay otro más bello en el mundo. Pero el más humilde con puede atraparnos con sus manchas de líquenes, la luz que captura en el crepúsculo o la forma esculpida por el tiempo.

Cómo no iba, entonces, a alegrarnos la noticia de esta mañana en La Voz de Galicia, un periódico que rara vez leo (era el que estaba vacante), con el segundo café del día en un bar que tampoco frecuento: el hallazgo, en la parroquia de Santiago de Lampón en Boiro, de petroglifos con grabados raros -nada corrientes-, ni espirales ni ciervos, ni cruces ni serpientes... Pisadas, veintiséis huellas de la planta de un pie, calzado -aseguran los expertos-, de hace por lo menos dos mil años, en las lindes de la Edad del Hierro con la del Bronce. Al parecer, representan un rito de fertilidad: se trata de las pisadas de un rey -una figura en clave mitológica- inscritas en la piedra para fecundar la tierra.

A veces, al valor de un descubrimiento arqueológico se une la belleza revelada. La forma misma de esas huellas rupestres. Y el topónimo: esos lienzos de piedra con petroglifos se han encontrado en un lugar llamado Outeiro dos Corvos. En la simbología del cuervo -consulto el Diccionario de Cirlot- alienta una idea germinal, de fecundación de la tierra, asociada al poder creador y demiúrgico; para los pieles rojas, el cuervo es el hacedor de lo visible A veces, la Historia cuida también con primor los detalles de la historia, como el topónimo perfecto -de hondas resonancias (míticas)- para el escenario de los pasos del héroe.

Un trazo de carmín sobre la hierba

2012-01-12T00:10:00.000+01:00

También podría titularse "La ninfa y el fauno" o "Venus y Pan".

O "Renoir (padre) por Renoir (hijo)". En el verano de 1959, Jean Renoir volvió a los lugares provenzales de los veranos de su infancia en Cagnes-sur-Mer, a la luz y los colores que había pintado su padre, y filmó con la memoria de aquellas formas una película de pintor, Le déjeneur sur l´herbe; un año antes había publicado Renoir, mi padre, un libro de cineasta. Otro "Renoir por Renoir".

(Los fotogramas pertenecen a una escena de Le déjeuner sur l'herbe (1959), de Jean Renoir, "Almuerzo sobre la hierba" o "Comida sobre la hierba"; la pintura, Camino entre las hierbas altas (1875) de Pierre-Auguste Renoir; la fotografía de padre e hijo data de 1916 y se atribuye a Pierre Bonnard.)

La intemperie

2012-01-10T23:01:00.000+01:00

Alain Resnais en 2008

durante el rodaje de Les herbes folles

Alain Resnais no figura entre mis cineastas preferidos (creo que ya lo comenté alguna vez), pero llegué a soñar con Hiroshima, mon amour (1959) o El año pasado en Marienbad (1961), cuando era un jovencito ¿feliz? (no creo) e indocumentado (desde luego) y supe de ellas por alguna historia del cine.

Delphine Seyrig y Alain Resnais en el rodaje

de El año pasado en Marienbad

Era lo que hacía con las películas que no podía pero deseaba ver, llevármelas a la cama e imaginarlas a partir de un par de párrafos o un par de fotogramas.

Fotograma de El año pasado en Marienbad

O de un poema que había leído en Último round, cuando Cortázar era, más que un escritor, una seña de identidad para nosotros que lo queríamos tanto y leíamos cada libro suyo con devoción.

Homenaje a Alain Resnais se titula aquel poema de Cortázar: tras un pasillo y una puerta / que se abre a otro pasillo, que / sigue hasta perderse // desde un pasaje que conduce / a la escalera que remonta / a las terrazas // donde la luna multiplica / las rejas y las hojas // hasta una alcoba en la que espera / una mujer de blanco / al término de un largo recorrido // más allá de una puerta y un pasillo / que repite las puertas hasta el límite / que el ojo alcanza en la penumbra // por un zaguán en el que hay una puerta / cerrada, que vigila un hombre // en una operación combinatoria / en la que el muerto boca abajo / es otra indagación que recomienza // ante un espejo que denuncia / o acaso altera las siluetas.

Fotograma de El año pasado en Marienbad

En el verano de 1993 estuvimos en Bretaña y pasamos por Vannes, la pequeña ciudad amurallada donde nació Resnais. El cineasta, de setenta y un años recién cumplidos, iba a estrenar en diciembre de ese año Smoking/No Smoking, basada en una pieza del dramaturgo y director teatral Alan Ayckbourn, y en el escaparate de una pequeña pero golosa librería junto a una de las puertas de la ciudad vi un libro -contundente, andaría por las quinientas páginas- dedicado a la obra de Resnais (a esas alturas, y después de haber pasado por París, ya había finiquitado el presupuesto para libros), que había rodado su primer corto a los catorce años en 8 mm y estrenado en 1955 -el año que nací- la ya mítica Noche y niebla, o sea llevaba medio siglo haciendo películas y aquel libro tenía visos de obra "definitiva" sobre el cineasta. Pero han pasado casi veinte años, Resnais ronda los noventa y sigue rodando; en 2009 estrenó su última película, Les herbes folles, que aún no pude ver.

Alain Resnais con Sabine Azéma

en el rodaje de Mélo (1986).

Debajo, Sabine Azéma y Alain Resnais

en el rodaje de Les herbes folles.

Pero la penúltima, Coeurs (2006), me gustó mucho, también la segunda vez; a Ángeles no tanto, ni la primera ni la segunda, pero le encantó Charlotte, el personaje que encarna Sabine Azéma, la mujer del cineasta desde 1998 y una de las presencias habituales en su filmografía desde principios de los ochenta.

Sabine Azéma nos había cautivado en Fatale beauté el capítulo 2B de Histoire(s) du cinéma de Godard, donde la actriz, más que recitar, dice maravillosamente -con lo difícil que es decir, aunque sea sólo bien- una serie de fragmentos de La muerte de Virgilio de Hermann Broch, que cobran visos de un texto único durante casi seis minutos; os dejo un par de momentos:

...Porque, en la frontera más alejada, la belleza irradia; desde la lejanía más apartada,
irradia sobre el hombre trascendiendo el conocimiento, alejando la pregunta sin esfuerzo, aprehensible sólo por la mirada, unidad del mundo establecida por la belleza...

...La desesperación del arte y su desesperado intento de crear lo imperecedero con cosas perecederas: con las palabras, los sonidos, las piedras,los colores, a fin de que tomada forma el espacio dure a través de las edades.

Encontrar a Sabine Azéma es uno de los placeres del cine de Resnais, aunque a veces sus películas me irriten tanto como me fascinan. No es el caso de Coeurs, que considero una de sus mejores películas, donde cuaja sus formas más acabadas -y depuradas-, que ya es decir para un adicto a las forma como se confiesa Resnais. Aquí se tituló Asuntos privados en lugares públicos, Resnais eligió Coeurs -"Corazones"- para su estreno, no le convencía cómo sonaba en francés la traducción del título de la obra original, Private Fears in Public Places, o sea, "Miedos privados en lugares públicos".

Alan Ayckbourn en el Stephen Theater de Scarborough

Vuelve a adaptar una obra de Alain Ayckbourne. Supe de este dramaturgo por Raúl Dans, que me recomendó leer Arte y técnica del teatro; en la edición española rotularon el libro como "un manual inspirador y riguroso para dramaturgos, directores y actores de teatro". Uno ya ve este género con mirada aviesa pero ha de reconocer que esta vez no se trata de mercancía averiada. El libro de Ayckbourn, amojonado con 101 reglas obvias se lee con gusto, no da gato por liebre y va al grano; dicho de otra forma, destila lo esencial de toda una vida dedicada al teatro, buena parte de ella en el Stephen Joseph Theatre de Scarborough. Basta un ejemplo. ¿Qué significa dirigir? Ayckbourn echa mano de lo que una vez le dijo su maestro Stephen Joseph: Crear una atmósfera en la que otros también puedan crear. Y de lo que dijo una vez el director Tyrone Guthrie: Dirigir es conseguir que todo el mundo desee volver a la diez de la mañana siguiente. En fin, reglas obvias, es decir, esenciales.

Edificio del Stephen Joseph Theatre de Scarborough:

¡cuánto me gusta!

Pues bien, Alain Resnais es un incondicional del Stephen Joseph Theatre y (del teatro) de Ayckbourn, que representa allí una pieza al año, y cuenta que, más que un teatro, el de Scarborough es una Casa de la Cultura, con un restaurante, un bar, una librería, dos salas de teatro y una de cine; vamos, qué más se puede pedir, como para no salir de allí. Resnais está muy familiarizado con la obra de Ayckbourn, conoce cuarenta de sus piezas -las que no leyó, las vio representadas (mitad y mitad)-, tan familiarizado que tiene que hacer un esfuerzo para recordar exactamente si la ha leído o la ha visto, porque su lectura provoca la sensación inmediata de que vemos cosas. Aprovechando que Sabine Azéma interpretaba una obra suya en el Stephen Joseph Theatre, a Resnais no le fue difícil conseguir que Ayckbourn le dejara grabar los ensayos en vídeo: Es una buena manera de ver trabajar a un director sin ser un mero espectador pasivo. Y un síntoma inequívoco de la curiosidad que, después de toda una vida ejerciéndolo, el oficio de dirigir sigue despertando en Resnais. Como adicto a la forma, uno de los aspectos que más le gustan de Ayckbourne es que en cada una de sus obras hay una idea particular de forma. El dramaturgo conjuga en las 54 escenas de Private Fears in Public Places siete personajes -a uno no lo vemos nunca (o sólo lo vemos con el oído)- cuyos destinos se cruzan aunque no todos lleguen a encontrarse. Resnais vio una forma en ese desglose: Con los actores y técnicos, inventé una metáfora de siete insectos atrapados en una telaraña, una tela que la araña ha abandonado. A menudo, de pequeño, tuve ocasión de ver algo así al ponerse el sol o de madrugada, con el rocío. La araña no está, los insectos se ignoran entre sí, pero cuando uno de ellos se agita, tiembla toda la tela. Bueno, aquí viene a cuento una breve digresión sobre cineastas y entrevistas. Cuesta encontrar hoy día entrevistas con cineastas que valgan la pena, por eso, cuando Jean-Michel Frodon y Cyril Neyrat se encuentran con alguien como Resnais y cuajan una entrevista como la que estoy citando, entonces uno ve y oye al cineasta hablando de su película, o mejor, del oficio de hacer cine, y se perdonan tantas páginas inanes de entrevistas prescindibles por unas cuantas de tan verdadero decir. Cuenta Gonzalo de Lucas que en una entrevista -que no leí (lástima)- Resnais maldecía que no se hubieran publicado treinta libros sobre McCarey: Y para cerrar la digresión, apuntemos que Cantando bajo la lluvia o Melodías de Broadway se encuentran entre las películas más queridas de un cineasta adicto a las formas, y esas formas (musicales) -y la música de las formas- reverberan -¿cómo podrían no hacerlo?- en Coeurs.

Algo que me gusta mucho de la película de Resnais tiene que ver con la forma de la adaptación. Con frecuencia se suele enmascarar el origen teatral de una película aireando la acción, llevándola a exteriores, huyendo de las paredes que puedan encerrarla en un escenario (teatral), como si el confinamiento en interiores dañara lo cinematográfico. Como si Dreyer, Bergman o Cassavettes no hubiesen existido. Cada vez entiendo menos esa pulsión por huir del teatro; en todo caso sería comprensible si un cineasta huyera del teatro malo, pero si se trata de teatro del bueno, si lo filma bien -concentrando (como uno se concentra para ver y oír mejor)-, aunque no tenga talento para más, hará una película todo lo teatral que se quiera, pero eso es preferible a filmar una mala película, como suele ocurrir con quien airea por la estupidez tan extendida de que los exteriores son más cinematográficos. Cuando alguien desenfunda "lo teatral" en el cine con despecho, Ángeles desenvaina Vania en la calle 42.

Resnais filma Coeurs en decorados interiores, algunos con ventanas a través de las cuales vemos nevar en la ciudad, que también es un decorado. Y a veces la cámara se eleva sobre el decorado de un apartamento que, por si lo habíamos olvidado, muestra a la vista su condición artificial. Pero en ningún momento tenemos la sensación de estar en el teatro, como tampoco la tenemos ante una película musical. Por así decir, las imágenes de Coeurs -digámoslo ya: gracias a la espléndida fotografía de Eric Gautier- devienen pura superficie, una forma que deriva del uso de las focales largas que reducen la profundidad, y decantan la impresión de ver a los personajes como si se movieran en un acuario, seres escurridizos, inaprehensibles, que generan incertidumbre sobre su propia consistencia como personajes, fantasmas de sí mismos. En palabras de Resnais, se nos escapan todo el tiempo. Porque, en realidad, eso es lo que hacen los personajes: huir de sí mismos, ateridos en su soledad.

De eso trata Coeurs, de las oportunidades perdidas, de la memoria inhóspita y de una existencia insoportable. Los miedos privados del título original remiten al espanto de la soledad; no hay amparo posible, como se desprende de esas imágenes que difuminan las lindes entre exteriores e interiores, y la nieve no cae en el mundo, cae sobre las almas. Como en esa escena bellísima cuando Lionel/Pierre Arditi "se confiesa" en penumbra con Charlotte/ Sabine Azéma y empieza a nevar dentro del salón, en la noche oscura del alma, pero la emoción del encuentro íntimo resulta fugaz porque en cuanto se hace la luz, ya no nieva, y es como si ya estuviéramos en otro mundo, y la gracia se hubiera desvanecido, como entre la danza y la cotidianidad en una película musical. Porque Coeurs es una comedia -musical, aunque no canten ni bailen-, sólo que con un poso amargo -y aun muy amargo-... porque es una comedia, y en las comedias que merecen ese nombre reírse duele.

Rivette señaló a propósito de Muriel (1963) que el cine de Resnais germina en un espejo roto y cobra forma en la tentativa de unir los pedazos de otra manera. Espejos que devienen mosaicos que reflejan identidades fracturadas, heridas, dolientes.

Cyril Neyrat cifra en el mosaico la forma predominante de su cine.Siempre aparecen mosaicos en los filmes de Resnais, una forma que denota lo precario de su unidad. Como los personajes de Coeurs que apenas pueden encontrar un cobijo pasajero, corazones en un perpetuo invierno, condenados a la intemperie.

Con el mal debajo del brazo

2012-01-07T22:06:00.000+01:00

Esta niña ya ha leído Crimen y castigo. Varias veces. Es una foto de principios de los treinta en Nueva York. La niña tiene doce o trece años, había nacido en 1921 y se llama Patricia Highsmith. Su madre intentó abortar cuando estaba embarazada de ella bebiendo trementina, o sea, aguarrás vegetal. A la Highsmith le encantaba ese olor: "Es curioso", comentó su madre. La escritora se crió con su abuela, que la enseñó a leer a los tres años. La devoró desde muy pronto la pasión por la palabra escrita y disfrutaba respirando el aroma de la tinta mientras escribía en su diario desde los quince años y un año después empezó a llenar cuadernos de notas con citas, observaciones y pensamientos; cuando murió en 1995, se encontraron en el armario de la ropa blanca treinta y ocho cuadernos de notas y dieciocho diarios -los que había conservado con ella-, unas ocho mil páginas. Una verdadera mina para Joan Schenkar, la autora de la biografía de la novelista: siendo como era la Highsmith no podía sino escribir lo que escribía, algo que leyéndola (de cabo a rabo), desde los primeros Ripleys -en Anagrama- o Ese dulce mal y La celda de cristal -en Alianza de bolsillo-, que aparecieron a principios de los ochenta, ya nos maliciábamos.

En sus años mozos, sensibilizada por el combate contra el fascismo en la guerra civil española, se había unido a las juventudes comunistas pero acabó apartándose de sus camaradas porque la militancia le robaba demasiado tiempo a la literatura. Nunca habré de desear una vida emocional serena, ni habré de pensar que en ella se pueda encontrar la condición para la escritura, escribe en su diario poco antes de cumplir 25 años. Y cuando tenía 50 anotó en un cuaderno: Hay una situación (quizá la única) que podría llevarme a cometer un asesinato: la vida familiar, la cercanía. Prefería los gatos. Trabajó durante siete años como guionista de comics -primero en plantilla y free lance después- durante la edad dorada de las historietas USA de los cuarenta y cincuenta, comics de superhéroes, de vaqueros o de hazañas bélicas; su empresa preferida era Timely Comics, que se convertirá en Marvel Comics. Hasta que la literatura le dio de comer, tras la publicación en 1950 de Extraños en un tren, que enseguida Hitchcock lleva al cine. La primera de tantas adaptaciones cinematográficas, pongamos por caso A pleno sol (1960) de René Clément, El amigo americano (1977) de Wenders, El grito de la lechuza (1987) de Claude Chabrol o El talento de Mr. Ripley (1999) de Anthony Minghella, y la serie de televisión Los cadáveres exquisitos, doce episodios de una hora a partir de otros tantos relatos.

Le encantaban los musicales y admiraba a Betty Comden y Adolph Green (los guionistas de Cantando bajo la lluvia y de The Band Wagon, de los fue amiga en su juventud); para la Highsmith, el musical representaba la prueba más excelsa del genio norteamericano. Criaba caracoles con gran dedicación y los estudiaba con detenimiento, le fascinaban esos moluscos que pueden aparearse durante catorce horas. En 1948, prendida del embeleso por semejantes gasterópodos, escribió El observador de caracoles, un cuento que espeluzna en ocho páginas y que asqueó a los editores durante doce años hasta que se publicó en 1960. A la Highsmith no sólo le cautivaban los caracoles -llegó a tener trescientos-, también se los llevaba con ella de viaje: la acompañaron de Nueva York a París, Roma o Venecia, como Hortense, el que Hisghsmith consideraba el caracol más viajado del mundo, que aparece con su compañero Edgar en Mar de fondo, la novela suya que más releímos, quizá la mejor -sólo quizá-, porque no podemos olvidarnos de El temblor de la falsificación -en la que resuena El extranjero de Camus-, la única novela de la que ella se sentía verdaderamente orgullosa y que tantos directores, empezando por Losey, siguiendo por Pilar Miró y Pedro Almodovar quisieron adaptar, y acabó por llevar al cine el alemán Peter Goedel en 1993 (una adaptación que despierta mi curiosidad pero aún no conseguí ver). Hace un par de años leí en alguna revista que Mike Nichols iba a dirigir una adaptación de Mar de fondo pero no volví a saber nada del proyecto.

La Higshsmith era un culo de mal asiento o quizá era que los cuartos en los que escribía se poblaban con los infelices y dolientes fantasmas (del miedo) a medida que tecleaba en su Olimpia Portable Deluxe color café y ya no soportaba vivir en su compañía: Es el extraño poder que tiene este trabajo de transformar una habitación, cualquier habitación, en algo muy especial para un escritor que ha trabajado allí, sudado e injuriado y acaso vivido allí algunos pocos minutos de gloria y gozo. Tengo muchas habitaciones de ésas en mi memoria, una diminuta en Ambach, cerca de Munich, con un cielorraso tan bajo que en uno de los extremos no podía ponerme de pie; una habitación congelada, con goteras, en un balneario inglés, una habitación cuyas grietas cubría desesperadamente, como si estuviera en un barco que se hunde; una habitación en Florencia con una estufa de leños que insistía en no quemar nada; una habitación en Roma cuyo interior, cuando lo recuerdo, evoca una imagen de trabajo arduo y demencia curiosamente combinados.

Bebió lo que no está escrito -manhattans, martinis, güisqui, vodka, ginebra...-desde que se bebía las noches de Manhattan en busca de relaciones sociales, que le abrieran las puertas a la publicación de sus relatos, y de aventuras homosexuales; y allá donde la llevara su culo de mal asiento bebía la cerveza más barata; bebía desde que se levantaba hasta que se acostaba. Y fumaba un par de cajetillas de Galoises sin filtro al día. En sus bolsones nunca faltaba algo que leer, algo con lo que escribir, algo que beber, algo que fumar. Le absorbía trabajar en el jardín, a menudo le servía para cultivar los gérmenes de sus novelas. Le gustaban las listas, por ejemplo listas de Pequeños crímenes para los más pequeños. Cosas que pueden hacer los niños pequeños por la casa, por ejemplo: 1) Atar un cordón en lo alto de las escaleras para que los adultos tropiecen. 2) Volver a poner el patín en las escaleras, después de que la madre lo haya apartado. 3) Provocar incendios bien planeados, para que, a ser posible, otro se lleve la culpa. 4) Cambiar de sitio las pastillas en los armarios de las medicinas: las pastillas para dormir en el frasco de las aspirinas, los laxantes rosas en la botella del antibiótico que se guarda en la nevera. 5) Matarratas o polvos antipulgas en el bote de harina de la cocina. 6) Serrar los soportes de la trampilla del desván, para que todo el que ponga el pie sobre la trampilla cerrada se caiga por las escaleras... Y seguía.

Estaba convencida de haber nacido bajo una estrella enfermiza. En 1950 escribió en un cuaderno: Por las noches, nunca me duermo sin antes retorcerme de dolor al menos dos veces al recordar algo que haya hecho ese día o el día anterior y que me imagino espantoso. Y en diciembre de 1968 anotó: La navidad es claramente la ebullición de la culpa humana. La culpa, la mentira, el desconsuelo, la angustia, la soledad y el crimen forman los hilos de la telaraña Highsmith y devienen elementos de una sintaxis para dar forma a su visión del mundo. Cualquiera puede ser un asesino, en cualquier lugar, a cualquier hora. No se me ocurre nada que pueda avivar, recrear y hacer vagar la imaginación tanto como la idea de que alguien con el que te cruces por la acera, en cualquier lugar, pueda ser un sádico, un cleptómano o incluso un asesino. Ojito con la frutera, el portero del instituto, el cartero del barrio, el chapista del taller o el adolescente del tercero. La Highsmith nos va a poner sobre sus pasos y cuando nos demos cuenta estamos unidos a su deriva criminal por un cordón umbilical que no podremos cortar.

Sabía de sobra que no hay piel tan fina como la que separa el bien del mal, la lógica del delirio y lo racional del caos; también había leído a Kafka de niña, se ve que con provecho. Escribe sobre los seres humanos como una araña lo haría sobre una mosca, dicen que dijo de ella Graham Greene. En realidad, creo que la Highsmith era más bien como el entomólogo que estudiaba la mosca y la araña para hacernos ver que ni una ni otra pueden escapar de la telaraña. Anatomía de la inquietud, fisiología del miedo y manual de demonios (de qué si no, tratándose de una lectora precoz de Dostoievski), todo eso y a la vez, así son sus novelas. Y una cartografía del dolor. Que no te quieran y malquerer: he ahí la matriz del mal -un mal de andar por casa, un espanto doméstico- en las mejores novelas de la Highsmith, que apuramos con tan mal cuerpo como adictiva fruición. Su obra completa podría subtitularse el libro del mal amor.

La telaraña Highsmith nos tuvo atrapados a lo largo de veinte años a medida que iban apareciendo sus libros, a pleno sol en Los Lances, cerca de Tarifa, o en Cabo Sines, en Portugal, o bajo la floresta umbría del río de Serén en Cabeza de Boi, y junto al fuego en los inviernos de Tui. Pero también me llamó la atención un librito suyo que se publicó aquí en 1986 y que ha vuelto a editarse recientemente por la editorial Mosaico en una cuidada traducción, Suspense. Cómo se escribe una novela de intriga, apenas 150 pags. preñadas de viñetas personales y con un poso oscuro disfrazado con una prosa de andar por casa (un poco como la de sus novelas), y que van desgranando ingredientes y rutinas, tentativas y logros, hallazgos y fracasos desde la cocina de su escritura. Resulta asombroso que algo tan claro y sin pretensiones lo escribiera ¡en un mes! Claro que un mejor y más fiel subtítulo sería "Cómo escribo una novela de intriga". En italiano lo titularon Come si scrive un giallo. Teoria e pratica della suspense, un librito de cubiertas amarillas con una mano ensangrentada en la portada, no pude resistir comprarlo cuando le puse los ojos encima en una librería de Florencia.

Cuando la Highsmith se bebía las noches de Manhattan y trataba de publicar unos relatos cocinados a partir de esquemas muy detallados que la obsesionaban, su amiga Jane Bowles le dio un consejo: No planifiques. Siempre es mejor escribir primero y luego reescribir. Porque un plan demasiado preciso ahoga las emociones germinales y los buenos relatos se hacen sólo con las emociones del escritor, pero hay que vivir con los personajes un tiempo antes de escribir una sola palabra de la novela. El libro siempre será mejor, escribe la Highsmith, si germina a partir de experiencias de primera mano y muy sentidas. La función primordial del cuaderno de apuntes consiste en tomar nota de las experiencias que conjugan una emoción así que no olvides llevar siempre el cuaderno, nos dice. Uno de los mejores momentos del libro tiene que ver lateralmente con Mar de fondo, porque cuenta un hecho que le sucedió mientras escribía la novela pero que se convirtió en el germen de un cuento, Los bárbaros.

La novelista vivía en el apartamento de un primer piso de la calle 56 de Manhattan y la ventana de atrás tenía una salida de incendios con una escalera que llegaba hasta el suelo, unos tres metros más abajo. Un día, poco después de haberme mudado, entré en el apartamento y vi a cinco o seis adolescentes, de unos quince años o menos, encorvados sobre mis libros y mis cajas de pinturas, que aún no había desembalado. Pasaron apurados por mi lado y salieron en tropel por la puerta en dirección al pasillo. había dejado la ventana apenas entreabierta y se habían colado por ella después de trepar por la escalera de incendios. Limpié con aguarrás las manchas que habían dejado en una de mis maletas. Fue una experiencia perturbadora. Otro día estaba trabajando en mi escritorio cuando oí gemidos y gritos, y un gran estruendo de zapatos sobre una superficie de hierro, y los chicos empezaron a enzarzarse en la salida de incendios en una pelea a sólo dos metros de donde me encontraba sentada. Inconscientemente, me retiré del lugar donde estaba, y al cabo de unos segundos me puse a reír al darme cuenta de que, como una rata asustada, me hallaba en el rincón más recóndito de la habitación, y con el ceño aún fruncido a causa de la concentración que implicaba la redacción en la segunda mitad de una frase que, en el extremo opuesto de la habitación, había dejado interrumpida en la máquina de escribir. La Highsmith detestaba los ruidos y los temía, se le aceleró el corazón y esperó a que se fueran porque se sentía demasiado acobardada para increparlos. A eso es a lo que ella llama -y quién no- una experiencia emocional. Y la experiencia me resultó muy próxima porque yo también detesto el ruido y no digamos el que causa esa gente que le encanta hacer ruido, es decir, que produce ruido por gusto, sobre todo cuando estoy escribiendo. Digamos que sacan el asesino que llevo dentro. Claro, uno reprime al asesino que justamente clama por manifestarse y actuar, qué remedio. Pero entendía a la Highsmith y entendía que esa experiencia germinara en un cuento. Sólo que en Los bárbaros cambió a los adolescentes por adultos, supongo que pensó que el cuento resultaría demasiado duro con niños por medio y no lo vendería, y la idea perdió filo. Lástima, porque el germen daba, creo para una novela. Quizá la lección decisiva de este episodio de Suspense se cifra en la fidelidad esencial a las emociones germinales.

A la Highsmith le bastaba el más leve asomo del mal y cultivó con primor esas semillas en un jardín con las flores del miedo, la soledad y el desasosiego. Era algo más que un oficio. En su juventud, empezó un poema con una imagen promisoria: había nacido con el mal debajo del brazo.

El ojo del cine

2012-01-05T22:39:00.000+01:00

Si uno relee los textos sobre cine que se escribieron en los años 20 del siglo pasado, no puede sino constatar hasta qué punto se ha reducido el campo de lo visible. Quiero decir, hasta qué punto se han olvidado -o ignorado- tantos cines posibles. Tantas utopías del cine. Cuando no se había decretado el pensamiento único sobre lo que es el cine y el cine aún podía ser de muchas formas. En la literatura conviven la novela y la poesía, el ensayo y la correspondencia, los diarios y las memorias. Ya sé que con desigual número de lectores. Pero conviven. Tienen su lugar. Su visibilidad. En el cine, lo narrativo o lo dramático ha colonizado la mirada del espectador y cuesta siquiera imaginar que otro cine es posible. Sin embargo, en la década de los 20 coexistieron distintas formas de cine con su cuota de visibilidad. Los 20 representan la prueba de una (bio)diversidad cinematográfica posible. Y del cine como utopía. Si contemplamos el cine del presente desde ese horizonte de la memoria, debemos hablar de un cine menguante.

Fragmento de un fotograma de El hombre de la cámara (1929)

de Dziga Vertov

En los años 20, el cineasta soviético Dziga Vertov teorizó el Cine-ojo como oposición al cine-drama, una teoría que se nutrió de una práctica fílmica e iluminó los caminos menos transitados del cine futuro con todas sus derivas radicales y underground; sin ir más lejos (o más acá), el cine militante (del cine, sobre todo) de Godard en el grupo Dziga Vertov de finales de los años sesenta, Vent d'Est (1969) pongamos por caso.

Vía Vertov, Godard enhebró la ficción con el ensayo, el documento con el poema, lo plástico con lo lingüístico y la experiencia con la experimentación, y volvió porosas y maleables las lindes entre géneros para hacer del cine una (bella) forma que (en el aquel de ver y oír) piensa sobre los seres y las cosas de este mundo

Cartel de Rodchenko para Kinoglaza (Cine-ojo, 1924)

de Dziga Vertov

De las Memorias de un cineasta bolchevique de Dizga Vertov, un fragmento sobre el Cine-ojo de un texto de 1924:

"El Cine-ojo se entiende como lo que el ojo no ve,
como el microscopio y el telescopio del tiempo,
como el negativo del tiempo,
como la posibilidad de ver sin fronteras ni distancias,
como el mando a distancia de un aparato,
como el tele-ojo tomavistas,
como el rayo-ojo,
como la vida de repente, etc.,

(...) El Cine-ojo: posibilidad de hacer visible lo invisible, de iluminar la oscuridad, de desenmascarar lo enmascarado, de convertir en natural lo ficticio, de tranformar la mentira en verdad."

Dziga Vertov (1896-1954)

La utopía del Cine-Ojo: el cine ve lo que el ojo no ve. Y si le dejamos ver (sin anteojeras), el cine ve de todas las formas posibles.

Fotrograma de El hombre de la cámara

Y todas las formas son posibles para el ojo del cine.

Agujeros

2012-01-04T09:56:00.000+01:00

Cuando escribí el nombre de Jacques Becker entre los ayudantes de Renoir en Un día de campo, me saltó a la vista el agujero. Y no uno más (en esta escuela), sino el agujero por excelencia del cine: Le trou. Aquí se tituló La evasión; si no les gustaba el agujero, que no sólo es la traducción literal sino fiel al sentido y a las resonancias metafóricas del título original, también podrían haberlo traducido como el trullo, con reverberaciones genuinamente carcelarias; pero no, prefirieron un título que remite a la trama traicionando su significación profunda, su penetración poética. Fue la última película -el testamento- de Jacques Becker, que murió el 21 de febrero de 1960, un mes antes de que Le trou llegara a los cines.

Jacques Becker, en 1958

Le trou coincidió en la cartelera de París con el estreno de À bout de souffle de Godard -uno de los estandartes de la nouvelle vague- y el público la ignoró; el productor le cortó veinte minutos. pero -¿hace falta decirlo?- no remedió el fracaso comercial. La defendieron cineastas como Godard, Truffaut o Jean-Pierre Melville, que consideraba Le trou como uno de los más bellos filmes del mundo, pero se necesitó tiempo para hacerle justicia a una de las grandes películas, no del cine francés, del Cine, así, con mayúsculas.

Volvimos a verla el primer día del nuevo año. Y quizá nunca habíamos visto el agujero como ahora, o mejor, nunca habíamos visto tantos agujeros en Le trou; agujeros de esos que sólo un poeta puede llenar. Y Becker los colmó de cine. Tenía razón Godard, cuando citaba El testamento de Orfeo de Cocteau en un texto de homenaje al director de Le trou, publicado en Cahiers du cinéma (abril de 1960): los poetas sólo fingen morir. Tampoco Jean Renoir podía hacerse a la idea de que estuviera muerto cuando lo evoca en sus memorias: Jacques Becker, hermano mío, hijo mío, no puedo aceptar que te estés pudriendo en una tumba, prefiero creer que me esperas en un rincón del otro mundo dispuesto a rodar otra película conmigo. Renoir fue el primero en vislumbrar que Becker era un poeta.

Jacques Becker, a la izda., como el poeta

-un pequeño papel en Boudu salvado de las aguas (1932)

de Jean Renoir- , con Michel Simon en el papel de Boudu

Becker era muy joven cuando Paul Cézanne, el hijo del pintor, se lo presentó a su amigo Jean Renoir. Enseguida descubrieron que compartían la pasión por el cine, por películas como Avaricia de Stroheim, y por el jazz y Duke Ellington, y acabaron siendo íntimos amigos. Y Becker se convirtió en el ayudante de dirección de Renoir en la mayoría de sus películas de los años 30, desde La nuit du carrefour (1932) hasta La Marsellesa (1938) pasando por Los bajos fondos (1936) o La gran ilusión (1937). En Mi vida, mis films, Renoir recuerda que Jacques amaba a la humanidad, y no con un amor teórico y general, sino de forma directa, individualmente. Y creo que, si no bastaran sus doce largometrajes anteriores -pongamos por caso joyas como Casque d'or (París, bajos fondos, 1952)-, ahí está Le trou, la prueba suprema.

No nos importa qué hicieron estos reclusos de La Santé, por qué están presos Roland, Geo, Manu, Monseñor y Gaspard. Da igual lo que hayan hecho, estamos con ellos, son hombres, uno a uno, nuestros semejantes. Justo desde el momento en que la película nos reúne con ellos en la misma celda, sentimos su peripecia como propia y poco nos falta para cruzar la pantalla, y picar y martillar y limar también nosotros para echar cuantas manos hagan falta en la fuga. De hecho, ayudamos cuanto podemos desde este lado, a golpes de corazón, latiendo con ellos al unísono, a golpes en el agujero.

Hace unos años apunté en un cuaderno lo que Becker había dicho en una entrevista: Los temas no me interesan. Nunca he querido hacer un tratamiento de un tema. La historia -el cuento, la anécdota- me importa un poco más, pero tampoco me apasiona. Sólo los personajes de mis historias, que acabarán siendo mis personajes, me obsesionan de verdad, hasta el punto de pensar en ellos constantemente. Palabras que su maestro Renoir suscribiría una a una como propias, un cineasta que se veía como un passeur, un barquero de lo humano entre la pantalla y el espectador, para quien solo valía la pena hacer una película si algo humano llegaba al público.

Si queremos entrar en la celda con ellos es porque enseguida nos sentimos sus prójimos, compartimos la fibra humana de esos personajes. Y Le trou es, sobre todo, un agujero lleno de humanidad. Una humanidad, por así decir, sin aditivos dramatúrgicos: no sabemos nada de su pasado -apenas de Gaspard (¿pero realmente sabemos algo de Gaspard a ciencia cierta?)- ni de su futuro, ni qué fue ni qué va ser de ellos: dos grandes agujeros en el agujero. Sólo sabemos que les caerán como mínimo diez años de condena y quieren fugarse. Y la fuga los anuda en un objetivo común, mientras la cámara teje con panorámicas rotundas de un preso a otro las tramas de miradas y ademanes, al tiempo que se refuerza la solidaridad de reclusos y se extreman los afectos.

Los afectos a flor de piel. Y aun los amores de Roland y Geo, de Manu y Gaspard, que se destilan de forma no verbal, a través de las miradas y de las actitudes, salvo en el momento en que Gaspard le confiesa a Manu que nunca ha vivido nada igual, que aquellos días en compañía de los camaradas de fuga le han cambiado la vida; una confidencia que despeja nuestras dudas respecto a un personaje del que desconfiábamos, un vuelco íntimo de nuestra mirada que la película exprimirá con gran rendimiento. Le trou desprende un homoerotismo que trae a la memoria aquellas historias de amor entre hombres -Sólo los ángeles tienen alas, Río de sangre, Río Bravo o Eldorado- de Hawks; un homoerotismo que en el filme de Becker resulta más notorio, porque sólo hay una escena con una chica -la hermana pequeña de la mujer de Gaspard (que también es su amante) durante una visita carcelaria (qué diálogos tan golosos, cocinados con la medida justa de lujuria, freno, urgencia, economía verbal y humor)-, y aún más táctil por la propia reclusión en la celda, por la proximidad de los cuerpos y por la intensidad física del trabajo que la fuga exige. Y aquí hemos llegado al centro de gravedad de la película, al corazón de la historia, al plan rector de la estrategia fílmica de Becker: reduce a la mínima expresión los mecanismos de suspense, que remite esencialmente a dar por descontada la pregunta dramática -¿conseguirán fugarse o fracasará la fuga-, y pone toda la carne en el asador a propósito del trabajo manual de la fuga: martillar, picar, limar... Becker no quiere ahorrarnos un solo golpe porque cada golpe cuenta a la hora de hacer el agujero.

Por eso encuadra el plano detalle del trozo de piso de la celda a excavar y, sin cortes, asistimos a los golpes en el cemento con un barrote de la cama que hace las veces de martillo, un golpe y otro y otro y otro para vencer la resistencia del material, y la cámara se mueve ágil en diagonal hacia la derecha para recoger el relevo de cada uno de los presos y vuelve rápido al trabajo, hasta que culmina el agujero de la celda, el primer agujero de la fuga. Después de este plano sabemos lo que cuesta el agujero. vaya si lo sabemos, nosotros mismos hemos empujado, hemos dado relevos, hemos martillado. También nosotros estamos cansados. Hemos trabajado lo nuestro. La fuga también es ya cosa nuestra. Nosotros vivimos ya en el agujero.

Pero el proceso de hacer el agujero nos ha cautivado por la precisión de los gestos y del manejo de las herramientas, el virtuosismo de los cuerpos y de las manos en el trabajo. Y si un hombre se parece a lo que mira, o mejor, se parece a su mirada, podemos concluir que Becker era un perfeccionista indesmayable -y eso que ya estaba muy enfermo durante el rodaje de Le trou- en el aquel de registrar la artesanía de la fuga, que deviene artesanía del cine (otra correspondencia con Renoir) al filmar la faena de los presos con la misma precisión y devoción por los detalles con que ellos hacen el agujero: el trabajo de la fuga deviene una metonimia del trabajo de dirección.

Hasta el punto es así que el tratamiento del tiempo cambia cuando los presos consiguen armar un reloj de arena que les permite controlar los periodos de trabajo en función de las rondas de los funcionarios. Entonces, también Becker empieza a hacer un uso más intenso de las elipsis: como si sólo se permitiera manipular el tiempo cuando los presos disponen de un instrumento para medirlo. De igual manera, sólo podemos ver más allá de la celda cuando los presos fabrican un espejo con un cepillo de dientes para atravesar la mirilla y vigilar a los vigilantes de la galería, un periscopio que le permite a Becker romper con el naturalismo de la visión que rige la puesta en escena.

Y ya que hablamos de la visión no podemos sino dejar constancia de nuestra rendida admiración al trabajo de iluminación del gran Ghislain Cloquet -el director de fotografía de obras sublimes como Au azar Balthazar o Mouchette de Bresson- y de su operador de cámara Jean Chibaut. Cómo no maravillarse con esa escena con Roland y su compañero explorando el subsuelo de la prisión, caminando galería adelante con una candela armada a partir de un tintero y, a medida que se alejan de nosotros, vemos cómo los engulle el agujero negro de la oscuridad, como un negro presagio.

Becker nos confina en el agujero y nos somete al trabajo de la fuga. En Le trou, cada gesto, cada palabra, cada pensamiento sólo tiene un fin: la libertad. El cineasta es muy tacaño con los demás rituales carcelarios, pero cuando los muestra, resultan tan depurados, tan exactos, tan definidos que resultan momentos inolvidables, como la escena del examen de los paquetes que reciben los presos: qué odioso ver cómo el funcionario corta -siempre con el mismo cuchillo- los embutidos, trocea el jabón, la mantequilla (y conviene señalar que el maniqueísmo brilla por su ausencia en la película; no hay funcionarios "malos" en la película, sólo funcionarios, cumpliendo con su trabajo).

Y sólo por un momento nos es dado contemplar el exterior de la prisión, cuando Manu y Gaspard terminan el segundo agujero y comprueban que pueden salir a la calle por una alcantarilla: el único plano que se abre más allá del agujero. Un plano que incrementa la urgencia -la ansiedad y la aprehensión- cuando ven pasar un taxi, como si el aire de la calle, de la libertad, convirtiera el tiempo en una carga insoportable, porque deben volver a la celda para huir juntos, con los demás compañeros, unas horas después.

La atmósfera claustrofóbica, asfixiante, contribuye a incrementar las dosis necesarias de suspense, ya que Becker renuncia -desde el guión- a otros giros de la trama salvo dos o tres momentos puntuales, como al ocultarse de los funcionarios de ronda por el subsuelo (qué detalle magnífico ahorrar exposición poniéndose un preso sobre los hombros de su compañero).

O cuando se produce el desprendimiento en el túnel del alcantarillado.

Pero hay algo más. El fuera de campo se activa a través del tratamiento sonoro. El cineasta había decidido que no habría música en la película salvo en los créditos finales. La trama de sonidos -los ruidos del trabajo de la fuga, cerraduras, pasos de los funcionarios, puertas...- y los agujeros de silencio crean una textura que se enhebra con los tiempos muertos -de esperas tan vivas- y permiten mirar lo que no podemos ver -el universo carcelario más allá de la celda-; aun más, el agujero resulta tan asfixiante gracias al hervidero de sonidos. Cuenta Godard que, unas semanas después del rodaje, Becker recibió una llamada del estudio para avisarle de que las mezclas de sonido estaban listas, y unas horas después murió, como si esperara la confirmación del trabajo hecho para poder irse tranquilo. Parece ser que sólo dejó pendiente decidir la música que debía acompañar los créditos finales, y fue su hijo Jean, también cineasta, quien eligió la pieza de piano -Melodía en la menor- de Arthur Rubinstein.

El agujero deviene así una metáfora del trabajo de Jacques Becker: como un entomólogo del cine, reduce al mínimo el campo de exploración para poder entregarse con minuciosidad y primor a sus preciosos detalles, incansable en su aquel de mirar. Todo lo demás le estorbaba. Es tal la austeridad del relato, amojonado por tan concretos pormenores, que la fuga cobra visos casi abstractos -como un viaje interior- y el anhelo de libertad una dimensión cósmica. En ese sentido, no es de extrañar que encontremos en Le trou -más en planos vacíos que en el estilo (y más allá de compartir una trama de fuga)- reverberaciones de Un condenado a muerte se ha escapado, de Bresson. La fidelidad en los detalles, la humildad en la ejecución y el cuidado de las formas revelan que sólo una auténtica pasión por lo verdadero empujaba a un cineasta que ya estaba en las últimas. Le trou desprende tanta verdad en cada plano que cualquier otra película de evasión parece sólo una película.

José Giovanni

Becker había descubierto, recién publicada en 1957, una novela titulada Le trou. Su autor era José Giovanni y se había inspirado en su propia experiencia carcelaria: condenado a muerte, le conmutaron la pena por trabajos forzados. Ya en libertad, se convirtió en autor de novela negra, guionista (con Sautet o Melville) y cineasta. Todo un tipo. Becker se hizo con los derechos de Le trou y escribió un tratamiento con Jean Aurel y el propio Giovanni. Fue el primer trabajo de guionista del ex-recluso, que también colaboró con el cineasta en los diálogos y ejerció de asesor en el rodaje. Becker mezcló actores profesionales y no profesionales para encarnar a sus personajes principales: Roland fue encarnado por Jean Keraudy, implicado en la tentativa de fuga con José Giovanni, y que al principio de Le trou se dirige a cámara para asegurarnos que su amigo Jacques Becker rodó esta película sobre su fuga de la cárcel de La Santé a finales de los cuarenta. Roland/Keraudy es un hombre de pocas palabras pero pesa en ellas la vida entera, por eso al escuchar sus dos últimas palabras al final de la película -"Pobre Gaspard"- no podemos resistirnos a repetirlas como una letanía, porque en la mirada que acompaña esa réplica justa, lacónica y elocuente se cifra la moral destilada por la película. Porque Le trou es, sobre todo, un viaje al corazón de la conciencia. Para Bénard da Costa era uno de los filmes más bellos de su vida.

No podría imaginarse una mejor despedida para un cineasta: Jacques Becker se rodeó de los mejores cómplices y cavó el agujero con el mejor cine.

En el centro, Jacques Becker y a la dcha., Jean Keraudy,

en el rodaje de Le trou

Y se fugó. Porque los poetas sólo fingen morir.

La piel de las cosas

2012-01-01T20:41:00.000+01:00

Pasamos los últimos días de 2011 en compañía de Jean Renoir y, como nos gustan todas sus películas, nos hemos ido despidiendo del año con ese documento onírico o crónica poética -según (cuando) se mire- y una obra tan incomprendida como El hombre del sur (1945), y con una obra tan bella -y tan cardinal- como La carroza de oro (1952), donde Camilla/Colombina/Anna Magnani se pregunta dónde termina el teatro y empieza la vida , o viceversa, porque quizá no se atreve a preguntar(se) -como tampoco nosotros- por lo inefable que aflora al bies del artificio que enhebra la realidad y la representación, ese misterio que sólo podemos vislumbrar cuando el cine desborda sus propios cauces para devenir una música secreta, como un silencio íntimo que sólo nosotros podemos escuchar. Los disfraces de la verdad y la verdad de los disfraces, he ahí el gran asunto del cine de Renoir.

Jean Renoir, El Pierrot blanco (1901-1902),

por Renoir padre

Y con dos de nuestros renoirs preferidos: Un día de campo (1936) -¿por qué habrán traducido Une partie de campagne por "Una partida de campo" en la edición en dvd, cuando existe además Un día de campo y otros cuentos galantes de Maupassant en Alianza de bolsillo (encabezado por el relato que lleva al cine Renoir)?- y French Cancan (1955) -para Ángeles no sólo la película favorita de Renoir (y mira que le gusta La regla del juego y El río), sino que sólo colocaría El hombre tranquilo un escalón más arriba-, una de las contadas películas -imprescindibles- que cuentan con una edición en dvd -de Versus- que merece el adjetivo de modélica, de ésas que valen lo que cuestan.

A la dcha., la inconfundible silueta de Jean Renoir

Renoir es uno de esos cineastas-faro. Te iluminan la primera vez, te alejas, te pierdes y cuando estás a punto de naufragar su luz te permite volver a encontrar el rastro de ti que habías extraviado. Renoir siempre está ahí, basta volver a ver sus películas para volver a mirar, no más, sino un poco más dentro. Algunas películas suyas llegas a necesitarlas tanto que acabas aprendiéndolas de memoria, para proyectarlas dentro cuando las echas de menos y no las tienes a mano o si necesitas reconocerte. Por eso no se olvida cuándo viste La golfa, Boudu salvado de las aguas, Toni, La gran ilusión, Elena y los hombres o Almuerzo sobre la hierba por primera vez. Ni aquel día de la Semana Santa de 1986 en Madrid cuando encontré en la librería Fuentetaja sus memorias, Mi vida, mis films (Fernando Torres editor, 1975), uno de mis libros de cine preferidos, que más veces habré releído, la primera unos años después mientras pasaban sus películas en un ciclo de la 2 a finales de los ochenta. Fue un cineasta que Ángeles y yo descubrimos juntos, que juntos le descubrimos a nuestro hijo y que nunca dejamos de descubrir, por eso al hojear el álbum familiar uno casi espera encontrar alguna foto de Renoir.

El tercero por la dcha., Jean Renoir (con sombrero)

comiendo con el equipo durante el rodaje de La regla del juego.

(Fotografía de Sam Levin.)

En el capítulo titulado El espíritu y la letra de sus memorias, dedica algunas páginas a la relación entre el guión y el rodaje: Un guión, para mí, no es más que un instrumento que se modifica en la medida en que progresa hacia un fin que no debe cambiar. Un fin que el autor lleva dentro de sí, muchas veces sin darse cuenta. El cineasta descubre quiénes son sus personajes a medida que los hace hablar en la atmósfera que se va creando mientras se construyen los decorados o se eligen las localizaciones. Su convicción interior sólo se manifiesta con el tiempo y, en general, con la colaboración de los artesanos de la película: actores y técnicos. El autor de una película tiene que obedecer al motivo esencial de la película, pero sólo se desvela a medida que la materia (fílmica) misma empieza a existir. Para Renoir, la idea es inseparable del oficio, brotan al hacer la película en el seno de la familia profesional. En una entrevista con Jacques Rivette y André S. Labarthe -de las muchas entrevistas que concedió (qué felicidad) en los cincuenta y sesenta- para el episodio de la serie Cineastas de nuestro tiempo titulado Renoir, el patrón: La regla y la excepción (1967) lo dijo muy clarito: Cuando tienes algo, el resto viene solo, pero ese inicio no lo encontrarás jamás tú solo.

Y en sus memorias: El director no es un creador, es una comadrona [el aquel de la mayéutica, vamos]. Su trabajo es asistir al actor en el parto de un niño que no sospechaba que estaba en su vientre. Y el único instrumento, la única guía, es aquella convicción interior, aquel motivo esencial, aquella verdad íntima. En otra entrevista le escuchamos: Hay que admitir que no se sabe nada para poder conocerlo todo (...) El cineasta se tiene que hacer el dormido. (...) Cada escena es una exploración. (...) Hay que permitir que el entorno nos conquiste, y después, quizá, lo conquistemos nosotros. (...) Hay que ser pasivo antes de ser activo.

Jean Renoir, en el centro,

durante el rodaje de Un día de campo.

A menudo habla de dejarse absorber por el tema, por la atmósfera de la película, sólo dejándose arrebatar podrá su mirada arrebatar algo a través de la cámara. Renoir sometía la improvisación a la inspiración -sólo lo improvisado se corresponde con nuestras motivaciones más profundas-, hasta que la dirección se convertía en el momento mismo de la acción, cuando la dirección era ya sólo puesta en escena, cuando director y actores compartían un único gesto -más encontrado que buscado-, la forma justa. Como un tapón para una botella o una cuña para la pata de una mesa que se mueve, así entendía Renoir la dirección de cine. Recuerda en sus memorias cuántas veces en el mismo set descubría que el decorado no casaba con la situación o el diálogo no sonaba verdadero, y había que cambiarlos: Muchas veces el nuevo ajuste es fructífero y abre los ojos del autor hacia horizontes que no sospechaba. Como tuvo que adaptarse a la tormenta y la lluvia que descargó sobre el guión soleado y luminoso de Un día de campo, nubes y aguacero que le sentaron a la película a las mil maravillas. Como si Renoir inconscientemente invocara los elementos porque la puesta en escena los reclamaba a gritos en silencio. Las criaturas insospechadas que ayuda a alumbrar la comadrona.

Claro que todo era un poco más complicado y cien páginas más adelante de Mi vida, mis films se confiesa un tirano que se hacía pasar por una comadrona: A decir verdad era diez comadronas, veinte comadronas, tantas comadronas como elementos había en la película. Quería controlarlo todo: Mi tiranía se ejercía en todos los dominios, desde los decorados hasta los más insignificantes accesorios, pasando por la música, la pronunciaciación y los ángulos del encuadre. Y no digamos con los actores. Y las actrices.

Sylvia Bataille en el rodaje de Un día de campo

Renoir no podía rodar una película sin el deseo de filmar un rostro, un cuerpo. El acto de filmar cuajaba en el arrebato de una relación erótica: el deseo de mirar (de Renoir) y el deseo de ser mirada (de la actriz), de perderse (ambos) en el aquel de mirar. El cineasta busca atrapar la inconsciencia misma de la actriz, no ya para que encarne -como sin querer- al personaje, sino para que el personaje, por así decir, interprete a la actriz. Cada plano de Renoir debe aflorar del deseo (esencial) de filmar y ser filmado. Más acá del relato de Maupassant, Un día de campo germina en el deseo de mirar a Sylvia Bataille -que había interpretado para el cineasta un papel secundario en El crimen de Monsieur Lange- y arde en el deseo de Sylvia Bataille de ser mirada por Renoir.

Por eso resultan tan fascinantes y preciosos los materiales conservados con las tomas de los ensayos -y las descartadas del rodaje- de Un día de campo. En las tomas de los ensayos se percibe el juego de seducción entre el cineasta y la actriz. Renoir filma a Sylvia Bataille desde todos los ángulos, buscando -como ha señalado Alain Bergala- no tanto su belleza como su singularidad -lo desconocido, o mejor, lo no conocido aún (tentativas que se aprecian también en las tomas descartadas del rodaje, sobre todo en las correspondientes a la escena del rapto amoroso)-, y ella se da a ver a Renoir -y sólo a él- en una extraña mezcla de inquietud y abandono, como preguntándose -interrogando la mirada del cineasta- sobre la razón de su deseo de filmarla, temiendo quizá no colmar ese deseo, exponiéndose -tan frágil- al espejo sin reflejo de la cámara.

Renoir trataba de encontrar un vislumbre que le permitiera entender la forma en que Sylvia Bataille correspondería a sus deseos de filmarla, por así decir, qué tipo de pareja de baile sería, porque habrían de bailar sobre el volcán (otra perspectiva acabaría desanimando al cineasta). Pero conviene apuntar que Renoir no buscaba la seguridad ante el rodaje inminente -quién puede pretender la seguridad sobre un volcán ardiente-, todo lo contrario, aviva el desasosiego, alimenta la inquietud, socava las certezas, corta la red protectora que podrían deparar los ensayos, quiere ser sorprendido, no tanto por, sino con la actriz, al unísono, cuando lo inefable cobre forma fílmica durante el rodaje, porque sabe que algo así no puede repetirse, ni siquiera buscarse, sólo cabe esperarlo. En los ensayos el cineasta sólo quiere probar la reciprocidad en el deseo de filmar con el de ser filmada.

Sylvia Bataille, la Henriette de Un día de campo

Dos momentos de la preparación del plano del columpio.

Debajo, a la izda. Jean Renoir.

El verano pasado se cumplieron 75 años del rodaje de Un día de campo, que se desarrolló entre el 27 de junio y el 15 de agosto de 1936. A menudo se ha hablado y escrito sobre ella como una obra inacabada. La película dura 40' de los 50' que había previsto Renoir: había concebido su adaptación del relato de Maupassant como un cortometraje, eso sí, tan cuidadosamente producido como un largometraje, y en ese proyecto se embarcó con el productor Pierre Braunberger. Cuando aquel 15 de agosto de 1936 se interrumpe el rodaje, sólo faltan por rodar las dos escenas parisinas en la tienda del matrimonio Dufour; la primera, al comienzo de la película; y la segunda, entre la escena amorosa de Henriette, la hija de los Dufour, y su regreso cuando ya se ha casado con Anatole, el marido al que estaba destinada, una escena que Jean Renoir consideraba perfectamente prescindible aunque, como él mismo admite, siempre se ruedan escenas que no hacen falta. Así que, aunque en sentido estricto, Un día de campo es una película inacabada, esas dos escenas ausentes (sustituidas en su momento por sendos rótulos) en absoluto menoscaban su maravilla y aun puede considerarse una las obras más perfectas -por más que Renoir detestara la perfección (la veía si no inhumana, sí poco humana)- o más perfectamente renoirianas de su filmografía.

Meandro en el río Loing. Verano de 1896, de Alfred Sisley

Un día de campo se rodó a orillas del río Loing, que Corot o Sisley habían inmortalizado en sus lienzos, cerca de Marlotte. Jean Renoir cuenta, en su delicioso libro Renoir, mi padre, el descubrimiento de aquel lugar emblemático del impresionismo, cómo Monet y Renoir encontraron en Marlotte una hostería, buenas camas y temas "a montones y al alcance de la mano". Y una criada cuya lozanía habría de deleitar la vista de su amigo Sisley, que se apresuró a reunirse con ellos, en compañía de Pisarro, en cuanto supo del hallazgo. (...) Incluso Cézanne, el huraño, acudió también para pintar "aquellos senderos silvestres donde sólo faltaban las ninfas". Y medio siglo después acudió allí Renoir para rodar una película donde una ninfa encontraría a su fauno y viviría una historia de amor tan arrebatada como fugaz, como un efecto de luz en las aguas de un río o en las hojas de los árboles, atrapado por el pincel de un impresionista.

Un plano de Un día de campo con la ninfa y el fauno

y la fotografía de su rodaje

Como casi siempre, Renoir rodó Un día de campo en familia. De la dirección de fotografía se ocupaba su sobrino Claude Renoir y del montaje Marguerite (Houllé) Renoir, la compañera del cineasta -usa su apellido, aunque nunca se casaron, y monta sus películas de los años 30 desde La golfa hasta La regla del juego-, pero en este filme también interpretó, como el propio Renoir, un pequeño papel.

En el centro y en segundo término, Marguerite Renoir

en un fotograma de Un día de campo.

Debajo, Jean Renoir verifica un encuadre

caracterizado como el señor Pulain.

Y también encontramos a un nieto del Renoir pintor -y sobrino del cineasta- y a un nieto de Cézanne -el hijo del pintor era muy amigo de Jean Renoir- ejerciendo funciones de claquetistas.

Llama la atención la nómina de los ayudantes de Renoir en Un día de campo: futuros cineastas como Luchino Visconti, Jacques Becker e Yves Allégret, o fotógrafos como Cartier-Bresson -que no hizo una sola foto en el rodaje, pero sí un papelito (de figuración) como seminarista, y repetirá como ayudante en La regla del juego- o Eli Lotar, a quien debemos las fotos de rodaje y que se había encargado de la fotografía de Las Hurdes, tierra sin pan de Buñuel.

A la izda., Cartier-Bresson; en el centro, Jean Renoir

y, tras él, Jacques Becker, en el rodaje de Un día de campo

Aquel verano de 1936 llovió lo suyo. El retraso causado por una meteorología desfavorable y el compromiso previo de Renoir para comenzar el de Los bajos fondos se han barajado como las principales razones para la interrupción del rodaje de Un día de campo. El cineasta abandona la película pero deja listo un primer montaje de 45' con Marguerite Renoir. Como al productor le gusta el material decide alargar la película hasta una duración estándar y encarga a Jacques Prévert un guión que no acaba de convercer ni a Renoir ni al propio guionista. Durante la ocupación nazi, aquella primera copia montada desaparece, pero alguien salva los negativos de Un día de campo. ¿Os imagináis quién? Efectivamente, Henri Langlois. Y después de la guerra, Marguerite Renoir puede hacer un nuevo montaje de 40'. A esas alturas ya están convencidos de que la película no necesita añadidos y Renoir, que trabaja en Hollywood, se muestra conforme en que las escenas que no se habían rodado sean sustituidas por sendos letreros. Joseph Kosma compone la música en la que se pespunta una canción tarareada por Germaine Montero. Y la película, al fin, se estrena el 8 de mayo de 1946, casi diez años justos desde aquellos ensayos de Renoir con Sylvia Bataille.

Hoy sabemos que la causa principal de la interrupción del rodaje de Un día de campo tuvo que ver con una tormenta, pero no meteorológica precisamente. Todo apunta a que los lazos íntimos -una intimidad fílmica, dejémoslo así- entre Sylvia Bataille y Renoir se rompieron en un momento del rodaje. La sintonía entre actriz y director desapareció. Y quizá Jean Renoir experimentara la distancia de Sylvia Bataille, que se estaba separando de su marido, el escritor Georges Bataille (otro de los seminaristas de la película), y vivía una historia apasionada con el productor. El caso es que todo estalló en una discusión vehemente entre la actriz y el director. Entonces, como cuenta Pierre Aussoline en la biografía de Cartier-Bresson, cuando un director y su actriz principal dejan de dirigirse la palabra en el clímax del rodaje (...) es mejor ir liando los bártulos.

Sylvia Bataille y los seminaristas Cartier-Bresson

y Georges Bataille se divierten

en el rodaje de Un día de campo

Pero los dioses lares del cine anduvieron bien atentos, como para impedir que la tormenta estallara antes de que Renoir hubiera filmado una de las más bellas escenas de amor de la historia del cine. Se trata de la escena con más tomas (descartadas) filmadas en continuidad, y cuando rueda el primer plano -nunca se ha rodado otro más hermoso- puede hablarse sin temor a exagerar de verdadera comunión amorosa entre la actriz y el cineasta. Un primer plano en el que vibran la conciencia del despertar sensual y la epifanía de su fugacidad en un acorde único.

El rostro de Sylvia Bataille desborda el encuadre, el plano se desencuadra y se desenfoca a medida que se vuelve hacia la mirada de Renoir (nuestra mirada también) y las lágrimas se desprenden de ese ojo que nos mira. Un plano que trasciende lo narrativo para devenir pura emoción visual, al tiempo que destila el desbordamiento interior (de una sensualidad encorsetada) y el presentimiento de una pérdida irremediable en ese instante efímero de ese día, junto al río y entre los árboles, que Henriette recordará cada noche de su vida.

En la naturaleza (impresionista), Renoir huye del naturalismo y busca un estilo de interpretación próximo a la farsa de las comedias ligeras del XVIII que tanto le gustaban. Y nos muestra la naturaleza en Un día de campo como el teatro de un primer amor. La fronteras entre la vida y la representación, entre la realidad y el espectáculo, entre el amor y el juego de la seducción, entre la emoción y la memoria devienen permeables. El artificio mismo contribuye a trastornar los sentidos y los efectos de la naturaleza -las cerezas, los árboles, las hormigas, los pájaros, la hierba, las corrientes del agua- acaban por desbocar la voluptuosidad. Por no hablar de la corriente erótica entre las miradas delante y detrás de la cámara; ya se sabe, una película siempre cuenta dos historias, la del argumento y la de los cuerpos filmados (y de quien los filma): cualquier filme es ficción y documento, tiempo vivido (y filmado) y espectáculo.

Un momento del rodaje de Un día de campo.

En el centro, y en segundo término (con sombrero) Jean Renoir

En realidad, y no digamos en sesión continua, saltan a la vista correspondencias esenciales entre Un día de campo y French Cancan. Aunque las separan casi veinte años, representan una vuelta al mundo de los impresionistas y encontramos en ella no citas pictóricas pero sí ecos y resonancias, encrucijadas de formas. En sus memorias, Renoir asegura que después de haber sido un fanático de los escenarios naturales se convirtió en un apasionado de los decorados. Fue igual de infiel a otros fervores. Quizá la infidelidad confesa del cineasta debe verse como una prueba de sinceridad, la única coherencia exigible a un artista. Pero en Renoir la naturaleza y el escenario no son más que laboratorios de formas en los que crear algo verdadero -humano- a través de las apariencias, de la vida o del teatro, tanto da.

Fotograma de French Cancan

Sabía que no hay nada más profundo que la piel, o como decía su querido actor Michel Simon: El alma está en la piel, no en la cabeza o en el corazón. Por eso -escribió André Bazin- sus películas están hechas con la piel de las cosas y dirigir no era más que una caricia o una mirada. Porque Renoir adoraba a los actores. Se enamoraba de la actriz con la que estaba rodando y, al terminar la película, ya estaba enamorado de la protagonista de la siguiente.

Como Danglard/Jean Gabin, el protagonista de French Cancan. Pero ésa es otra historia, que Ángeles no me dejará diferir demasiado.

La historia de un libro que nunca se escribió

2011-12-30T19:19:00.000+01:00

A veces me da vergüenza ponerme a leer (en el sofá o en la cama) al lado de Ángeles. Ella con sus novelas gordas y yo con lecturas desmedradas. Como hoy sin ir más lejos. Ella con las más de mil páginas (en la edición de bolsillo) de Nuestro amigo común de Dickens (creo que ya es la tercera vez que lee la novela en lo que va de siglo) y yo con un librito de ochenta páginas escasas. Creo que ya he perdido su respeto como lector de novelas. A este paso voy a tener que leer a escondidas, así que no os extrañe si no vuelvo a traer aquí lecturas de menos de quinientas páginas, o sea ¿nunca más? En fin, vayamos con el librito.

Supe de Los náufragos del Batavia por un artículo de Vila-Matas en el Babelia hace un par de semanas. No os lo enlazo porque, si os animáis -animaos- a leer el librito de Simon Leys, más vale que os lo ahorréis: Vila-Matas cuenta -y destripa- demasiado. En cuanto le puse los ojos encima, el instinto me gritó ¡no lo leas! y le hice caso, me limité a tomar nota del título y sólo después de leer el relato volví al artículo y comprobé que puedo fiarme del instinto lector (ahora imaginad una sonrisita irónica de Ángeles). Podéis seguir leyendo tranquilamente, no me haré acreedor a los reproches que le acabo de endosar al por otra parte admirado Vila-Matas.

Simon Leys

El naufragio del Batavia, un barco de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales, fue el más célebre y documentado de los naufragios del siglo XVII, tan famoso como el del Titanic el siglo pasado. Simon Leys se pasó dieciocho años estudiando la documentación, tomando notas, elaborando croquis, visitando el archipiélago de los Houtman Abrolhos en la costa occidental de Australia donde aconteció el desastre, pasando temporadas en las islas, haciendo fotos... En pocas palabras viviendo con la historia del naufragio con vistas a un libro cuya escritura iba postergando mientras temía que alguien se le adelantara. Hasta que en 2002 apareció Batavia's Graveyard de Mike Dash (hay una edición española, La tragedia del Batavia), y Simon Leys supo que nunca iba a escribir el libro que había incubado casi dos décadas.

Una réplica del Batavia

Entonces escribió su librito Los náufragos del Batavia con el único deseo, asegura, de inspirar el deseo de leer aquél. Qué cabrón. Creo que Simon Leys le hizo un flaco favor -que digo flaco, escuálido-, porque después de leer su espléndido relato -ochenta páginas de pura fibra narrativa (con un brevísimo prólogo también magnífico)- quién quiere leer las más de seiscientas del otro. Si fuera uno de esos productores de Hollywood con verdadero poder y amor al cine (¿habrá de esos allí?), pondría Los náufragos del Batavia en manos de Coppola -se necesita un cineasta capaz de abismarse en las tinieblas del corazón y luego en el corazón de la tinieblas- y lo seduciría para alejarlo de sus viñedos y volver al cine a lo grande con un gran libro minúsculo, la historia de un naufragio que deviene una historia de horror. La historia de un libro que nunca se escribió.

La fiesta (de la memoria) del cine

2011-12-28T20:21:00.000+01:00

Dia de los Inocentes. 116 cumpleaños del cine. El cinematógrafo de los Lumiére. Un ritual comunitario que ofició su primera liturgia aquel 28 de diciembre de 1895 y celebramos -o no estaría de más celebrar- cuando vamos al cine.

Aunque, la verdad, ya no está la fiesta para tirar cohetes; vamos cada vez menos al cine y la comunidad mengua sin tregua, al menos la nuestra (aquélla con la que coincidimos cuando vamos); no queda otra que consolarnos con un "cine en casa" y, si echáramos cuentas, probablemente deberíamos convenir en que la mayoría de las películas y series se ven en un portátil, que viene siendo una versión informática del kinetoscopio de Edison, que permitía ver aquellas películas primitivas de forma individual.

El cine y las películas de nuestra vida son ya parte de nuestro museo imaginario, una experiencia cada vez más difícil de trasmitir, como una memoria clausurada entre paréntesis. Como haber visto a los ocho o nueve años La mujer pirata (1951) de Jacques Tourneur en un Cine Yut abarrotado de congéneres menudos ¡en sesión infantil! -una película que en estos tiempos nadie nunca programaría para niños- y navegar en el Reina de Saba tantos sueños con el Capitán Providence, pero que en realidad se llamaba Ana de Indias, aunque era Jean Peters.

Quién sabe si traer aquí cada año, tal día como hoy, la memoria de aquellas primeras proyecciones del cinematógrafo tendrá un aquel de rito funerario con visos de una fiesta del cine. La memoria de Jean Renoir, por ejemplo, que recuerda en Mi vida, mis films su primer encuentro con el cine, un día de 1897 en los almacenes Dufayel de París. El futuro cineasta tenía algo más de dos años e iba de la mano de Gabrielle, una chica de dieciséis, prima de la madre de la criatura y la modelo preferida de su padre, que hacía las veces de niñera, una mujer cardinal en la vida de Renoir (podría decirse que todas sus mujeres fueron herederas o sucesoras de Gabrielle, aquella Bibon -como la llamaba- sin la que no podía vivir).

Gabrielle y Jean Renoir

pintados por Pierre-Auguste Renoir en 1895

Jean Renoir pintado por su padre en 1901

La Bibon de Jean Renoir

Mucho tiempo después, en Hollywood y ya al final de su vida, Gabrielle le contó a Renoir aquella primera experiencia con el cinematógrafo:

Gabrielle Renard con Jean Renoir en 1950

El cine gratis era una de las más audaces innovaciones de [los almacenes] Dufayel. El relato de Gabrielle es parco, y no abunda en detalles. En cuanto nos sentamos, se apagaron las luces. Una máquina terrible emitió un rayo luminoso que atravesó peligrosamente la oscuridad. En la pantalla aparecieron imágenes incomprensibles. Todo aquello venía acompañado con el sonido de un piano y, de otra parte, por una especie de martilleo procedente de la máquina infernal. Grité como acostumbraba a hacer, y fue necesario sacarme de allí. No sabía que aquel ruido de la Cruz de Malta se convertiría para mí en la más dulce de las músicas. Por entonces no veía la importancia de esa pieza esencial de la cámara y del proyector sin la cual el cine no existiría. Mi primer encuentro con el ídolo fue un completo fracaso. Gabrielle sintió mucho que no nos quedáramos. En la película aparecía un río enorme y, en un rincón de la pantalla, ella creía haber visto un cocodrilo.

En alguna parte leí que, en Montevideo, a los primeros cines -barracas de feria- les llamaban biógrafos, un término que ponía énfasis en el registro de la vida, como la Biograph, la productora en la que Griffith realizó entre 1908 y 1912 una serie de películas -aun cortometrajes- que cuajaron el lenguaje cinematográfico. Así como cinematógrafo y kinetoscopio colocaban el acento en el movimiento.

Era lo que vendían los pioneros y celebraban los primeros espectadores: el cine como registro del movimiento de la vida (o de la vida en movimiento). Habrá que esperar unos años a que Griffith despedace, manipule y organice el tiempo mediante el montaje -en aquellos finales bajo el dispositivo de la "salvación en el último minuto" (o sea de lucha contra el tiempo)- para que los espectadores celebren con aplausos la nueva dimensión, quizá sin saberlo siquiera. Pero tardará aún lo suyo para que celebren también el cine como registro del tiempo de la vida (o de la vida en el tiempo). Mientras tanto, la belleza robada en el movimiento de un cocodrilo en una esquina de la pantalla, al borde de un gran río que la llenaba, podía transfigurarse en la memoria imborrable del cine.

Rotos y descosidos

2011-12-27T00:23:00.000+01:00

Estos días -fechas pintiparadas- leí Nada que temer de Julian Barnes. Unas memorias, un ensayo, una autobiografía. Todos esos ingredientes se cocinan en el libro. En fin, una obra de no ficción o de autoficción, que viene siendo lo mismo, sobre todo si el escritor se encuentra a medio camino entre los sesenta y los setenta años, cuando ya cuesta distinguir entre memoria e imaginación o, dicho con las palabras del propio Barnes, cuando el propio recuerdo llega a parecer más próximo que nunca a un acto de la imaginación.

Ah, sí, Nada que temer es un libro sobre la muerte. Sobre la propia muerte, la de Barnes, y -qué remedio con el libro en la manos- sobre la muerte de uno. Y uno lee, o mejor, sigue leyendo por el humor de la mirada sobre el miedo -a la muerte, claro- y por la ironía con la que reflexiona sobre los poderes del arte y de la literatura a la hora de derramar sentido sobre el inexorable acabamiento, es decir, en el aquel de convertir la vida en un relato. En último término, Nada que temer trata de cómo Barnes explora si le sirve de algo ser novelista a la hora de afrontar el miedo a la muerte y si sus amados maestros -Montaigne (citando a Cicerón, que citaba a Sócrates: filosofar es aprender a morir), Stendhal (que dejó dicho su epitafio: Escribió, amó, vivió), Flaubert (Todo en la vida se aprende, desde leer hasta morir) y compañía- le van a iluminar el camino hacia el gran quizá, como dicen que se refirió Rabelais al más allá, aunque el autor no alberga demasiadas dudas a la luz de las páginas de Jules Renard -uno de sus guías predilectos-, que en su Diario anotó: La palabra más verdadera, más exacta, más llena de sentido es la palabra "nada". Y también: La ironía no seca la hierba. Sólo quema los hierbajos. Y que de casi todas la obras literarias puede decirse que son demasiado largas.

Jules Renard

Me he reído a menudo con el miedo a la muerte de Nada que temer y he interrumpido la lectura de Ángeles (que ha vuelto con Nuestro amigo común de su querido Dickens) para leerle algún fragmento que otro. O para contarle algún episodio, como el del puf. El padre del novelista fue destinado a la India durante la segunda guerra mundial y a la vuelta trajo un puf circular de cuero en el que Julian Barnes se zambullía de niño o se desplomaba de adolescente. Hasta que las costuras acabaron cediendo y entonces el futuro escritor descubrió que sus padres habían rellenado el puf con sus cartas de amor, después de romperlas en pedazos minúsculos. Cómo pudieron, se pregunta Julian Barnes. Pues pudieron, vaya si pudieron. ¿Cómo imaginar aquella decisión y aquella escena? ¿Rompieron las cartas juntos o lo hizo ella mientras él estaba en el trabajo? ¿Discutieron, lo acordaron, alguno de los dos guardó un rencor secreto por esta iniciativa? Y aun suponiendo que se pusieran de acuerdo, ¿cómo lo llevaron a cabo? Aquí hay un inquietante "qué prefieres" [los qué prefieres amojonan el libro: qué prefieres, morir así o asado, por poner un ejemplo]. ¿Habrías preferido hacer pedazos tus propias expresiones de amor o las que habías recibido?

Julian Barnes

A Ángeles aquello de trocear las cartas de amor y rellenar un puf con ellas le pareció una idea estupenda (lástima que se descosieran las costuras): ¿o prefieres que cuando hayamos muerto nuestro hijo descubra nuestras cartas y se avergüence de las tonterías que nos decíamos? Le digo que nuestro hijo se hace ya una idea de las tonterías que nos pudimos decir. Ya -replica Ángeles-, pero una cosa es que se lo imagine y otra cosa muy distinta es que tenga pruebas. Por escrito. Entonces le recuerdo aquellos versos de Pessoa/Alberto Caeiro: Todas las cartas de amor son / ridículas. / No serían cartas de amor si no fuesen / ridículas. (...) Las cartas de amor, si hay amor, / tienen que ser / ridículas. // Pero, al final, / sólo las criaturas que nunca han escrito / cartas de amor/ son las que son / ridículas. Ya -dice Ángeles, tapándome la boca-, ya sabía yo que me ibas a salir con Pessoa, a ti Pessoa lo mismo te vale para un roto que para un descosido. Para unas cartas de amor rotas en un puf descosido.

Fernando Pessoa

Cincuenta años después y tras haberse dedicado a las historias -su invención y su significado-, Barnes ve en aquellas cartas una metáfora de nuestra vida: la acción enérgica, las pistas hechas pedazos, la renuencia o la incapacidad de reconstruir una historia de la que sólo conocemos fragmentos. Pedazos que sólo una novela puede coser con sentido, aunque la palabra más llena de sentido sea la palabra nada. Un desasosiego que, en los primeros versos de Tabacaria, Pessoa (Ángeles sabrá si vale aquí para roto o descosido) conjuraba con humor: No soy nada. / Nunca seré nada. / No puedo siquiera ser nada. / Esto aparte, tengo en mí todos los sueños del mundo. Qué poquita cosa ese pequeño equipaje de mano para transitar por la vida entre una y otra nada.

Como testimonia en silencio el ideograma Mu de la tumba de Ozu. Nada. Nada más que rotos y descosidos.

Aquel nido del asombro

2011-12-23T18:59:00.000+01:00

Cine ambulante en Taznaghte (Marruecos)

Entre las torres de viejas revistas de cine que se han ido sedimentando en Tui encuentro el número de verano de 1998 de Nickelodeon, dedicado a la cinefilia. Hojeando (y ojeando) unas páginas -bajo el título de Por qué elegimos el cine- con testimonios sobre las primeras películas que despertaron en gentes diversas la pasión por -y aun la filiación con- el cine, doy con este breve texto de Ángel Fernández-Santos:

Conocí el cine cuando tenía seis o siete años. Un bracero de mi pueblo me llevó a otro pueblo cercano, en el manillar de su bicicleta, a conocerlo. Era verano, a primeras horas de la noche. Había un corral con vigas apoyadas sobre poyetes de ladrillos encimados unos sobre otros. El peliculero fue apagando en rosca una a una las bombillas que ensombrecían el corral y, luego, a zancadas entre la gente, llegó hasta donde había instalado un enigmático pájaro metálico negro que asomaba su pico redondo por encima de las cabezas de la gente. De la boca del extraño artilugio salió un chorro de ruido y de luz que se aplastó contra la pared encalada de enfrente. Fuera, ya era la espesa noche toledana, y quizá alguien oía algún eco de algún disparo de algún último resistente al fascismo. En la pared iluminada, comenzaron a moverse formas, y, poco a poco, me convertí, atrapado por ellas, en un niño minero de un valle lleno de gente guapa y amistosa. Fui libre por primera vez en mi vida, en ese valle. De pronto, ese niño ya era viejo y caminaba sobre colinas negras de gravilla de carbón triturado y añoraba el tiempo en que su valle era verde. No sé cuánto duró aquel sueño de ojos boquiabiertos, pero fue muy poco. Cuando me devolvió a mi casa, Eusebio, el bracero, contó entre risas a mi madre que tuvo que arrancarme a la fuerza del banco donde yo fui Roddy MacDowall. La película se terminó, pero por lo visto me negué en redondo a que se terminase y me agarré a la viga con tanta fuerza, que uno de los pilarcitos de ladrillos encimados se derrumbó cuando el hombre tiraba hacia arriba de mí, para arrancarme de aquel nido del asombro.

Fotograma de Qué verde era mi valle

A la luz de esta hermosa remembranza, y de tantas otras de quienes fueron arrebatados por las formas proyectadas en la pantalla, habría que corregir el título que reunía la memoria primordial de las imágenes en movimiento, de aquel sueño de ojos boquiabiertos.

Sesiones de cine en las Misiones Pedagógicas

de la II República.

(Fotografías del archivo de Val del Omar.)

No se trata de por qué elegimos el cine -porque no elegimos el cine (no es una opción de la voluntad)-, sino de por qué el cine nos eligió a nosotros. Quién puede saberlo. Sólo nos es dada la certeza de una gozosa cautividad de por vida en aquel nido del asombro: las primeras películas que nos pusieron los ojos encima con las manos de la noche.

Hemos visto, pero...

2011-12-21T18:37:00.000+01:00

Hay cineastas que te cambian, no sé si la vida (creo que también), pero sí la forma de ver el cine. Quiero creer que escribir sobre ellos para descubrir (y des-cubrir y re-descubrir) sus películas, para despertar el deseo de verlas y prolongar ese deseo de la mirada en la yema de los dedos que teclean estas líneas justifica en buena medida esta escuela de los domingos.

Yasujiro Ozu

Escribir sobre Ozu, por ejemplo. Sobre esas películas suyas que, confinadas en lo doméstico, ensanchan los horizontes del cine, y me resultan cada vez más necesarias y, por qué no decirlo (no encuentro mejor expresión), más justas. Necesariamente justas y justamente necesarias. Recuerdo como si fuera ayer haber deambulado a medianoche por Tui después de ver (y grabar) en la 2 de TVE a finales de los ochenta Cuentos de Tokio (1953), mi primera película de Ozu, intentando decantar el cine que me había encendido la mirada. Y haber vuelto a casa y ver otra vez Cuentos de Tokio, ahora en una copia en VHS. Y haber pasado los días que siguieron con la película en la cabeza y con Ozu en la boca. Y haber escuchado no pocas veces en los años que siguieron -aun de quienes creía cinéfilos afines- que Cuentos de Tokio era lenta y allí no pasaba nada.

Yasujiro Ozu entre Setsuko Hara y Chieko Higashiyama

en el rodaje de Cuentos de Tokio

Cómo detestaba que alguien despachara como lentas las películas de Ozu -y de Murnau, Dreyer, Bresson, Tanner, Tarkovski o Kiarostami- que tanto me gustaban y tan inagotables devenían. Nunca entendí el adjetivo lento aplicado al cine. Una película puede ser buena o mala, divertida o tediosa, pero lenta... Y aunque sigo pensando que la lentitud no es un criterio para calificar las películas sino apenas un elemento a valorar, con el tiempo, mira por dónde, acabé resignándome a aceptar que simplemente percibimos -y vivimos- el tempo (o sea, el compás o el aire) del cine de forma distinta. Pongamos por caso una película -de esas que nadie consideraría lenta- que no dejará huella en uno, pero es relativamente reciente -y supongo que muy conocida- como Origen (2010) y de un director de reconocido prestigio como Christopher Nolan; pues bien, a mí me resulta lenta la escena del asalto a la -llamémosle- fortaleza, quiero decir que me resulta eterna, me cansan tantos tiros, como me cansan la mayoría de las escenas de combates de kung fu en ambas entregas de Kill Bill (2003 y 2004) de Tarantino -que tampoco nadie calificaría como lentas-, sin embargo no me parecen lentas las escenas a cámara lenta de aquélla ni las eternas escenas de diálogo de éstas. Pero en aquellos días me entregaba a la causa de Ozu como si de una trinchera del cine se tratara -y quizá se trataba de eso- y defendía su cine aunque torpe y apasionadamente por un conocimiento no sólo insuficiente sino precario: apenas había podido ver otra película suya, la encantadora Buenos días (1959), si no recuerdo mal, en la 2 de TVE a principios de los noventa.

Uno de los planos vacíos (petos de ánimas) de Buenos días

En el curso de los últimos veinte años pude ver -y volver a ver- una gran parte de la filmografía de Ozu y acabé comprendiendo cómo el tiempo deviene la materia poética primordial que atrapa el tejido de sus películas, enhebrando la dialéctica entre lo viejo y lo nuevo (la tradición y la modernidad) con el tema de la familia; un tejido que fue depurando -y vaciando- hasta cuajar el estilo inimitable de su cine en los últimos diez años; un estilo que aflora en modulaciones de silencios y esperas, de rituales y vida cotidiana, de dilataciones y elipsis, que ritman el tiempo que fluye inexorable hasta convertirse en la forma misma de su cine; modulaciones tan sutiles que las películas no sólo no resultan lentas sino que exigen una atención extrema y siempre descubrimos matices nuevos y reveladores cuando volvemos a ellas; por ejemplo, que los momentos cruciales de sus películas son epifanías de nuestra caducidad -estamos de paso y otros transitarán sobre las huellas de nuestra ausencia- y la devastación del tiempo, o que la filmografía de Ozu se ve amojonada por encrucijadas cardinales donde los personajes aceptan su condición efímera como el orden natural de las cosas. Así entendí que sus películas imparten lecciones de fugacidad y en su cine asistimos a una escuela de ocasos. Pero también -y tantas veces se olvida o se obvia- que Ozu es un gran comediante y un maestro del humor; un humor perceptible en cualquiera de sus películas, a menudo de forma leve y con un poso de melancolía, sobre todo es su etapa de madurez, aunque también de forma notoria en no pocos filmes, como Buenos días. El cine de Ozu cultiva en esta y aquella película la risa, pero la sonrisa da forma a su mirada.

Yasujiro Ozu

Las últimas que he vuelto a ver no figuran entre las más conocidas, aunque no sé muy bien el alcance del adjetivo "conocidas" tratándose de las películas de Ozu: Nací, pero... (1932), Primavera tardía (1949) y Principios del verano (1951). Las dos primeras pueden considerarse obras-bisagra en la filmografía del cineasta: Nací, pero... permite apreciar, sobre todo a la luz de las afinidades con un filme realizado casi treinta años después como Buenos días -aunque sería exagerado considerarlo un remake de aquél-, la ascesis (estilística) del cineasta; y Primavera tardía puede verse como la primera obra del periodo de madurez de Ozu.

Fotograma de Nací, pero...

con los dos hermanos protagonistas.

Debajo, fotograma de Buenos días con sus niños,

también hermanos y protagonistas

Parece haber consenso en considerar Nací, pero... como la primera obra maestra de Ozu. Desde luego para uno es una obra maestra, y concretando un poco más, una obra maestra de la comedia y del cine sobre la infancia. Se trata de una película muda. Conviene apuntar que el cine mudo -usaré esa denominación que todos entendemos sin entrar en más precisiones- se prolongó en Japón hasta mediados de los treinta a causa del prestigio del benshi -el contador de películas-, que narraba la historia a medida que los espectadores contemplaban las imágenes en la pantalla, sirviéndose de palabras y un código de gestos-signo deudor del -teatro- kabuki; de tal forma que los filmes mudos japoneses podían ahorrarse los intertítulos y aun no sería exagerado hablar de que era el benshi quien contaba la película, es decir, que los espectadores veían una película distinta según la comentara uno u otro benshi; de hecho, se realizaban las películas teniendo en cuenta el trabajo -lo que podría contar- el benshi y, en ese sentido, el lenguaje fílmico del cine mudo japonés se desarrolló de una forma distinta a la que se derivó en occidente de la gramática cinematográfica formalizada por Griffith, en buena medida porque las imágenes dependían hasta cierto punto del relato del benshi. En occidente también existió la figura del narrador de películas, que acompañaba con su relato la proyección -con la música en directo-, pero fue desapareciendo en el curso de la segunda década del siglo pasado y nunca alcanzó la consideración del benshi para los espectadores japoneses. Akira Kurosawa cuenta en su Autobiografía que su hermano mayor, Heigo -contador de películas-, se suicidó en 1932 después de haber fracasado una huelga de benshis contra la importación del cine sonoro occidental, síntoma elocuente del ocaso de un oficio. Pero a esas alturas ni siquiera el cine mudo japonés los necesitaba.

Fotograma de Nací, pero...

Nací, pero... se estrena el mismo año que se suicida el hermano de Kurosawa, pero aun siendo una película muda, ya no dependía de la figura del benshi; era muda, por así decir, al modo occidental, con intertítulos; eso sí, gracias a la elocuencia de las imágenes (o sea, de la puesta en escena) -que no a la gesticulación de los actores-, a Ozu le bastan unos pocos carteles. Ayer, mientras comía con unos amigos, salió en la conversación el reciente estreno de The Artist (2011) de Michel Hazanavicius, una película muda y en blanco y negro que está cosechando la admiración de buena parte de la crítica y también, al parecer, del público (recibió el premio del público en la reciente muestra de Cineuropa). Como sólo yo la había visto, dije lo que me había parecido: una película bien hecha, cuidada, simpática, con dos o tres momentos brillantes y se pasa un buen rato viéndola; y todos concedimos que, ante el panorama desolador de la cartelera, son razones más que suficientes para ir al cine.

Añadí que, desde luego, no es una película admirable, porque su ambición confina en el aquel de haber hecho una película muda y en blanco y negro en los tiempos que corren; dicho de otra forma, hacerla como la hicieron era el reto, y ahí se les agotó el empuje, porque en la forma no pasa de divertimento y en el fondo cuenta una bonita historia que remite a otras historias sobre la convulsión que representó el paso del cine mudo al sonoro para algunos actores -Cantando bajo la lluvia o Sunset Boulevard- o el ascenso de una nueva estrella mientras otra declina -Ha nacido una estrella-, y sería mucho decir que esa crisis contemporánea de la depresión del 29 pueda verse como una metáfora de la presente; pero quizá lo peor es que, para los espectadores que no frecuentan el cine mudo, puede dejar la impresión de que las viejas películas silentes podían ser divertidas pero se trataba, en realidad, de un cine minusválido (más o menos lo que suele pensarse del cine en blanco y negro), que ahora The Artist nos permite evocar, pero guardándose mucho de destilar siquiera un asomo de melancolía o de duelo por lo perdido o, por lo menos, de dejar constancia del inmenso legado de belleza que representa el cine mudo, basta recordar (y menciono apenas algunas de las que ha cobijado esta escuela) El gato montés, Amanecer, Y el mundo marcha, Luces de la ciudad... Por no hablar de un genio llamado Buster Keaton (que habrá que hablar, y después de The Artist urge más si cabe: en vez de callarme, me pongo tareas, es que uno no tiene remedio).

Nunca se debería olvidar que el cine sonoro alcanzó la perfección sólo cuando la tecnología le permitió hablar sin renunciar a la plástica, ligereza y fluidez alcanzadas en el cine mudo; en otras palabras: el cine no fue mejor (cine) por hacerse oír en las voces y los sonidos del mundo diegético, sino que el cine sonoro fue mejor (cine) gracias al cine mudo. Gracias a películas como Nací, pero... sin ir más lejos.

Los niños de Nací, pero... tienen que ir a un nuevo colegio, porque la familia se ha trasladado a las afueras de la ciudad. Deben hacer frente a un matón y su pandilla y ganarse el respeto. No lo tienen nada fácil. En un momento de la película, cuando el padre pregunta si les gusta el colegio nuevo, el pequeño contesta: Nos gusta ir al colegio y volver a casa... Es la parte de en medio lo que no nos gusta. Lo de en medio es el mundo hostil del que los adultos -siempre tan desmemoriados, especialmente respecto a la propia infancia- no se enteran. Ellos también tienen sus problemas, aunque fingen una seguridad en el mundo y sus valores que están lejos de sentir. Hasta que los niños descubren la "comedia de la vida". Y será gracias al cine que deviene un espejo que arranca la máscara de la realidad. Una película casera les revela a los niños un padre pusilánime y pelotillero con su jefe, un padre distinto a la figura paterna que habían imaginado, mucho más parecida a esa figura frágil que, al llegar a casa, les amonestaba por haber faltado a clase (para evitar al matón) mientras se iba quedando en paños menores para ponerse el quimono, según las costumbres domésticas japonesas, una desnudez física que presagia la desnudez moral que les desvelará la home movie.

En Nací, pero... contemplamos algunos elementos estilísticos de los que Ozu se irá desprendiendo para usarlos con cuentagotas en las primeras obras de madurez y despojarse definitivamente de ellos en las últimas películas, como una planificación clásica con el juego de plano/contraplano y como esos travellings acompañando al padre y los niños hasta el paso a nivel, o los que unen a los escolares con los niños protagonistas que han faltado a la escuela y con la oficina donde trabaja el padre. En cambio, escasean los planos vacíos que menudean a partir de Primavera tardía en un proceso de rarefacción narrativa, aquí sólo hay dos, uno de ellos con un tendal de ropa, un motivo tan querido por el cineasta, como el de los trenes que pautan también Nací, pero...

Una comedia -con buenas dosis de cine burlesco y slapstick- sobre el aprendizaje de la decepción en la infancia, sobre esa epifanía que se desprende de una dolorosa lucidez en la mirada de los dos niños protagonistas: este mundo es un lugar duro y no va a ir a mejor. Doloroso también para esos padres que deben aceptar que quizá sus hijos no puedan vivir mejor que ellos, como vemos en esa escena en la que el padre comenta con la madre, mientras ven dormir a los niños (tras la rebelión contra ese padre que se les reveló como un don nadie y conjurarse para hacer huelga de hambre): ¿Llevarán una vida tan dura como la nuestra? ¿Acabarán siendo empleados como yo? Los niños de Ozu suelen ser insolentes y crueles, no hay ninguna sensiblería en la mirada del cineasta sobre la infancia. Nunca se insistirá lo suficiente en el arte de Ozu a la hora de dirigir a unos niños que siempre resultan verdaderos. Incluso cuando son verdaderos diablos, esas escenas destilan melancolía, porque no podemos dejar de pensar en los adultos que serán, como sus padres, como sus abuelos, y la infancia misma deviene tan fugaz como la vida misma. En el cine de Ozu late siempre el sentimiento de una pérdida pasada o presagiada, algo así como un hemos visto, pero...

No me olvido de Primavera tardía y mucho menos de la maravillosa Principios de verano, así que continuaremos con Ozu...

Noriko (Setsuko Hara) en Primavera tardía

Y entonces hablaremos de Noriko.

Un gran reportaje

2011-12-18T19:39:00.000+01:00

Hasta ayer mismo uno pensaba que la defensa de Madrid durante los últimos meses de 1936 era una gesta que no tenía su cantar (quiero decir que no tenía un cantar a la altura de la gesta). Pero ayer leí La defensa de Madrid de Manuel Chaves Nogales, que acaba de editar Renacimiento con una estupenda cubierta de Alfonso Meléndez. Han pasado 75 años y compruebo que, al fin, aquella gesta tiene ya su cantar.

Sólo que este cantar de gesta se publicó por primera vez bajo el título de Los secretos de la defensa de Madrid en la revista mejicana Sucesos para todos (donde Chaves se convierte en Chavez), en dieciséis entregas semanales -entre el 5 de agosto y el 22 de noviembre de 1938- y con ilustraciones de Juan Helguera.

Y bajo el título de The Defense of Madrid en el Evening Standard londinense -entre 16 y el 28 de enero de 1939- en doce entregas diarias con la traducción al inglés de Luis de Baeza, amigo y compañero de Chaves Nogales, que había sido corresponsal en Londres del diario Ahora. Fue en la hemeroteca de Colindale, consultando viejos ejemplares del Evening Standard, cuando Mª Isabel Cintas Guillén encontró la versión inglesa del reportaje en el curso de una investigación sobre la partida hacia el exilio de Chaves Nogales. Pero llegar hasta la versión original de la revista mejicana no fue precisamente coser y cantar; en realidad fue una aventura que pasa por la Biblioteca Nacional de México, la Biblioteca Pública de Nueva York y la Biblioteca del Instituto Iberoamericano de Berlín, por citar sólo los hitos cruciales; por eso, la nota de edición de Mª Isabel Cintas Guillén, a quien le debemos La defensa de Madrid de Chaves Nogales -la edición de Renacimiento incorpora las ilustraciones de Juan Helguera-, se lee como un relato detectivesco (con su aquel de arqueología literaria).

A la izda., Chaves Nogales

La energía y el aliento épico del relato empujan a leer La defensa de Madrid de un tirón, pero no se puede evitar releer algunos párrafos o leérselos a Ángeles para degustar esa prosa que destila con la mirada precisa el vértigo de los hechos, enhebrando el tapiz de los acontecimientos con preciosos detalles, donde la historia cuaja y se entraña.

Como aquellos párrafos con que cierra la quinta entrega del "Día D", el tercer día de la defensa de Madrid, aquel 8 de noviembre de 1936, cuando todo estaba perdido y llegaron los Internacionales:

Fueron solo tres mil quinientos hombres. Antiguos soldados de la Gran Guerra muchos de ellos; en su mayoría comunistas alemanes de la columna Thaelman y anarquistas italianos del Batallón Garibaldi; aquellos tres mil quinientos veteranos que sabían luchar en campo abierto, fueron los que, en la Casa de Campo, el Puente de los Franceses y la Ciudad Universitaria, se pegaron heroicamente al terreno y salvaron Madrid. (...) Con el puño en alto y gritando "¡UHP!" (Unión de Hermanos Proletarios), aquellos hombres venían de los cuatro puntos cardinales de Europa para hacer de los arrabales de Madrid la trinchera mundial de la revolución.

El general José Miaja

O como aquellas líneas en las que Chaves Nogales presenta al héroe de su relato, cuando el gobierno ya ha abandonado Madrid, el pueblo en armas y las organizaciones revolucionarias ven en cada militar leal a la República un traidor potencial, y el ejército franquista, con sus tropas más aguerridas, se encuentra a las puertas de la ciudad que se convirtió aquellos días en la capital del mundo:

Un general del ejército regular en este trance es un triste personaje, un superviviente, un ser anacrónico que no sabe aún por qué está allí y por qué está aún vivo si está allí. (...) Olvidado en uno de los lóbregos y desiertos salones del caserón que fue Capitanía General de Madrid se ha quedado un viejo general que se obstina en seguir siendo leal a la República. Pocos le conocen y nadie se acuerda de él. No es hombre brillante ni tiene historia política, cosa extraordinaria en un general español. Es, sencillamente, un hombre que ha cumplido siempre con su deber y que por seguir cumpliéndolo se ha quedado en su sitio. Este general olvidado es nada menos que el comandante general de Madrid y general en jefe de la división del ejército que tiene encomendada la defensa del casco de la ciudad. (...) Espera solo que los milicianos derrotados le asesinen para vengarse de la derrota que invariablemente atribuyen a la traición de sus jefes militares o bien que los generales sublevados se apoderen al fin de Madrid y le fusilen por no haberles secundado en su rebeldía.
Esta es la situación del general Miaja el día seis de noviembre de 1936.

Madrid, noviembre de 1936

(Archivo Histórico del P.C.E.)

Lo que sigue es una gran historia contada con claridad, garra y lucidez por un gran periodista que era (también) un gran escritor (y viceversa). Chaves Nogales, en el prólogo que escribió de los primeros meses de 1937 para su (gran) libro de relatos A sangre y fuego, un prólogo doloroso, sincero y valiente (como los párrafos finales de La defensa de Madrid, aunque uno no comparta al cien por cien las conclusiones) -sobre todo por decir lo que dijo cuando lo dijo: en pocas palabras, que en aquellas trincheras de la capital del mundo se defendía la causa justa de la República contra los sublevados y el fascismo, pero no se luchaba por la democracia (por el socialismo, la sociedad sin clases o por el paraíso en la tierra sí, pero no por la democracia)-, en ese prólogo, decía, Chaves Nogales aseguraba: Cuando el gobierno de la República abandonó su puesto y se marchó a Valencia, abandoné yo el mío [era director del diario Ahora]. Ni una hora antes, ni una hora después. Pues bien, leyendo La defensa de Madrid no podemos creerle, o sólo en parte. Quizá se fue a Valencia y luego volvió. Lo que es (casi) seguro es que estaba allí cuando el general Miaja organizó y sostuvo a los milicianos y brigadistas internacionales en las trincheras, o los arengó en la Nochebuena de 1936: En estos ciuncuenta días, vosotros, soldados del pueblo, habéis reanimado en el mundo proletario y antifascista la confianza en la victoria contra el enemigo...

Y allí estamos nosotros, página tras página de este gran reportaje. Un cantar de gesta del siglo XX.

Una Fedra llamada Emma

2011-12-15T17:35:00.000+01:00

La última vez que nos vimos, Cheché Carmona recordó, acerca de Fedra (1956) de Manuel Mur Oti, algo que uno había escrito aquí hace dos años y medio. En síntesis: en el cine español no hay términos medios y sólo lo raro deviene memorable, sólo perduran películas y cineastas fuera de serie -en sentido literal y metafórico-, y a la hora de evocar el cine español que nos importa, pasamos las cuentas de un rosario de excepciones. Entre esas películas únicas citaba Cielo negro (1951) de Mur Oti: quién puede olvidar ese travelling final con Emilia (una soberbia Susana Canales) bajo una lluvia digna de Kurosawa.

Rodaje del travelling bajo la lluvia de Cielo negro

Pero también podría haber mencionado Fedra, que he vuelto a ver recientemente; aunque parezca mentira, por razones laborales.

Manuel Mur Oti y Antonio Vich escriben el guión a partir de la versión de Séneca de un mito al que Eurípides había dado forma dramática, por primera vez -que sepamos-, en una de sus tragedias. Decía Lévi-Strauss que los mitos son aquello que no se pierde en la traducción; para Baudelaire debían verse como las ramas de un árbol que crece por todas partes, en todo clima, bajo todo sol, espontáneamente y sin injertos; entonces, concluye Roberto Calasso, esas historias han sido la más segura y acaso la única lengua franca usada desde los orígenes, con eficacia y sin interrupción. Y es justamente esa vertiente mítica la que se cultiva en la Fedra de Mur Oti y sobre las primeras imágenes, por así decir, es el mito mismo quien nos habla a través de la voz en off : "Esta tragedia es tan vieja como el mar latino. (...) Los hombres y las cosas han cambiado pero el amor, el deseo, el pecado y la muerte siguen teniendo el prestigio dramático y bello de los siglos de Ulises. Como el mar y el viento, como el sol y el cielo, como lo eterno".

Desde ese prólogo, la película se proclama hija del mito y Mur Oti pone en escena la tragedia como si las imágenes cristalizaran aquella lengua franca de los orígenes o materializaran los demonios del inconsciente que se cobijan en el dédalo de las pasiones. Como el amor arrebatado de Estrella (Emma Penella) por Fernando (Vicente Parra), el hijo de su marido Juan (Enrique Diosdado).

Estrella y Juan (Fedra y Teseo)

Fernando y Estrella (Hipólito y Fedra)

Y así, las formas se convierten en enunciación de las fuerzas en conflicto: el mar (Estrella) y la tierra (Fernando), la fortaleza abandonada (Fernando) y la playa (Estrella), el círculo de las hogueras (Estrella) y el patio circular de la doma (Fernando)...

Y la pasión desatada de Estrella sólo se somete -y a la vez se despliega- en las formas de la composición cuyas lineas de fuerza embridan el rigor del encuadre y la precisión de los movimientos de cámara.

Lo desaforado de la historia se denota justamente al encauzarse en el territorio acotado del plano y, si nos da la impresión de que todo va a estallar, es porque la pasión fatal se represa con toda su incandescencia en un marco preciso.

Las formas en Fedra caligrafían la fatalidad del amor trágico de Estrella por Hipólito y representan la apoteosis de lo telúrico -y de lo erótico- en el cine de Mur Oti.

Vista hoy resulta casi inverosímil que pasara intacta la censura (más allá del cuidado que ya se ponía desde el guión para pasarla). Paco Ignacio Taibo I imagina que los censores fueron condescendientes porque unos diálogos pretenciosos y las complejas posiciones de cámara ocultaron lo que pudiera quedar, en el argumento, de la pasión clásica. Semejantes conjeturas sólo se explican si no se vio la película. Empezando por la última, las posiciones de cámara de Mur Oti nunca fueron complejas y mucho menos rebuscadas; pudieron ser de compleja realización pero resultan funcionales para la puesta en escena y transparentes para el espectador. Y a propósito de los diálogos -pretenciosos- y de la pasión -atenuada- basta recordar, como prueba de descargo irrefutable, la escena del establo, cuando Estrella va en busca de Fernando, cierra la puerta y trata de impedir que se marche.

-Llévame. Llévame con la manada.

-Llévame a tu lado, corriendo como un perro. Átame a tu caballo. Pero llévame.

Fernando la trata de loca.

-No. Ahora no estoy loca. Lo estuve cuando te conocí, lo estuve cuando no fui capaz de ahogarme antes de quererte. Lo estuve cuando me casé con tu padre sin quererle, por despecho, casi odiándole.

Fernando la manda callar.

-Tienes que saberlo todo. Tienes que saber que no es a él a quien quiero sino a ti.

Fernando quiere que se calle.

-No. No me callo, no. Te quiero a tí.

Fernando le cruza la cara con un latigazo:

-Debería matarte.

-Aunque me pegues. Aunque me mates, seguiré queriéndote.

-Me das asco.

-Corre tú mismo a decírselo a tu padre para que sepa...

-...A qué víbora dio su nombre.

-Insúltame. Ya sé que nadie me podría perdonar.

-Mátame, porque no hay en la tierra mayor pecado que el mío...

-...Ni en el cielo bastante castigo para mí.

Estrella cae de rodillas:

-Pero te quiero.

Ni así se apiada Fernando:

-Debería arrancarte la piel a tiras.

-No me importa. Sigue. A pesar de lo horrendo de mi pecado...

-...A pesar de no querer querer quererte...

-Te quiero sólo a ti.

Fernando empieza a descargar latigazos para que que calle.

Pero Estrella continúa:

-A ti... A ti... A ti...

Hasta que, para callarse, se tapa la boca.

Pero ni cuando Fernando se va, ella se resigna.

Como puede comprobarse, ningún ángulo de cámara insólito enturbia la transparencia de la pasión que destila una escena que arde en cada fotograma con el desgarro de una espléndida Emma Penella, esa Estrella al que un personaje define como un pecado viviente. En comparación con semejante fiebre amorosa, cualquier melodrama parece tibio. Lástima que por aquellos años acostumbraran a doblar la ronca voz rota de Emma Penella, y es la voz de Elsa Fábregas la que escuchamos, sin duda una buena voz (de doblaje), pero nos roba el placer de una voz única que, además, le venía de perlas a esa Estrella/Fedra, una mujer que viene del fondo del mar, como la voz de Emma Penella. Y basta una síntesis del clímax de la película de Mur Oti, con las ménades acosando a esa mujer devorada por una pasión fatal, para apreciar el sentido trágico decantado por la puesta en escena de Mur Oti, que se desgrana en la imágenes de Manuel Berenguer.

Fedra es otra de esas excepciones de un cine español que ve amojonada su historia por rarezas inolvidables, una historia cuya única regla es la excepción. Una película tan bella como excéntrica. Singular. Irrepetible. Obra de un cineasta con todas las letras, de ésos que no se la coge con papel de fumar (como para teñir de rubio a Vicente Parra). Inclasificable. Fuera de serie. Y con una gran actriz encarnando un personaje memorable, como esa Estrella: una Fedra llamada Emma.

Réquiem por un naufragio

2011-12-13T15:48:00.000+01:00

Fotograma de El salón de música de Satyajit Ray

En estos últimos años me he encontrado con jóvenes -universitarios y licenciados (aun en Historia del Arte o Comunicación Audiovisual)- que se declaran cinéfilos -y hasta quisieran dedicarse al cine-, pero confiesan -sin asomo de sonrojo- que el cine en blanco y negro les resulta viejo, o sea, superado. A uno sólo le queda represar los denuestos echando mano de toda la poca fuerza de voluntad que le queda y aguantar las ganas de sacar el cinto y emprenderla a latigazos como Cristo con los mercaderes del templo. Sí, ya sé, con tiempo, grandes dosis de paciencia y no digamos la iluminación que sobre nosotros puedan derramar los grandes pedagogos que en el mundo han sido, quizá puedan recuperarse. Quizá. En todo caso, creo que la ceguera para la belleza del cine en blanco y negro constituye uno de los signos reveladores -y sangrantes- de la penuria cultural de nuestro tiempo. Pero, la verdad, a quién le importa; además no computa en el Informe PISA sobre la calidad educativa. A menudo tengo que espantar los malos presagios después de ver alguna película con los colores del luto -como llaman Godard y Erice al blanco y negro- del cine de los orígenes. Alguna película tan vieja y tan bella, pongamos por caso, como Jalsaghar -El salón de música- de Satyajit Ray, una película que se estrenó en 1958, el año que nació Ángeles.

Cuando aún se encontraba rodando Aparajito (1956), la segunda parte de la trilogía de Apu, Satyajit Ray había decidido que su próxima película sería El salón de música, pero hubo de aparcar el proyecto ante la falta de disponibilidad de Chabi Biswas para encarnar al protagonista, y entretanto rodó La piedra filosofal. Tanto Aparajito como La piedra filosofal resultaron fracasos de público; el León de Oro de Venecia en 1957 para la primera fue la única buena noticia de aquellas fechas. A finales del año anterior, Satyajit Ray le había escrito a su amiga -y estudiosa de su cine- Marie Seton: Me encuentro más o menos en la misma situación en la que empecé. El saldo del banco es bajo y el futuro no parece demasiado halagüeño. Si algo está claro es que para poder seguir haciendo cine y no tener que volver a trabajar en la publicidad, mi próxima película tiene que dar dinero. Para poner en pie El salón de música, el cineasta tuvo que crear su propia productora, pero la película no correrá mejor suerte con el público; habrá de esperar años y aun décadas para que nadie pusiera en duda que se trataba de una obra maestra y una de las películas más bellas de Satyajit Ray.

Satyajit Ray

A posteriori, el cineasta contó que, después de encadenar dos fracasos, pensó que estaba acabado y que la única manera de mantenerse a flote consistía en hacer un musical; enseguida aclara que no un musical como los de las producciones comerciales de Bombay -esa fábrica de sueños del cine hindú que se conocerá como Bollywood-, aun así resulta difícil de creer que concibiera la película como un proyecto comercial habiendo elegido como material de partida el relato -nada convencional, espectacular o llamativo (vamos, con nulo atractivo para la taquilla)- de Tarashankar Banerji.

Tarashankar Banerji

El escritor se inspiró en una figura real para construir la historia de un personaje incapaz de adaptarse a los cambios experimentados en la sociedad bengalí en los años veinte del siglo pasado. El relato publicado en 1938 desarrolla, de una forma más íntimista y concentrada, el mismo tema cultivado casi veinte años después por Lampedusa en El Gatopardo, que Visconti llevará al cine, o por Ramón Otero Pedrayo en O fidalgo. Satyajit Ray hace de la dialéctica entre lo viejo y lo nuevo el vector cardinal de El salón de música, que deviene la historia del ocaso de Bhiswambhar Roy, el ocaso de un señor feudal, de un tiempo, de una forma de vivir. Un mundo sin electricidad, que había conocido su esplendor a la luz de las velas -que alumbran en la araña del salón de música y se extinguen al final de la película-, se apaga para siempre.

Al margen de su dudoso atractivo comercial, se trataba desde luego de un material que, representando una vía distinta al universo de Apu, se acabará convirtiendo en una de las señas de identidad del cine de Satyajit Ray, que Marie Seton cifró en crear un documento sobre Bengala, esa Bengala que remite a la obra de Rabrindanah Tagore -amigo del padre y sobre todo del abuelo del cineasta-, a cuya escuela de arte había asistido Ray en su juventud y en cuya biblioteca había encontrado los textos de Pudovkin o Paul Rotha, cuando aún no se le había pasado por la cabeza hacer cine.

Rabindranah Tagore

Esa voluntad de documentar la cultura bengalí subyace en El salón de música con un aquel casi militante en lo que se refiere a uno de los hilos primordiales de su tejido fílmico. Como declaró el cineasta, la música formaba parte esencial de la dimensión realista de la historia, pero había también una voluntad antológica: elegí a los mejores músicos disponibles para preservar su arte en mi película.

Cómo dudar de que Satyajit Ray eligió el material de Banerji porque lo esperaba, lo llamaba, reclamaba su mirada para darle forma fílmica, más allá de que estuviera -y lo estaba- preocupado por su futuro como cineasta; al fin y al cabo nunca podría abordar un proyecto que no sintiera. Por así decir, no podía no hacer la película que íntimamente quería hacer. Por eso El salón de música pudo convertirse en esa película que nos colma ver.

Satyajit Ray

Satyajit Ray no solía escribir guiones detallados, prefería conjugar acotaciones generales y notas sobre el diálogo con dibujos y esbozos. Componía guiones muy visuales, pero las anotaciones las escribía en inglés para facilitarle la lectura a Bansi Chandragupta, el director artístico de buena parte de su filmografía, que no leía el bengalí, y discutir la película con él escena por escena. Como su propio título indica, la película hace del salón de música su centro de gravedad, metáfora del mundo que se extingue y del protagonista que lo encarna.

Por extensión, también el palacio del señor feudal funciona como metonimia del personaje -y aun personaje en sí mismo-, de ahí la trascendencia de la elección del escenario.

No fue fácil encontrar la localización adecuada. El cineasta y su equipo emprendieron una larga búsqueda hasta que alguien les habló del palacio de Nimtita, a orillas del río Padma, en la frontera entre Bengala y el entonces Pakistán Oriental (hoy Bangladesh). Era el escenario ideal: Nadie podría haber descrito con palabras el sentimiento de desolación que desprendía el palacio -contó Ray-. Era la materialización perfecta de una imagen soñada. Salvo en un detalle: un salón de música pequeño, insignificante. En su lugar, Bansi Chandragupta creó, en uno de los más antiguos y decrépitos estudios de Calcuta, el magnífico salón de música que vemos en la película, con todo lujo de detalles, entre los que destacan la araña con velas, los retratos de los antepasados y el gran espejo, elementos que cobrarán una gran fuerza significante en el curso del relato crepuscular que se despliega ante nuestros ojos.

Un espacio que inspiró al cineasta un bello y suntuoso movimiento de grúa en la penúltima escena, cuando la cámara se eleva hasta el techo siguiendo el desplazamiento del protagonista mientras las velas de la gran lámpara y demás candelas del palacio se van apagando, y él contempla en la luz que se extingue, la extinción de su propio mundo, y su propio acabamiento.

Un plano memorable del que Ray se arrepintió aun antes de acabar el rodaje. Cuando ya habían terminado con la grúa y la cargaban en un camión, se produjo un accidente desgraciado: el aparato aplastó a dos trabajadores, uno murió y el otro quedó paralítico. El cineasta no pudo evitar un sentimiento de culpabilidad: Nada de esto hubiera ocurrido si no me hubiera empeñado en rodar esos planos cenitales.

Cuando empieza la película, el protagonista le pregunta a un criado en qué mes están, en qué estación del año viven, si ya es primavera. Ya no vive en este tiempo porque su mundo ya ha declinado.

Con Bishwambar Roy se extingue el mundo de los terratenientes y lo releva el mundo de los comerciantes, como Mahim Ganguli, su vecino y antagonista. La tracción animal es reemplazada por la tracción mecánica, como muestra el cineasta en ese plano en que la polvareda levantada por un camión envuelve al elefante.

Y el generador eléctrico de Mahim -tan molesto para nuestro protagonista- sustituirá las velas de Bishwambar. El capitalismo de aquél le da la puntilla al mundo feudal de éste. Un mundo nuevo se yergue sobre las ruinas del viejo mundo. La película se abre en un palacio desolado, con el salón de música abandonado y la gran araña de las velas cubierta de telarañas.

La música de la fiesta de la iniciación del hijo del vecino, arranca a Bishwambar de la apatía que lo confina en la terraza, lejos ya de los asuntos terrenales. El flashback que sigue no nos devuelve a los tiempos de un esplendor perdido, sino apenas un año antes, cuando tiene que empeñar las joyas de la familia para financiar la fiesta de iniciación de su hijo, y mantener abierto el salón de música le cuesta lo que no tiene; por nada del mundo renunciaría a ese salón, no sólo uno de los últimos signos, con el caballo y el elefante, del pasado esplendor (que sólo podemos imaginar, como él sólo recordar), sino también cifra su pasión por la música y, lo que es más importante, representa la última trinchera de su propio mundo.

Vemos en Bishwambar a un señor feudal bondadoso, arrogante, vanidoso, irresponsable, caprichoso y hedonista; una mala cabeza, vamos. Que no escucha a su mujer cuando le recomienda reducir gastos y le reprocha que alimente en su hijo la misma pasión devoradora por la música en vez de mandarlo a estudiar, y en su ceguera los arrastrará a un final trágico.

Pero tratándose de un personaje tan lejano a nuestras propias coordenadas vitales-y aun a las de Satyajit Ray (un hombre de ciudad y de izquierdas)-, el cineasta nos lo vuelve próximo y nos ponemos de su lado frente a Mahim, que tiene a la Historia del suyo. Quizá porque Bishwambar es ya una reliquia de esa Historia, desprende una cierta grandeza y deviene una figura trágica, como un Lear deambulando en las ruinas del tiempo, donde ya no puede reconocerse.

Y Ray nos lo acerca al corazón -sin embellecer su caracterización, nos lo entraña con todos sus defectos- con una puesta en escena preñada de gracia, humor y lucidez, mientras amojona la inexorable desaparición de un modo de vida que encarna el protagonista, cuya tragedia germina en una visión -una forma de ceguera- que le impide encontrar un lugar en el nuevo mundo. Por eso el cineasta introduce un cambio significativo respecto al relato original donde el terrateniente tomaba conciencia de la situación y ordenaba al sirviente que cerrara el salón de música; en El salón de música, por así decir, el protagonista se apaga con él. Y prescinde también de la relación sentimental de Bishwambar con la bailarina.

Ray despoja el relato fílmico de cualquier ingrediente que nos distraiga del vector cardinal de la película: el naufragio de un tiempo, de ese salón de música que representa la matriz misma de la sensibilidad del protagonista. El cineasta no lamenta -tampoco nosotros- la desaparición de unas estructuras de clase basadas en la dominación y la servidumbre, pero algo se pierde con ese mundo, alguna constelación de ese universo simbólico que merecería la pena ser conservada y que quizá nadie pueda ya restaurar. Y esa pérdida irremediable es la que canta Ray, la que preserva frágilmente en la belleza de las imágenes filmadas en hermoso blanco y negro por Subrata Mitra. Escribía Charles Peguy, y citan Jean-Marie Straub y Danielle Huillet en su Crónica de Anna Magdalena Bach (1967), que hacer la revolución es también poner en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas. Sin embargo quizá la memoria misma sea irrecuperable, de ahí la melancolía que destila El salón de música.

Satyajit Ray

De ahí la mirada compasiva del cineasta sobre el ocaso de Bishwambar y su mundo; de ahí esa caligrafía de los signos de un ritual fúnebre.

Y esa música que cobra visos de un réquiem por un naufragio anunciado.

Una película imposible

2011-12-11T19:03:00.000+01:00

Lo último que vimos en Cineuropa fue La guerre est declarée (2011) de Valérie Donzelli. Pasaron diez días y aún me cuesta escribir sobre la película, aunque de vez en cuando hablo de ella con Ángeles y coincidimos en que se trata de una obra que vale la pena, tanto como echaba para atrás lo poco que sabíamos de ella antes de verla. Exigía un acto de fe. En que alguien tocado por la gracia pudiera hacer cine con un material peliagudo. Bastan unas pocas notas para que os hagáis cargo, no descubro nada que no vayáis a saber en los primeros minutos, nada que no forme parte del "lanzamiento" de la película: Una pareja se ama, tienen un hijo al que descubren un tumor maligno y se pasan años luchando a brazo partido -de ahí la declaración de guerra del título- contra el cáncer. Si añadimos que se trataba de una experiencia vivida por la propia cineasta -que escribió con Jerémie Elkaïm (y ambos protagonizan)- y de la que no conocíamos su película anterior como directora -La reine des pommes (2009), su opera prima (como actriz tiene una filmografía mucho más nutrida)-, entonces os podéis hacer una idea de lo temible que se presentaba la propuesta. Decir que todo apuntaba en la dirección de un melodrama lacrimógeno -e insufrible- es poco. Hasta el cartel despedía huéspedes, que decía mi madre.

Pero hicimos profesión de fe en el cine -y en los programadores de Cineuropa- y fuimos a verla. Bastaron unos minutos para darnos cuenta de que la Donzelli no sólo tenía una historia que contar sino que La guerre est declarée era la obra de una creadora de formas, de una cineasta con todas las letras, que transfiguraba un material endemoniado en cine memorable, decantado por las imágenes en soporte digital rodadas por el director de fotografía Sébastien Buchmann con una Canon 5D, imágenes destiladas con un trabajo de la luz y una paleta de colores que nos traen a la memoria los trabajos de los años sesenta de un Raoul Coutard para Godard o Truffautt, cineastas a los que evoca la propia Donzelli en una obra donde encontramos ecos -la ligereza y el desparpajo- de los primeros años de la nouvelle vague. Para contar lo que cuenta, esta película sencilla, clara, emocionante y rara -o de una rara belleza- echa mano de una alegría contagiosa y carga cada plano con una eléctrica vivacidad sin enmascarar el drama germinal. Las rimas y el juego de cadencias de una secuencia a otra, el uso de la música -y de lo musical-, el tratamiento sonoro combinado con las texturas visuales, la conjugación de ritmos dentro del plano y entre planos, la voz en off -que recuerda a Jules et Jim-... envuelven el referente real en una forma nada realista para atravesarnos con la energía de un sentimiento verdadero y el material (que nos echaba para atrás a priori) cobra visos de fantasía sin perder un ápice de unidad fílmica y consistencia dramática. La garra con la que se filma se alía con el coraje que desprenden los protagonistas, se entraña en la carne viva y destila las emociones con latidos táctiles. Como esa escena con los padres acompañando al niño en la camilla hacia el quirófano por aquel pasillo-túnel del hospital; qué fotografía tan ajustada para una puesta en escena contenida -y sostenida- y tan elocuente de uno de esos momentos en que tienes que mantener el tipo por fuera mientras te desgarras por dentro. Compartimos su miedo, nos fumamos sus cigarrillos y nos aturdimos con ellos en sus respiros en medio del combate diario que deben sostener con la moral por la nubes para resistir en una guerra total prolongada: inolvidable la secuencia de las idas y venidas de la habitación del niño en el hospital, enhebraba con el entrenamiento para la maratón (contra el cáncer). Sin subrayados ni sentimentalismos, La guerre est declarée se ve con la piel.

Pero quizá nada de eso sería posible sin el humor con el que los protagonistas afrontan la guerra y con el que la cineasta mira el mundo que filma. No es una comedia, pero el humor deviene una veta sustancial de La guerre est declarée desde las primeras secuencias; basta apuntar el momento del amor a primera vista entre los protagonistas durante una fiesta: ¿Cómo te llamas? / Romeo. / ¿Estás de broma? / No. ¿Por qué? / Porque yo me llamo Julieta. / Estamos condenados a un destino trágico. Gracias al humor, la película sale viva después de bordear lo sublime y lo ridículo, porque a la Donzelli no le queda otra que arriesgarse a naufragar si quiere transitar por los campos minados de lo indecible, de lo intratable, de lo incontable. Romeo y Julieta habrán de atravesar el valle de lágrimas sin perder, no ya el ánimo, sino la sonrisa; reír cuando se llora por dentro y convencerse de que se puede soportar lo insoportable. Echando mano de lo que sea, transformando lo más banal en epifanía y la mínima reserva de energía en aliento vital y arma de guerra. Cada plano de La guerre est declarée concentra una furia represada que se pinta con un pincel incandescente. Porque sus protagonistas han de atravesar el infierno y sobrevivir aun con destrozos irreparables. No sé si aun me quedé corto cuando dije que se trataba de una película imposible, pero desde luego es de esas obras sin red que justifican y renuevan ahora mismo nuestra fe en el cine.

Los demonios familiares

2011-12-09T23:29:00.000+01:00

Si fue pura casualidad toparnos allí con la exposición de los Desastres de la guerra de Goya, nada menos casual que haber llegado a Ciudad Rodrigo. Teníamos buenas razones; más que buenas, razones bestiales.

Esther nos había hablado de la iconografía del claustro de la catedral y nos puso los dientes largos. Cabe añadir que la curiosidad era proporcional a la sorpresa; la de Ciudad Rodrigo no es precisamente de las catedrales imprescindibles, pero su claustro deberíamos incluirlo entre los secretos golosos del arte medieval.

En realidad, todo hay que decirlo, sólo tuvimos ojos para el claustro y aquel soberbio bestiario, un maravilloso catálogo de zoología fantástica. Y tanto o más que los capiteles nos cautivaron las figuras de las basas.

La escala de las imágenes pueden engañar sobre su tamaño real: miden veinte centímetros, como máximo; la mayoría son aún más pequeñas.

A través de la viva expresión de estos seres nos mira, siglos mediante, el artista anónimo que los esculpió; compartimos la misma gramática de la fantasía, aunque vivamos de forma diversa el imaginario que destilan.

En algunos mapas medievales, los cartógrafos pintaban al borde de lo desconocido, más allá de Mar Océana, sierpes o dragones, con el aquel de más allá hay monstruos.

O en portugués, como cuenta Xuan Bello en Los cuarteles de la memoria de un mapa del siglo XIV que vio en el Museo Marítimo de Belem en Lisboa con el mensaje daquí em diante só há dragôes.

En la colección de la Biblioteca Pública de Nueva York se conserva el conocido como Globo Lenox, que data de principios del siglo XVI, donde más allá de la costa oriental de Asia una leyenda reza en latín hic sunt dracones. Aquí hay dragones.

Aquellos cartógrafos precolombinos conjuraban los temores a propósito de la terra incognita con los monstruos de los bestiarios románicos y góticos (al fin y al cabo, si más allá había dragones, podían encomendarse a San Jorge), exorcizaban lo nunca visto con las visiones que enhebraban el mundo doméstico con el trasmundo, y se cobijaban de lo extraño (y radicalmente Otro)-los nuevos mundos por ver- con los demonios familiares.

Aullidos

2011-12-08T19:04:00.000+01:00

El horror, el horror. Son las últimas palabras que se escuchan en Apocalypse now de Coppola: ésas y las de The End de The Doors en la voz de Jim Morrison. Pero contemplando los ochenta y dos grabados de los Desastres de la guerra de Goya, cualquier representación de horror... Cómo decirlo, fuera de esa serie de imágenes de Goya -de más o menos, 15 x 20 cm., apenas más grandes que una ficha mediana-, el horror deviene belleza convulsa; en los Desastres de la guerra, el horror asalta nuestra mirada y cobra visos de documento devastador. Hace daño hasta doler en cada terminal de nuestra sensibilidad.

Por pura casualidad, al llegar a Ciudad Rodrigo nos encontramos con la exposición de los Desastres de la guerra de Goya en el Palacio de los Águila. Conocíamos algunas de esas estampas -quién no-, pero ver la serie completa y en continuidad te noquea. Sale uno después a la luz del día, pero continúa en el corazón de las tinieblas. Cada grabado representa -qué pobre (y casi impropio) parece el verbo- un relámpago lacerante, pero como aquella iluminación del Infierno de la que hablaba Milton: no es luz, sino la oscuridad hecha visible. Es el horror impreso. Un horror que se ve. Desnudo.

Las circunstancias de los Desastres de la guerra son sabidas . Cuando las tropas francesas entran en Madrid en 1808, Goya tiene 62 años. El 2 de mayo se produce el levantamiento del pueblo de Madrid contra el invasor y al día siguiente los fusilamientos en la colina del Príncipe Pío, muy cerca de la Ermita de San Antonio de la Florida donde ha pintado los frescos de la cúpula con el mentidero en torno al milagro del santo. En octubre viaja a Zaragoza invitado por el general Palafox para que pinte la gloria de la resistencia y en el camino quizá haya visto estragos sin cuento. Aunque nada cierto se sabe de lo que vio o no vio, de lo que le testimoniaron o contaron. Y en diciembre ya está de vuelta en Madrid. En 1810 pinta a José Bonaparte y majas y escenas costumbristas. Pero durante diez o doce años años llena papeles con bocetos de torturas, asesinatos y violaciones, cuanta crueldad y violencia pueda destilar una guerra sin cuartel, y de aquel retablo atroz escoge 82 estampas, que traslada a planchas de metal para imprimir la serie de los Desastres de la guerra.

Nada de espectáculo bélico, nada de glorificación del patriotismo ni de celebración del heroísmo; las estampas ni siquiera remiten a lugares o hechos concretos, con la excepción de una "Agustina" y de algún fusilamiento. Franceses y españoles practican y padecen idéntica crueldad, amasados con la misma barbarie. Goya muestra lo que unos hombres le hacen a otros y cómo se convierten en bestias. Y los pies de los grabados no pueden ser más elocuentes: Esto es malo / Esto es peor / Esto es lo peor... Alguna vez el pintor quiere dar garantías de veracidad: Yo lo vi. Y duele verlo. Y Goya quiere -casi exige- que duela, de ahí ese pie del grabado nº 26 que reza como una provocación: No se puede mirar.

Pero quiere que miremos. Quiere herirnos. Y nos hiere. Sin embargo los Desastres de la guerra no son un reportaje ni un documento, como se dice a menudo: son una visión atormentada, y aun fantasías de un dolor alucinado, decantadas en síntesis demoledoras. No importa si vio lo que mostró; no era un reportero de guerra, sino un artista. Lo que importa es, como escribe Robert Hugues, que no podemos olvidar lo que él no vio. Y su mirada nos persigue como un fantasma terco e insomne a través del tiempo.

Los Desastres de la guerra, que se publicaron por primera vez en 1863 -treinta y cinco años después de la muerte del pintor-, no sólo suponen un antes y un después en la representación del dolor, como señala Susan Sontag, también amojonan una pérdida irremediable: la fe en las luces de la Ilustración. Goya sabe que no hay esperanza, que ni la educación ni la cultura podrán librarnos del horror; el horror nos constituye, es lo que somos, y la razón no basta para forjar un mundo más justo. Ni siquiera el arte. Los Desastres de la guerra gritan por nosotros en la noche de los tiempos. Y lo que vemos son aullidos.

El atlas de Las Batuecas

2011-12-07T16:14:00.000+01:00

De niño, como era propenso al pasmo, me embelesaba en un visto y no visto, y costaba un mundo arrancarme de los arrobos, cuando mi tía me llamaba para ir a un recado y no respondía, y se quejaba -¿Onde estará o neno?-, mi madre, sin levantar la vista de la costura, decretaba: ¿Onde vai estar? Nas Batuecas. Como lo mío debía figurársele incorregible, nunca me hacía en las nubes o en Babia, y echaba mano de algo más contundente y conceptualmente definitivo como Las Batuecas. Me pasaba horas en Las Batuecas. Pero la cosa fue a peor.

Debía tener ocho años cuando me echaron por Reyes un atlas: el Atlas geográfico universal de Salvador Salinas Bellver. Aquel día me pusieron en las manos una escuela de horizontes, horas interminables para declinar lecciones de lejanías y días gozosos para cartografiar los confines incógnitos de la imaginación. Qué digo días, noches también de viajes fantásticos sin salir del cuarto, navegando en el océano de una colcha sobre la que se desplegaba un mapa mundi, despertando el sueño de maravillosas singladuras que la mirada ya presiente en la yema de los dedos mientras recorre meridianos promisorios.

Ignoré los otros -pocos- regalos. Nada podía compararse con aquel Atlas que fundó mi amor por los mapas. Gracias a la recomendación del maestro leí una vez La catedral y el niño, en la que Eduardo Blanco Amor evoca la Catedral de Ourense como un inagotable juguete de piedra. Como mi atlas, un inagotable juguete de odiseas. Mi madre lo supo en cuanto le puse los ojos encima: Fixémola boa, agora xa non vai saír das Batuecas.

Camino de Las Batuecas, entre Tenebrón y Morasverdes

Y ahora, tantos años después, no puedo contemplar este paisaje sino como un trocito de cine de Angelopulos o una geografía fantástica, germinada en los mapas de la infancia que soñé en el atlas de Las Batuecas.

Un trocito de cine

2011-12-02T23:10:00.000+01:00

Uno no sabe bien por qué lo persigue una película. Por qué aflora de forma recurrente. A deshoras. Por qué se desenfoca al fondo de lo que uno escribe como si jugara al veo veo. Quién sabe. O no lo sabe uno aún. El caso es que a menudo -ayer mismo, sin ir más lejos- doy en recordar escenas, planos, momentos de Paisaje en la niebla, ese cuento de hadas terrible, tan iluminador como doloroso, de Theo Angelopoulos. Un viaje de atroz grandeza íntima, escribió Ángel Fernández-Santos. De una belleza tan lacerante que la memoria de las imágenes de Giorgios Arvanitis declinadas por el montaje de Yannis Tsitsopoulos araña, tanto como la música de Eleni Karaindrou puede consolarnos.

En una calle de noche aparecen corriendo Voula, una niña de doce años, y su hermano Aléxandros, de seis. Se paran. Ella quiere saber si tiene miedo. Él asegura que no. Sabemos que sí tienen miedo. Pero con todo ese miedo afrontarán el viaje que lleva tanto tiempo anidando en ellos con la fuerza de un deseo acuciante y el aquel de lo inevitable. Tienen que ir lejos, al Norte. En busca de su padre. Aunque esta vez, como otras antes, el miedo les haya podido en el último momento, antes de subir al tren.

Sólo cuentan con el aliento de las historias fundacionales para aventurarse en las tinieblas del mundo. Historias de miedo con niños perdidos en el bosque que no pueden volver a casa. Cuentos de hadas. El cuento de todos los cuentos. Para alumbrar la noche oscura y cobijar los sueños. En la noche del cine y en una pantalla en tinieblas escuchamos las voces de los niños emergiendo de un cuarto a oscuras:

Voula.- Duérmete
Alexándros.- ¿Cuándo nos iremos?
Voula.- Duérmete.
Aléxandros.- ¿Me cuentas la historia otra vez?

Silencio.

Voula.-En el principio había tinieblas y después se hizo la luz. Y la luz se separó de las tinieblas...

Poco después escuchamos unos pasos. Mamá, advierte Voula. Nos interrumpe siempre, así nunca acabará esta historia, se queja bajito Aléxandros. Una rendija blanca por debajo de la puerta taja la negra noche de la pantalla. Así empieza Topio stin omichli (1988) -Paisaje en la niebla- de Theo Angelopoulos. Con una herida de luz.

Cuando Angelopoulos preparaba El apicultor (1986) -segunda película de la llamada trilogía del silencio con El viaje de los comediantes (1975) y Paisaje en la niebla- los redactores de la -desaparecida y recordada- revista Contracampo le dieron a ver por primera vez El espíritu de la colmena. Le causó una profunda impresión. Como la película de Erice, Paisaje en la niebla despliega un itinerario de aprendizaje amojonado por la violencia, la aflicción y la muerte, donde el cine cifra la promesa del mito y traza una vía de revelación en un peregrinaje hacia la luz.

El cine de Angelopoulos cuaja en planos largos, que pespuntan el tejido de la historia para atrapar la trama de la vida, conjugando el movimiento o la inmovilidad de la cámara con el movimiento o la suspensión de los cuerpos, y las formas destiladas en el curso del tiempo cobran visos de ritual, para invocar la luz o celebrar un alumbramiento en las tinieblas del mundo.

Como una profesión de fe en el cine, como la de ese cineasta de La mirada de Ulises (1995) que busca, como si la vida se le fuera en ello, tres bobinas perdidas de aquellos primeros cineastas griegos, los hermanos Manakis, porque atesoran la mirada del cine de los orígenes. Tres bobinas. Tal vez una película entera sin revelar. Tal vez la primera película. La primera mirada. Una mirada perdida. Una inocencia perdida. Me obsesionó como si fuera mi propia obra, mi propia mirada perdida hace tiempo, escuchamos en la voz de Harvey Keitel, confesión y plegaria -poesía, entonces-, escrita con toda probabilidad por Tonino Guerra, autor también con Thanasis Valtinos y el propio Angelopoulos del guión de Paisaje en la niebla. El cineasta ve a Tonino Guerra -ha escrito ocho de sus películas- como un viejo campesino, que tiene la sabiduría de la tierra y con el que sientes la necesidad de confesarte, de hablar de ti, del mundo, de política, de espaguetis, de lo que sea. Alguien así es muy poco frecuente. Y hablan también de los milagros de la luz.

Angelopoulos quería conservar en Paisaje en la niebla el encanto y la maravilla de un descubrimiento primordial. El que se desvela en un camino de iniciación. Y como todo viaje de conocimiento te cambia la vida. Pero lastima. Es el precio del saber que esos niños pagan en el curso de una experiencia cardinal. Una búsqueda de las nacientes de la identidad que, para cineastas como Angelopoulos o Erice, se corresponde con la sustancia -y la esperanza- misma del cine. Esos niños errantes transitan por una geografía fantasmal, un paisaje del alma, en un viaje interior, porque -en palabras del director- todos los verdaderos viajes son interiores, movimientos anímicos alrededor de la propia sombra.

Voula y Aléxandros viajan por un país que no existe, como esos comediantes con los que se encuentran por el camino, espectros de otro tiempo, vagando sin rumbo por Grecia y, huérfanos de una sala que quiera acoger la representación, ya sólo les queda la intemperie de un mundo que puede pasarse sin el teatro.

Pronto sabremos que los niños nunca encontrarán lo que buscan; no hay tal padre, ése al que escriben cartas orales mientras viajan en su busca. Ellos no lo saben, o quizá lo sospechan, pero no pueden renunciar al sueño de encontrarlo, porque ese sueño, como las historias, entrañan el impulso nutricio de su pequeña utopía. Les basta algo tan pequeño como ese pedazo de película que encuentran en un cubo de basura, ese fotograma que atrapa la mirada ensismismada de Aléxandros como un relicario de luz. Como aquellas bobinas de los hermanos Manakis devienen un Grial para el cineasta perdido de La mirada de Ulises.

En Paisaje en la niebla, los niños han encontrado el talismán para un viaje preñado de peligros; la promesa de un encuentro, la esperanza de una mirada en un trocito de cine.

Una herida de luz

2011-12-01T23:14:00.000+01:00

Con ciertos temas ahorro preámbulos: detesto la literatura infantil (y la juvenil ni os cuento). Detesto las etiquetas infantil y juvenil, y la producción de mercancía averiada con esa denominación de origen -perfectamente prescindible, si no dañina (por su propia inanidad)- que se reivindica, promueve y justifica, bajo la espuria cobertura de la animación a la lectura. Y ya no digo nada en estas fechas cuando, por más que uno lo rehuya, acaba coincidiendo en librerías con padres o tíos acarreando ese género para hijos o sobrinos. Sobra decir que no considero literatura infantil Alicia en el país de las maravillas ni La flecha negra ni Las aventuras de Huckleberry Finn ni mucho menos los cuentos de Grimm, Andersen o Perrault, aunque también los niños puedan disfrutarlos. Y tampoco desde luego los cuentos de hadas, que son lo menos infantil que hay pero la mejor literatura que los niños pueden leer.

Desconfío (y Ángeles aun más, si eso es posible) de los profesores que recomiendan libros de literatura infantil; sospecho que no leen, y pretenden educar más que dar a leer (porque en el fondo piensan que leer, sólo leer, no es suficiente), quieren enseñar más que acompañar a las criaturas por los pasajes umbríos (que inevitablemente han de transitar), y buscan aleccionar más que mostrar umbrales de lo aún desconocido (pero que ya habita en ellos). Creo que nunca se deberían recomendar libros que no nos hayan apasionado antes (la pasión se nota y se denota y, a veces se contagia), es decir, no deberíamos poner un libro en las manos de un niño si no sentimos envidia porque él va a leerlo por primera vez, un placer que nosotros ya no podremos disfrutar, como Walter Pidgeon en Qué verde era mi valle, cuando pone La isla del tesoro en las manos de Huw. Si un libro no nos ha trabajado -o nos trabaja- por dentro, por qué va a merecer la pena que lo lea un niño.

Bronwyn lee para Huw La isla del tesoro

en Qué verde era mi valle

Los cuentos de hadas germinan en los miedos primordiales y permiten cuajar las experiencias cardinales de los niños perdidos que somos todos -todos irremediablemente huérfanos a la hora de la verdad-, no para curarlos -curarnos- sino para convivir con los terrores cruciales (el abandono, la orfandad, la muerte...). Y es justo esa experiencia tenebrosa la que evita, como si de la peste se tratara, la llamada literatura infantil, que nace bajo el signo fatídico de lo educativo (y de la contagiosa y vírica estupidez de lo políticamente correcto). Si la lectura ha de resultar una experiencia fundacional, habrá que admitir que el lector -por niño que sea- ha de correr riesgos, que leer depara terror y cobijo, angustia y amparo, pena y consuelo, daño y reparación, pérdida y gracia.

Y habrá que arriesgarse a exponer a los niños a lecturas tan peligrosas, pero (las únicas) decisivas. En tan arriesgada travesía quizá necesitan compañía, la nuestra, y no hay mejor abrigo que leer con ellos. Para que nos tengan cerca mientras la madrastra de la Cenicienta corta los pies de sus hijas para que les sirva el zapatito de cristal que acaba ensangrentado por la carnicería (tal como lo narran los Grimm), o cuando Pulgarcito engaña al Ogro que acaba comiendo a sus hijos, o en el bosque donde el lobo seduce primero y devora después a Caperucita. Si leer ha de significar algo medular en la vida de uno, ha de doler e iluminar. Como una herida de luz.

(Ilustración de Gustavo Doré para la Caperucita roja de Perrault y fotografías de Ricard Terré)